从感性的碰撞到学理的输入——论早期外国诗歌译介与诗学研究的展开

朱明明

（首都师范大学 文学院，北京100048）

从梁启超首次译出《端志安》与《渣阿亚》，到胡适称一首译诗《关不住了》——为“我的新诗成立的新纪元”［1］，历经约十七年的时间。然而，在胡适使用了十一个外国译音字的《送梅觐庄往哈佛大学诗》之后，仅仅两三年的时间，外国文字已经直接可见于“新诗”的标题和诗句中了，如郭沫若以罗马爱神的英文名为题的诗《Venus》以及直接使用英文的《演奏会上》等诗。这种“西字插入”的现象，生动地反映出中国诗歌在新诗运动初期所呈现出的拥抱世界的激情。自此至1923 年前后，翻译和介绍外国诗歌、输入西方诗学原理的著作如井喷般不断涌现，这些早期诗歌译介的意义和贡献主要是“放大了诗的眼光”，而诗学方法与原理的输入，则在一定程度上改变和训练了诗人与读者们对待诗歌的眼光。

一、拥抱世界的气象

以“新”姿态问世的《青年杂志》，创刊之初就宣告了“世界的而非锁国的”［2］这一理想。从他们的思想与立场上看，“新”即“近世”、“现代”或“当代”，“世界的”即“西洋的”或“欧洲的”，而实际上，这两者又是分不开的一件事。比如，创刊号《新旧问题》一文直接宣称：“所谓新者无他，即外来之西洋文化也；所谓旧者无他，即中国固有之文化也。”陈独秀也有同样的观点：“近世文明，东西洋绝别为二。代表东洋文明者，曰印度，曰中国。……可称曰近世文明者，乃欧罗巴人之所独有，即西洋文明也，亦谓之欧罗巴文明，移植亚美利加，风靡亚细亚者，皆此物也。”［3］随后，陈独秀翻译了印度诗人泰戈尔的《赞歌》（选自《吉檀迦利》中的四首），以及一首赞美歌《亚美利加》的歌词，与稍后《新青年》发表的其他译诗一样，两篇都以中英对照的形式刊出。如果从陈独秀及《青年杂志》对西洋文明的追求这点来看，那么翻译“东洋诗人”泰戈尔的作品似乎与之相违背，况且陈独秀在《敬告青年》中还曾介绍泰戈尔为“隐遁诗人”，不愿青年效仿。不过，译后所附的诗人简介多少透露了原因所在，即“驰名于西方世界”，陈独秀这样介绍泰戈尔：“印度当代诗人，提倡东洋之精神文明。曾受Nobel Peace Prize，驰名欧洲，印度青年尊为先觉，其诗文富于宗教哲学之理想。”［4］

《新青年》初期的译介基本是站在国家与民族独立的立场上放眼世界的，直至《文学改良刍议》和《文学革命论》后，才渐渐如周作人所说，主要出于“思想美妙，趣味普遍，而且也还比较的可以翻译”［5］的原因，而且数量方面也有所增加，陆续刊载了刘半农、周作人、胡适等人的不少译诗。然而，《新青年》对译介和输入外国诗歌资源的贡献主要在于打开新的局面，而非建设的功劳。西方诗歌只是《新青年》认识西方的一个部分，引进外来资源革新中国诗歌，也只是《新青年》以西洋文明变革传统中国的一个部分。也因此，对外国诗人的译介明显带有“借他人酒杯，浇自己块垒”的基调。

如果说《新青年》时期引介外国诗歌主要是作为“认识世界”的一部分，那么此后对于外国诗歌资源的引进则有了明显的借鉴意识，以期弥补、改造传统诗歌资源的局限。在《新青年》打开了译介局面之后，接续的重要力量还有《时事新报·学灯》（1918）、《少年中国》（1919）、《小说月报》（1921）、《时事新报·文学旬刊》（1921）、《晨报·副刊》（1921）、《诗》（1922）等，都不程度地加入了翻译和介绍外国诗歌与思潮的生力军，配合、推动了当时的“新诗”运动和诗学研究的发展。

