徐悲鸿穿越时空“神交”任伯年

张李萌

徐悲鸿《任伯年像》51厘米×39厘米 1927年作徐悲鸿纪念馆藏

1840年，鸦片战争爆发，西方列强轰开了满清王朝封闭的国门。在社会巨变的时代，任伯年出生了。其父任凇云原是民间写意画工，后在浙江萧山开了间米店，“读书不苟仕宦，设临街肆，且读且贾;善画，尤长写真术，故伯年画学实出庭训”。1895年，任伯年去世，徐悲鸿出生。徐悲鸿的父亲徐达章是私塾先生，能诗文、善书法，自习绘画，常应乡人之邀作画，谋取薄利以补家用。

徐悲鸿“知任伯年名之始”即是在他儿时。一日，徐达章仿作了一幅任伯年的《斩树钟馗》，徐悲鸿曾记述此作中“树作小电形，盘根错节”。此后，他毕生推崇任伯年，认为他是“抒情诗人”“一代明星”“三百年中国画家第一人”，竭力搜集其遗作，成为了个人收藏任伯年精品最多的艺术家，又携其作品远赴欧洲，还为任伯年亲写评传，并作《任伯年像》表达敬仰之情。他还曾把任伯年作品介绍给他的恩师——法国美术协会的领导者达仰，令其大为赞叹，并给予“真是一位大师”的评价。在徐悲鸿人物画的笔法、花鸟画的用色以及对钟馗题材的喜好中也可以窥见任伯年的印迹。

任伯年《西施浣纱》纸本设色 105厘米×27厘米徐悲鸿纪念馆藏

“悲鸿生命”印章

任伯年是引领海派新风的一代巨擘，家传习得写真之术，上追陈老莲，远溯宋元传统，不拘一家之风;后又参借西法，广涉陶艺泥塑，结合民间趣味，在雅俗、古今、中西的融贯中形成了独特的艺术风貌。其一变晚清画坛摹古沿袭、陈陈相因的笔墨规范，别出新机。他的艺术中既有文人雅士崇尚的淡雅明净、简逸清新，又有符合普通民众审美的通俗平易、意趣盎然，故而生前就已画名大噪，年未及壮已名重大江南北。说他是推动传统艺术现代性转型的先行者、揭开艺术新格局的“一代明星”毫不为过。

悲鸿生命

人们熟知徐悲鸿的画家及教育家身份，却鲜少关注到他的另一重身份——收藏家。1953年徐悲鸿去世后，按其遗愿，夫人廖静文将他一生节衣缩食收藏的唐、宋、元、明、清及近代著名书画家作品1200余件，以及图书、画册、碑帖等1万余件，全部捐献给了国家。

在徐悲鸿收藏的上千幅作品中，《八十七神仙卷》被其视为至宝，曾特意钤印上了“悲鸿生命”印章。而在其收藏的《杜鹃》《西施浣纱》等多幅任伯年作品上，同样可以看到此枚印章，足见其对任伯年画作的珍爱与推崇。

徐悲鸿珍藏的任伯年人物画题材丰富，从形神兼备的写真肖像到妙趣横生的民俗人物，从借古喻今的历史传说到诗情洋溢的风雅生活，能一览任伯年艺术雅俗共赏的特点。其收藏的任伯年花鸟画同样种类多样，既有用没骨画法创作的《杜鹃》《桃花流水》等，又有吸取八大山人写意精神的墨笔《荷花》，还藏有晚期工写结合的八幅花鸟条屏，尽显任伯年多样全面的绘画技法。除此之外，徐悲鸿还将任伯年多幅未付裱的遗稿也纳入怀中，并赞叹“伯年先生遗作虽未竟，而精采已焕发，致可宝也”，足见其收藏任伯年画作的全面性和系统性。

据说，“徐悲鸿劳累了一天，最喜靠在画室的躺椅上，静静地欣赏挂在墙上的任伯年条屏画作，放松休息”。蔡若虹曾在《读画札记》一文中讲述了徐悲鸿对任伯年的推崇及喜爱：“回想徐悲鸿先生在世的时候，有时和他一起谈天论地，他总少不了要提到任伯年;如果是在徐先生的家里，又总免不了要把他所收藏的任伯年作品挂起来供客人们欣赏。”

远赴欧洲

据王震编《徐悲鸿年谱长编》显示，1933年至1934年，徐悲鸿携任伯年、齐白石、张大干、潘天寿、陈树人等多位画家作品赴欧。在法国巴黎举办的中国美术展览会原定持续一个月，因反响热烈延期至45天，观众达数万人。画展结束后，法国政府从画展中选购了10多幅作品，在巴黎国立外国美术馆成立了中国绘画展室。之后，这批作品又在意大利、德国、苏联等地进行了巡展，成为中国绘画在欧洲影响最大之事。