《少年中国》创刊号就引介了对中国“新诗”运动造成影响深远的美国诗人惠特曼，也预见性地宣示了这位美国诗人以及《少年中国》杂志将成为这一时期改造中国诗歌的主要力量。《平民诗人惠特曼的百年祭》一文的作者田汉不仅介绍了惠特曼，还贡献了可能是最早的惠特曼译诗，即《太久太久了，美利坚》和《你，母亲，和你那些完全平等的儿女》一诗中的第四节。1920 年初《少年中国》还连续推出了两期“诗学研究号”，更是集中地介绍和翻译了不少西方诗人及作品。比如《英国诗人勃来克的思想》首次引介了布莱克（William Blake），《近代法比六大诗人》集中介绍了比利时诗人魏尔哈伦（Emile Verhaeren）以及萨曼（Albert Samain）、古尔蒙（Remy de Gour⁃mont）、雷尼埃（Henri de Regnier）、雅姆斯（Fran⁃cis Jammes）和福尔（Paul Fort）等五位法国现代诗人。田汉选译了盐釜天飙（Shokama）所著《歌德诗的研究》中《歌德诗中所表现的思想》一章，由此不少歌德的诗作被翻译出来①。此外，泰戈尔也是诗学研究号引介的重点。以黄仲苏为例，两期共翻译泰戈尔诗23 首，并作《太戈尔传》②，这应该是泰戈尔的诗作第一次被大量翻译进来。另有介绍普希金的小传《俄国诗豪朴思径传》和介绍比利时诗人兼剧作家梅特林克（Maeter⁃linck）的《诗人梅德林》。自第二卷起，《少年中国》对法国诗歌的引进多了起来。周无在《在法兰西近世文学的趋势》一文中还将古尔蒙、雅姆斯与巴特利（Henry Bataille）一并称为新浪漫主义（Néo-romantisme）的代表诗人加以介绍，还相继翻译出了象征派代表诗人魏尔伦（Paul Ver⁃laine）的两首诗作《秋歌》和《他歌在我心里》以及法国现代诗人德斯帕克斯（Émile Despax）的《幸福》，并作译序简要评价了这位死于一战中的抒情诗人。李璜的《法兰西诗之格律及其解放》概述了法国古典格律诗和巴那斯诗派，随后着重介绍了法国象征诗派及波德莱尔和魏尔伦两位代表诗人，最后引出了法国自由诗（Vers libre）的概念，同时介绍波德莱尔的还有田汉的《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》。黄仲苏的《一八二〇年以来法国抒情诗之一斑》，虽题名为“1820 年以来”，实际上是梳理了法国抒情诗的历史，着重介绍了1820 年以来的三个抒情诗流派，于其中翻译出了不少浪漫派诗人拉马丁（Lamartine）的诗作，又作《诗人微尼评传》专门介绍了阿尔弗雷·德·维尼（Alfred de Vigny）这位法国浪漫派的先锋，李思纯还在《抒情小诗的性德及作用》一文中尝试翻译了不少英、法、德三国的抒情歌谣。此外，比较特别的是，《少年中国》还通过发表会员间交流诗歌经验与诗学问题的通信，间接介绍了不少外国诗人及诗学思想。以上可见，无论从介绍外国诗人还是从诗歌翻译上看，《少年中国》可谓“新诗”运动发端初期引进外国诗歌资源的重要阵地。

与《少年中国》存在一部分共享作者的《时事新报·学灯》，也积极从事外国诗歌与文学的译介。致力于输入新思想、新文艺的《学灯》，自1919 年宗白华任编辑以来，更是介绍、翻译了不少外国诗人及其作品。如郭沫若译自歌德《浮士德》的《钞译》《风光明媚的地方——浮士德悲壮剧中第二部之第一幕》及译自惠特曼的《从那滚滚大洋的群众里》，谢六逸也发表了两首惠特曼译诗《挽二老卒》和《在维克尼纳森林中迷途》。引介外国诗与诗人的论文还有，详细评介波德莱尔及法国诗歌的《鲍多莱尔》和《法国两个诗人的纪念祭——凡而伦与鲍桃来尔》等。《学灯》还曾设“但丁六百年纪念”和“歌德纪念号”，集中地介绍了这两位西方大诗人。此外，《十四年来的诺贝尔奖金的文学家》一文中也介绍了几位诺奖诗人，如英国诗人吉卜林（Kipling）、德国抒情诗人海士（Heyse）、比利时诗人和剧作家梅特林克、印度诗人泰戈尔、瑞典诗人海定斯顿（Heidenstam）等。除了外国诗歌与诗人的译介，本着输入新学理的发刊理想，《学灯》还留意于介绍外国的批评理论及批评家，翻译了文齐斯德（C.T.Winchester）《文学批评之原理》的一章，介绍了日本的厨川白村、丹麦批评家勃兰兑斯（G.Brandes）、英国批评家西蒙斯（Arthur Symons）等。

另一个《时事新报》的副刊《文学》（《文学旬刊》《文学周刊》），可谓一支输入外国诗歌资源的主力。本着“一面努力介绍世界文学到中国，一面努力创造中国的文学”［6］的创刊宗旨和“把翻译看作和创作有同等的重要”［7］的旨趣态度，《文学》在翻译外国诗歌、引介外国诗人及诗学观念等方面，均有很大贡献。自1921 年5 月创刊至1923 年前后，翻译了很多重要的外国诗人。德国诗人如海涅的《情曲》、歌德的《对月》、《游客夜歌》和《所得》；英国及爱尔兰诗人如雪莱的《给英国人》、王尔德的《幻想的装饰》和《沉默的恋爱》、罗塞蒂的《瞧不见的风》、埃德加·坡的《乌鸦》、高尔斯华绥的《生命》、夏芝的《恋爱的悲歌》《苦痛》和《老妈妈的歌》等。泰戈尔的诗及日本诗歌翻译得也比较多，前者如郑振铎对泰戈尔的翻译，后者如谭槐对泽柳健和生田春月等人的翻译。《文学》还发表了不少引介外国诗人的论文，如介绍夏芝的《爱尔兰诗人夏芝》《得1923 年诺贝尔奖金者夏芝》等，以及一口气列出了57 位诗人的《最近英国诗坛人物》。另有诗人评传的翻译，如K H 译自克洛泡特金著《俄国文学论》的《普希金评传》和《娄蒙妥夫评Lermontoff传》。特别值得注意的是，由于《文学旬刊》自37期改为由文学研究会编辑后，格外重视“批评”的建设和翻译，以提升读者纯正地理解作品的机会，因而开始发表译介外国诗学原理和批评类的著作，如译自勃利司·潘莱（Bliss Perry）《诗之研究》中的两章《诗人与非诗人之区别》和《韵节及自由诗》；或是在讨论诗学问题时刻意参照外国资源、有意识地输入外国诗学观念，如讨论诗之概念的《何谓诗》一文援引了文齐斯德（Win⁃chester）、史特曼（Stedman）、华兹华士（Word⁃sworth）、席莱（Shelley）、爱摩生（Emerson）、安诺尔特（Arnold）等人的观点，《诗歌的分类》一文则基本是在介绍欧洲诗歌的三大类，即抒情诗（Lyrical poetry）、史诗（Epic poetry）和剧诗（Dra⁃matic poetry）及其发展变迁情况。总之，《文学》在翻译和引介外国诗歌资源方面所产生的广泛影响是不可替代的。

1921 年1 月全面改革后的《小说月报》，本着“西洋文学变迁之过程有急需介绍与国人之必要”［8］，开始空前热情地输入西洋名著与思潮，外国诗与诗人当然也是题中之义。其译介涵盖了俄、英、法、瑞典、西班牙、葡萄牙、匈牙利、日本、印度以及东欧各国，比较特别的如对俄国诗人屠格涅夫的翻译，对瑞典诺奖诗人赫滕斯顿（Heidenstam）的翻译和介绍，还有沈雁冰杂译波兰、捷克、乌克兰、塞尔维亚等小民族诗歌等等，实在不胜枚举。《小说月报》还陆续推出了“德国文学研究”“俄国文学研究”“太戈尔专号”“拜伦专号”“法国文学研究”等。同时，《小说月报》也很重视文学批评的译介，信奉批评对于文学有极大影响，并且认为中国向来无所谓批评及标准，由此致力于引进西方理论以引导国人创造新文学。时任主编的郑振铎还列出了关于《文学原理的重要书籍介绍》，在诗歌理论与批评方面，稍后林孖译自埃德加·坡的《诗的原理》以及希和译著的《论诗的根本概念与功能》，可以视为践行这一主张的代表。

与《小说月报》这样热情地拥抱世界、输入外国诗歌与文学资源不同，《诗》月刊努力于建设、呵护“新诗”本身，而不旨在“大规模地介绍与研究”以求“为人生”的文学。其实，像《文学》和《小说月报》这样大型的刊物，尽管有着超大容量，在大规模的输入的同时，仍不免时而给人以生吞活剥之感。《诗》月刊则宣布了一种“游戏”的态度。编辑余谈中有这样的话：

我们觉得把一种杂志办得好些很为有趣，所以我们自己为本刊作文乃是满足兴趣，满足游戏的冲动，进一步说，就是我们（或者只是我）编辑本刊也是因为满足游戏的冲动——虽然好唱高调的人曾反对以游戏的态度对待文学，但我则以为不当一概而论。我们说出自己做文章的意思，一则期望读者对于我们的文章不能期望过深，二则希望读者将来注意诗篇甚于文章。［9］