1933年歐洲中国美术展览会布展留影

从那次展览的图录可以看到，当时展出任伯年的作品有《九老图》和《女娲炼石》。这两幅画作应当都曾归属于徐悲鸿并由其带到了欧洲，“十六年返居沪，以先君酷爱任伯年画，吾亦以其艺信如俗语之文武昆乱一脚踢者，乃从事搜索。五六年间收得大小任画凡五六十种，中以《九老图》《女娲炼石图》轴，及册页十二扇十余种为尤精”（徐悲鸿《任伯年评传》）。《女娲炼石》卷轴背后加盖的一枚柏林海关报关章，也进一步证实了这幅画作曾被徐悲鸿带到欧洲。但《九老图》现在已不在徐悲鸿纪念馆馆藏之列。民国十六年（1927年），为徐悲鸿开始收藏任伯年画作的早期，从上文可知他在1933年赴欧之前收藏的任伯年画作应当还包含“册页十二扇十余种”，与《九老图》《女娲炼石》一并被其视作最早收藏的任伯年精品。在馆藏任伯年作品中，共有两幅扇面，从扇面题跋可知应当都在上述精品之列。

第一幅扇面上共有四段题跋：

题跋一（经亨颐）：

余藏有伯年画十五页，悲鸿先生得此精品，恨不能豪夺，成完数。怅怅。二十二年一月，颐渊观并识。

题跋二（于右任）：

廿二年一月悲鸿先生得此，于右任敬观。

题跋三（王梦白）：

伯年得老莲神髓，为有清一代画家之宗，悲鸿获此，羡羡。壬申春暮，王云。

1933年，徐悲鸿在巴黎举办中国美术展览会的图录封面及内页。

任伯年 《女娲炼石》 纸本设色

118厘米×66厘米 1888年 作徐悲鸿纪念馆藏

1933年，徐悲鸿在巴黎举办中国美术展览会的图录封面及内页。

任伯年 《女娲炼石》 纸本设色

118厘米×66厘米 1888年 作徐悲鸿纪念馆藏

题跋四（陈树人）：

伯年之画最能发挥个性，悲鸿先生得此，大足以壮行色。二十二年元月，树人敬观。

1933年，徐悲鸿在巴黎举办中国美术展览会的图录封面及内页。

任伯年 《女娲炼石》 纸本设色 118厘米×66厘米 1888年作 徐悲鸿纪念馆藏

经亨颐、于右任、陈树人三人的题跋均写在1933年1月，王梦白题跋时间为1932年晚春，都在徐悲鸿1933年5月赴欧之前。可想得徐悲鸿在赴欧洲办展览之前特将此幅伯年扇面拿与他们观赏，与友人们分享自己收藏的精品，也可见他对这幅扇面的喜爱。陈树人在题跋中写道“大足以状形色”，赞叹这幅佳品是可以为赴欧洲办展览助威增色的，可知徐悲鸿将此幅扇面也带到了欧洲。

馆藏另一幅扇面上有徐悲鸿亲笔的题跋：“此真神品也。梦寐数月，良友颜文梁先生竟为我致之。欢喜赞叹，便欲跃起。”生动描绘了徐悲鸿对于这幅作品的欣赏和在收藏到这幅作品时的激动之情。落款“壬申除夕（1932年）”说明徐悲鸿在赴欧洲之前已经收藏到了这幅作品。而徐悲鸿题跋旁边有多个法文签名，目前可以考证到其中包含法国诗人和艺术批评家、巴黎市立博物馆典藏部负责人伊万霍·兰博森（Yvanhoe Rambosson），法国文化学者雷内·格鲁塞（Rene Grousset），以及巴黎国立外国美术馆的负责人安德烈·德萨罗瓦（Andre Dezarrois）。

由此可知，馆藏这两幅任伯年扇面以及画作《女娲炼石》都曾被徐悲鸿带到了欧洲。除了1933年这次展览，1926年初夏，徐悲鸿还特持任伯年的画拜访其恩师达仰。达仰对任伯年的画非常赞赏和钦佩，并用法文对任画写下了评论的文字，作了极高评价：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里，多么微妙的和谐，在这些如此密致的彩色中。由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法——并且只用最简单的方术——那样从容的表现了如许多的物事，难道不是一位大艺术家的作品么？任伯年真是一位大师。”（徐悲鸿《任伯年评传》）