《诗》没有发刊宣言，但这里希望读者“注意于诗”，某种程度上可以算是宣言。《诗》的宗旨在为当时国内较好的“新诗”提供发表的场所，尽管也发表一些讨论诗歌问题以及介绍外国诗人与诗的文字，却只是“附带及之”。虽说如此，《诗》还是贡献了许多外国诗歌的翻译，所选译诗歌基本为近代，且选取范围十分广泛，既包括并不罕见的诗人如泰戈尔、雪莱等，也有比较少见的华兹华斯、勃来克等诗人。代表性的如陈南士对雪莱和德国现代诗歌的翻译，周作人对日本俗歌和法国俳句的翻译，王统照对爱尔兰诗人阿林厄姆（William Allingham）的翻译，俞平伯对波德莱尔散文诗的翻译，还有沈雁冰对乌克兰诗人凡特科维奇（Yuriy Fedkovych）和南斯拉夫民间抒情诗的翻译等。重点在于，这些翻译往往伴有译者的附跋或小序，如王统照译爱尔兰诗歌的附识、陈南士译德国现代诗十首附跋，尽管简短却不同程度地介绍了所译诗人或诗派。不仅如此，《诗》还发表了不少有影响力、有价值的介绍外国诗歌的论文，如刘延陵的《美国的新诗运动》《现代的平民诗人买丝翡耳》和《法国诗之象征主义与自由诗》，王统照的《夏芝的诗》等。

稍晚一些，1922 年3 月问世的《创造季刊》与1923 年5 月创刊的《创造周报》也加入到了译介外国诗歌的行列。季刊时期，郭沫若翻译了他称之为“散文诗”的《少年维特之烦恼》，并作序深入阐述了少年歌德的诗学，这篇《少年维特之烦恼序引》收录于《创造季刊》第一期。之后，郭沫若还发表了他翻译波斯诗人海亚姆（Omar Khayyam）的鲁拜诗（Rubaiyat）《波斯诗人莪默伽亚谟③（译诗一百首）》，对此，闻一多随后发表了评论文章《莪默伽亚谟之绝句》，成仿吾也译出一篇研究英译本鲁拜诗的《莪默伽亚谟新研究》。除了歌德与海亚姆，郭沫若还翻译了不少雪莱的诗，《西风歌》《欢乐的精灵》《拿波里晚盘书怀》《招“不幸”辞》《转徒（二首）》《死》《云鸟曲》《哀歌》，这些译诗一并发表于《创造季刊》一卷四期的“雪莱纪念号”。介绍和研究雪莱的文章还有《英国浪漫派三诗人——拜伦、雪莱、箕次》、《Shelley》和《雪莱年谱》。郭沫若还翻译了英国诗人格雷的名作《墓畔哀歌》，译诗之外，他还翻译了英国学者纽波特《英诗新研究》中“未来派与诗形”一章，作《未来派的诗约及其批评》一文。

此外，《晨报·副刊》也介绍过一些外国诗人和诗，主要是周作人对日本、英国和法国诗人的翻译和介绍，其中影响比较大的应该是他对日本歌谣俗曲的翻译，可以看作是输入日本小诗的一个重要的桥梁。这时期比较特别的是《学衡》杂志。尽管《学衡》主要编辑都有英美留学背景，却可能由于他们的与时代精神相左的立场，1922年至1924 年间创刊初期的《学衡》，并没有成为这时期引进西方诗歌与诗学的重要途径，更是鲜有对外国近现代诗歌的译介。不过，1922 年第9至14 期的《学衡》上连载了吴宓的《英诗浅释》，同时刊登了不少十九世纪英国著名诗人的画像。数量虽少，但吴宓从中西诗学比较的视角立论，是这一时期罕见的翻译尝试和难得的阐释研究。

二、现代性的寻求

综上来看，我们不难得出这样的印象，与更早的梁启超和鲁迅等人相比，这时期对外国诗歌资源的需求更迫切，寻求的方向极大地扩展开来，因而引进的内容更庞杂，甚至给人以喧哗、混乱之感。在此前的拜伦式的英雄诗人之外，出现了许多新的诗歌议题，平民的、民主的、劳动的、人格与修养的、恋爱与两性的、进化与科学的，等等。其中“平民的”可能是这一时期译介外国诗人的一个最常见的标签，“平民诗人惠特曼”“国民诗人普希金”“人民诗人甫禄斯特（Frost）”“平民诗人买丝翡耳（Masefield）”等。然而，种种议题其实仍然承继了晚清以来诗歌革命对思想与精神问题的关注。正如李思纯这一时期曾指出：“近年来国人的讨论，除胡适之先生略及于形式方面外，其他的讨论，都偏重于诗的作用价值，及诗人的修养。尽有人主张着眼艺术方面，却于诗的形式，大概存而不论。”［10］

比如田汉对惠特曼的介绍和翻译。介绍惠特曼时田汉首先讨论的问题是“美国精神与民主主义”，在他看来，惠特曼的诗与“作诗法”和《佩文韵府》无关，而只为“发皇美国精神”“鼓吹民主主义”。田汉还直言之所以纪念惠特曼，首要是由于其赞颂的“美国精神”和“民主主义”：

我们因为我们的‘中国精神’（Chung-Hwa⁃ism）——就是平和、平等、自由、博爱的精神——还没有十分发生，就要纪念惠特曼，把他所高歌的美国精神（Americanism）做我们的借镜。

我们中国少年所确信能够救“少年中国”的就只有“民主主义”一服药，所以我们要纪念百年前高唱“民主主义”的惠特曼的出生，而且恰在“大战告终，民主胜利”的时候，纪念他的意义尤深。［11］

在介绍惠特曼时，田汉所翻译的两首惠特曼的诗，也都紧扣了“美国精神”与“民主主义”。比如《太久太久了，美利坚》一首，惠特曼以昂扬的气魄呼唤祖国在痛苦中学习、与厄运搏斗，典型地体现出他诗歌中从不退却、永远无畏的精神。哈罗德·布鲁姆称惠特曼是“写出了时代氛围的诗人”［12］，如果说惠特曼的时代可以用国家精神与民主思想来代表，那么田汉也许是想把它们移植到五四时期的中国。

又比如对泰戈尔的翻译和介绍，“哲思”往往成为了关注的中心。张闻天的《太戈尔之“诗与哲学”观》一文中开篇即说：“太戈尔是大诗人，也是大哲学家，他的诗就含有他的哲学，他的哲学也就是他的诗。”［13］王统照在《太戈尔的思想与其诗歌的表象》中宣布：“思想为诗歌的源泉。伟大的诗歌即为伟大哲学的表象。”［14］另一位泰戈尔的译者黄仲苏，在译序中颇费笔墨地对泰戈尔的哲学思想概括了一番，还在《太戈尔传》中直接称为泰戈尔擅长“以极优美的写诗之文笔为最玄妙的哲理之讨论”的“诗哲”，认为其哲学思想中最重要的两方个面是“生之现实”的乐观精神以及“鼓吹人道主义”［15］。

与之相似，这时期对波斯诗人海亚姆的译介也强调诗人的哲学思想。最早发表了海亚姆译诗的应该是胡适，他在介绍诗人的小序中说：“这首小诗的原著者Omar Khayyam 乃是波斯国人，他的数理和天文学是波斯文明史上的一种光荣。他不但是一个科学家，还是一个诗人。”［16］另一位海亚姆的重要译者郭沫若也不仅仅将其视为诗人，1922 年郭沫若翻译并出版了《鲁拜集》，其所作序引《波斯诗人莪默伽亚谟》的前一部分“读Rubaiyat 后之感想”，讨论的尽是宇宙观与诗人的人生哲学。不仅介绍海亚姆和《鲁拜集》是这样，郭沫若在《少年维特之烦恼》序言中对歌德及其诗歌的引介也是如此，强调的主要是歌德的“狂飙突进时代”的性格和泛神思想。对此，也有人表达了不同的意见。闻一多在读过“郭君底那洋洋大篇的读Rubaiyat 后之感想”之后，提醒读者：莪默诗歌的价值在于其诗本身的价值，在其艺术而不在其哲学。他指出：“读诗底目的在求得审美的快感。读莪默而专见其哲学，不是真能鉴赏文艺者，也可说是不配读莪默者。因为鉴赏艺术非和现实隔绝不可，故严格讲求，读莪默就本来不应该想到什么哲学问题，或伦理问题。”［17］

然而，闻一多所批评的，正是那一时期接受和引进外国诗歌资源的主要情形。情形之普遍，以至于不仅仅是像泰戈尔、海亚姆这样以哲思而闻名的诗人，即令是引介丁尼生、勃朗宁这样以运用语言见长的诗人，关注的重心也不免还是在“思想”上。胡愈之就曾在介绍英国维多利亚时代的诗人时，将“寻求真理”或者说“思想家的态度”概括为19 世纪英国诗坛的一个主要倾向，而“这一派的代表诗人要算丁尼生（Alfred Tennyson 1809—1892）和白朗宁（Robert Browning 1812—1889）。丁尼生的诗是平明畅达，白朗宁的诗是深奥曲折，但注重思想不注重艺术，两个人确实完全一致。换句话说，他们是以思想家的态度来作诗的”。［18］其实，我们单从题目上就能感到这时期对于思想精神的偏重，如《英国诗人勃来克的思想》《歌德诗中所表现的思想》《泰戈儿的思想与其诗歌的表象》《拜伦的思想及其诗歌的评论》，而其他一般性的介绍的文章也都是从思想、精神立论的。这里潜在的观念是，倘若不首先了解一个诗人或流派的精神理想与思想主张，就无法认识和欣赏他（们）的诗，又或者可以这样说，对于诗歌来说，“人”之外的一切都不重要，重要的是诗人，技巧、形式等其他的一切都是末端的。