任伯年 人物扇面 徐悲鸿纪念馆藏

传神阿堵

徐悲鸿敬重、推崇、收藏并学习任伯年，在其中国传统绘画上可以追溯到任伯年的印迹，在其艺术理念中也有诸多与任伯年相似相承之处。

徐悲鸿在《任伯年评传》中记述道：“忆吾童时有一日，先君入城，歸仿伯年《斩树钟馗》一幅，树作小鬼形，盘根错节，盖在城中所见伯年佳作也。是为吾知任伯年名之始。”一幅《斩树钟馗》为徐悲鸿知任伯年之始，任伯年一生中创作过数十幅情态各异的钟馗，徐悲鸿同样留下了诸多钟馗作品，更曾在端午时节连画多幅，在徐悲鸿对于钟馗题材的喜好中便可以首先窥见任伯年的影响。除此之外，在徐悲鸿很多画作中都可以看到任伯年的印迹，诸如他们二人均在笔墨中融西画之法画出羽翼蓬松、栩栩如生的鸡，都喜于用没骨画法描绘出橙黄圆润的枇杷，都曾用大笔挥洒的芭蕉搭配娇小可爱的麻雀。

任伯年《胡公寿夫人像》纸本设色 131厘米×53厘米 1868年作 徐悲鸿纪念馆藏

任伯年曾在一幅《斗牛图》中题曰：“丹青来自万物中，指甲可当画笔用。若问此花如何成？看余袍上指甲痕”（据龚产兴《任伯年研究》），这正与徐悲鸿所倡导的“师法自然”有异曲同工之妙。他们二人都崇尚师法天地万物、注重观察写生——任伯年喜于“欣观群鸟之翔集飞鸣，怡然自适”，徐悲鸿亦是“踯躅于动物园速写猛兽，其乐无穷”（徐悲鸿题《双狮图》）。丁羲元在《任伯年年谱》中详细记载了任伯年在生活中细心观察的情境：“伯年初到上海，极不得意。假邑庙豫园一椽而居，其邻为春风得意楼，下圈羊，伯年倚窗观羊，每忘饮食，久之尽得其走骇眠食之态以写羊，观者以为真羊。乃益买鸡畜之室中，室仅一椽半床之隔，下居埘而上栖人，久之又画得鸡之生态。邑庙本市廛，多鸟肆，伯年日竚足观望其歌鸣，久之又尽得鸟之生态，寝至观人行者、走者，茶楼之喧嚣，游女之妖冶，乃尽入其笔而画名乃躁。”（据庄伯和《由造型表现手法谈任伯年与徐悲鸿的画风》一文）

任伯年《木棉与雀》绢本设色 195厘米×47.5厘米 1890年作 徐悲鸿纪念馆藏

曾任上海博物馆馆长的沈之瑜也在《关于任伯年的新史料》中记述道：“任伯年平日重视写生，悉心观察生活，深切地掌握了自然形象，所以不论花鸟人物有时信笔写来也颇为熟练传神。他有一个朋友叫刘德斋，是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的写生素养有一定影响。任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔钩录，这种铅笔速写的方法、习惯，与刘的交往不无关系。”

他们二人都秉承着“在神不在貌”的艺术理念，推动了传统人物画的变革。在任伯年的《仲英先生五十六岁小像》（董希文藏本）上，曾任故宫博物院院长的马衡在题跋中记载有伯年话语：“吾被投止时，即无时不留心于主人之举止行动，今所传者，在神不在貌也。”在同一画作上，徐悲鸿也题写道：“伯年高艺雄才，观察精妙绝伦，每作均有独特境界，即如此作，其传神阿堵无论矣。”在徐悲鸿提出的艺术新七法中，传神阿堵为最后一法，他强调“画法至传神而止，再上则非法之范围”，以“传神阿堵”评价任伯年正可见他对任伯年极大的肯定与推崇，也与任伯年的“在神不在貌”遥相呼应，可谓两位大师在艺术理念上的一脉相承。

任伯年与徐悲鸿都为中国画走向现代进程中不可缺席的篇章，同是兼具时代精神与艺术个性的引领者，又为敢于革新、继古开今的一代宗师，是中国艺术长河中的两颗璀璨明星。（注：本文作者供職于徐悲鸿纪念馆展览典藏部）

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展览揭开徐悲鸿收藏观

徐悲鸿一生收藏有许多任伯年佳作，这些作品承载着他对这位海派画坛宗师的崇拜之情。前不久，在徐悲鸿纪念馆举行的“在神不在貌——从任伯年到徐悲鸿”展受到广泛关注。本次展览由徐悲鸿纪念馆主办，共分为“沉酣矫变”“雅丽丰繁”“未竟之作”三个板块，分别展示了任伯年笔法奇崛、形神兼备的人物，设色雅艳、技法多样的花鸟，以及多幅被徐悲鸿视作璞玉的伯年遗墨，共计50余件馆藏珍品。

这是徐悲鸿纪念馆馆藏任伯年作品的首度公开展出，也是继2019年“徐悲鸿与齐白石”展之后“大师眼中的大师”系列展的第二展，力图通过梳理展示徐悲鸿的收藏珍品，向观众揭开其收藏世界与收藏理念。