这其实仍然是浪漫主义的诗歌观念，只不过从此前求生存、求反抗的民族情绪转化为了对自由和自我的体认与追求。崇尚自由与自我，差不多是五四时期一切新文学和新文化的基本品格，在对诗的理解与认识上，则同时落实为表现内容与呈现形式上的自由，于是成就了一个自由诗独领风骚的年代。《诗》月刊的主要编辑之一刘延陵就曾以“自由的精神”作为讨论新诗的“结论”：

把形式与内容方面的两个特点总括言之，一则可说新诗的精神乃是自由的精神，因为形式方面的不死守规定的韵律是尊尚自由，内容方面的取题不加限制也是尊尚自由。再则新诗的精神可说是求适合于现代求适合于现实的精神，因为形式方面的用现代语用日常所用之语是求合于现代，内容方面的求切近人生也是求合于现代咧。［19］

“自由的精神”不仅是诗中，而是一切近代艺术的共同精神，是“近代与现代的精神”，是“一种普遍的时代精神Zeitgeist”。基于这样的对诗之自由的理解，“自我”得到了最大的伸张，如朱自清所说，“这是发现个人、发现自我的时代”［20］。“表达自己”甚至在诗歌翻译中也是一样，郭沫若在他译雪莱的序言中说：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。”［21］新的、现代的诗歌就这样地被理解为了自由与自我之诗，就连不是那么激进的俞平伯也要立场鲜明地为诗的自由和诗人的自我进行辩护：“我对于作诗第一个信念，是‘自由’。诗的动机只是很原始的冲动，依观念底自由联合，发抒为词句篇章。我相信诗是个性底自我——个人底心灵底综和——一种在语言文字上的表现，并且没条件没限制的表现。”［22］

这种对于自由诗的认同其实根源于五四时期解除历史负重、关心当下与个人、创造未来的强烈需求。诚如有学者所说，“自由诗是在一个没有历史重负的天才诗人手中得到最充分的实践并产生广泛影响的。惠特曼作为自由诗之父，最大的特点是把诗歌的梦想与历史的梦想紧紧地联系在一起，他诗歌中的世界不是依据历史而是需要依据未来才能阐述的世界”［23］。这样一来，“自由诗的始祖”惠特曼也就被视为了打破桎梏、放眼未来的理想化身。从形式的解放看，惠特曼的诗为当时的新诗提供了理论参照与创作范式；从个性的解放看，惠特曼的诗有对自由、民主、平民以及劳动等大众社会的关注，这都与当时中国诗歌以及中国社会的现实需求相吻合，或者用郭沫若的话说，“与五四时代的暴飚突进的精神十分合拍”［24］。作为这一时期对中国诗歌发生了绝大影响的诗人，惠特曼的诗歌和他的思想几乎出现于这一时期每一个重要的诗人和研究者的笔下，最大的影响也许是郭沫若，稍后的徐志摩、闻一多以及艾青等重要的中国新诗人也不同程度地受到了惠特曼及其自由体诗的影响。

然而，人们在理解西方自由诗或者说在认识诗之自由的问题上，常常存在一个前文所提到的特征，即学习和认识西方诗歌与寻求和理解现代性往往成为了一回事，也就是说，对作为诗歌体式的自由诗的认识和接受，并存着对作为现代概念的个人、个性等问题的理解和体认。在这个意义上，我们更容易明白在这一时期何以“平民诗人”的称号备受推崇，何以那些抒写劳动的诗与诗人备受关注。那些取材平凡、取自现代生活的诗歌，那些肯定寻常、歌颂“神圣的常人”的诗人，不仅打破了旧诗“非神奇的、惊人的、异常的事实不能作诗的信条”，更符合、寄托了新一代年轻诗人寻求重塑诗歌、重塑社会与自我的愿望，最具代表性的便是深受青年喜爱的《三叶集》，以及有关诗与恋爱、诗与自然、诗与科学等议题的讨论。

三、原理与方法的引进

这一时期引进和借鉴外国诗歌资源的另一个主要问题，是对诗学原理及研究方法的重视。从白话可以写诗起，关心诗歌的人们无论持何种立场，都尽力援引各式观念与理论的资源，呼吁者为求得“白话诗”或“新诗”的合法性，稳健者力图纠正变革所带来的对于诗歌认识的混乱。虽然意图上的差异常常显出不可调和的分歧，但在寻求和学习外国诗歌观念与研究方法上，两方都有各自的贡献。

如果说“新诗”运动在初期所受到的外国影响“多半是无意识的接收”［25］，那么到了1923 年前后，对于外国诗歌观念和研究方法的引进，除了研究的意图，还明确地致力于改变传统诗歌与文学的观念，甚至是有组织、有计划地展开这项工作。从前文所列举的译介情形看，初期译介有很大一部分是“文学介绍”，如梁实秋所说，这些介绍主要是抄录作者传略、列出作品，再加以注释，“他们研究外国文学是采取欣赏的态度，没有目标，没有计划，没有师承，他们像海上的漂泊者一样，随着风浪的飘送……”［26］。而对于一向注重批评和原理译介的文学研究会来说，这项工作同时具有研究和培养读者的双重意义。《文学旬刊》改革后，时任主编的郑振铎曾指出读者鉴赏力的薄弱是作家与读者社会间的障壁，若是新诗只供少数人阅读，新诗运动自然也要宣告破产，因而培养读者似乎是更重要的任务。1923年郑振铎接手《小说月报》，更有意将“概论”与“原理”的部分“大加扩充”，旨在弥补“中国读者社会文学常识的缺乏”［27］。在他看来，包括诗歌观念在内的一切传统的文学观都需彻底的改革，因为读者所持有的旧观念不破，对于新诗与新文学就不免要持反对和误解的态度，他举例说：

譬如他们先存一个凡是诗必是五七言的，或必是协韵的传统观念在心中，则对于现在的新诗，必定要反对要攻击了。……这是何等不幸的事！但我们要打翻这种旧的文艺观念，一方面固然要把什么是文学，什么是诗，以及其它等等的文学原理介绍进来，一方面却更要指出旧的文学的真面目与弊病之所在，把他们所崇信的传统的信条，都一个个的打翻了。［28］

在此意图背景下，这一时期陆续出现了傅东华、金兆林翻译勃利司·潘莱的《诗之研究》、林孖翻译埃德加·坡的《诗的原理》、希和翻译莫尔顿（R. G. Moulton）的《论诗的根本概念与功能》，以及王希和参考大量西方诗学论著而写作的《西洋诗学浅说》和《诗学原理》。

具体地看，诗学观念上的改变主要是传统的“载道”“无邪”以及“诗必有韵”的思想被彻底否定或动摇了，取而代之的是对美与情感的推崇。冲击传统“载道”观念最有力的，无疑是“为诗而诗”这一诗学观念的引进。埃德加·坡的这一重要的诗学主张曾深刻影响了欧洲文坛，尤其是启发了波德莱尔、马拉美等人所代表的法国象征主义诗学。坡在《诗的原理》中指出只有“美”是诗的本分，认为“教训诗”是一个“绝不可容让底的邪说”，而且“为害于诗底文学有过于全文学底仇敌联盟之势力”，所以他提出：

若此刻把我们作诗底意说出来，说我们止为诗而作诗，那么没有别的止得被认为根本上不配也不会作诗罢了。……察一察自己底心灵，在那里便要找见一首诗，是时间没有而且不能有比它还高尚贵重的诗，这就是诗其自（the poem perse），这诗是首诗并不是别的——这首诗是因其为诗而作底。［29］

坡进而将“真”与“美”的观念对立，明确地划分了“纯智”（Pure Intellect）、“兴味”（Taste）和“道德意识”（Moral Sense）的边界，认为“纯智”与“真理”有关系，“兴味”与“美”有关，而“道德意识”只与“本分义务”有关。在坡看来，只有“美”才是诗歌真正的元素，因为“在人心灵底深处有种永世不朽的本能，就是美底意识。”此外，坡所主张的好诗不能过长的观点也为当时小诗和短诗的流行提供了理论依据。

希和所译的《论诗的根本概念与功能》同样讨论了诗与道德的问题。这一部分是译自莫尔顿所著的《近代文学批评》中第四章《传统研究的混乱与现代研究的重建》中的第一节。在这一部分中，莫尔顿与以近代文学批评的眼光指出，艺术与道德的冲突长久以来持续存在，然而两者的范围却可以清楚分开，对此他提出了三点看法：

1.“艺术浅视道德”一语不知惊动了多少人，其实此语很有完美的意义。……我们绝不应设想表现专制魔王的音乐当如何含有道德上的意味；果如是，便非艺术了。是故我们应排斥“凡欲作伟大的诗的人，他的生活本身应成一首诗”的格言。

2.有时道德侵入艺术氛围，就是我们所称的教训目的。此种艺术以道德为主要思想，是为道德的作品；形虽艺术，实则非真艺术。批评此种艺术当用道德来衡量，艺术本身是不负责任的。

3.反之，艺术侵入道德范围时，便无良妙的目的了。……我们与此当归咎艺术家，盖艺术家以艺术行其不义，是不应该的，艺术本身固无罪也。［30］

在讨论诗歌题材的时候莫尔顿也谈到了诗与道德的问题，认为任何题材无论是否道德、是善或恶，“都能够构成最高格的诗的材料”，重点在于处理这些题材的方法。

对比之下，依仗传统诗学资源的人们在谈论诗歌时，即使是主张“缘情”的一方，也还是念念不忘“温柔敦厚”的品格，更不要说持功利性观念的一方了。比如，同一时期潘大道的诗论，虽然在讨论趣味等问题上有些不俗的见解，但却一方面承认诗歌应合于“人类美的要求”，另一方面反复强调“诗之为教，温柔敦厚”，甚至将“温柔敦厚”视为“诗的精神”、“诗的宗旨”［31］。又如，吴宓在分析英国女诗人莱茨（Winifred M.Letts）的《牛津尖塔》（The Spires of Oxford）一诗时批评欧战诗歌“失温柔敦厚之旨”，而称赞莱茨的这首诗“纯用诗人温柔敦厚之心，悱恻缠绵之意”［32］。

差不多在林孖译出《诗的原理》的同时，坡的诗歌名作《乌鸦》也被翻译出来，刊于《文学周报》，还引起了一番讨论④。其实，坡所代表的“为诗而诗”以及“为艺术而艺术”的唯美主义诗学观念此前已经有不少翻译和介绍，例如周作人介绍波德莱尔时称其为“颓废派文人的始祖”［33］。二十年代后期“为诗而诗”的诗学观念日渐传播，一度深刻地改变了中国诗学与美学的趣味，“为诗而诗”的“纯诗”观念也获得了越来越多的拥护者，穆木天还明确提出了“纯粹诗歌”（The Pure Poetry）的诗学主张，不仅如此，一些此前持有“平民的”、“为人生的”诗学观念的诗人如俞平伯、周作人也转向了“纯诗”的观念。

此外，韵律问题也是这一时期引介西方诗学的焦点。通过引进西方的散文诗、自由诗等非格律诗体，既打破了“无韵非诗”的成见，又从建设的方面为“新诗”提供“增多诗体”的参照，而且某种程度上也可以看作是对新诗运动以来，有关诗歌散文化问题讨论的一种延续。郑振铎还曾专门作《论散文诗》讨论诗与散文和韵文的关系，在援引了从亚里士多德到埃德加·坡等十几种西方诗歌定义后，他主张诗的特质不在于有韵无韵，而在于是否有“诗的本质”，有诗的本质而用散文来表现的是“诗”，没有诗的本质而用韵文来表现的，决不是“诗”。至于“诗的本质”，郑振铎则是借鉴了温彻斯特在《文学评论之原理》中所提出的四要素，即情绪、想象、思想和形式，认为只要具有这四点诗的本质，散文还是韵文并没有什么分别，因为无论形式怎样变都还是“诗”。最后，他援引莫尔顿的观点总结道：“‘古代的诗歌大部分是韵文，近代的诗歌大部分是散文。’这确是极辩显现象。”［34］与之类似的，李思纯在《诗体革新之形式及我的意见》中将西方诗分为“律文诗体”与“非律文诗”两大类，进而比较全面地介绍各式诗体。“律文诗体”如“无定韵律文诗（blank-verse）”“抒情诗（ode）”“讽刺体诗（satire）”“十四行诗（sonnet）”“十二言诗（alexan⁃drine）”等，“非律文诗”则有“散文诗（prose-poem）”与“自由句（vers libre）”。值得注意的是，李思纯不止单纯地输入西方诗学的基本概念，还尝试进行中西的比较阐释，比如在介绍西方戏剧诗（Dramatic poem）时与中国诗体式相联系，认为传统词曲其实就是“中国的‘戏剧诗’”，都有戏剧诗的意味。

在译介西方诗学知识的同时又自觉进行中西诗学比较的，是吴宓。不同于文学研究会致力于理论和原理的输入，吴宓更重视引进西方诗学的研究方法，即认为逐字逐句不厌繁琐的阐释才是研读诗歌的妙法。在对Letts，Herrick 和Arnold三人诗歌的细读中，吴宓将英诗的音节（sall⁃able）、分段（即章节stanza）以及叶韵（rhyme）、首韵（alliteration）等押韵方式和轻重、抑扬等音律形式灵活地加以介绍。当然，细读阐释的过程最难得的还是贡献了读诗的方法，对欣赏诗的艺术和技巧起到了一定的引导作用，比如《英诗浅释》中分析《挽歌》一诗：“原文第三首第一二句，以歌场回旋之舞态，比生涯流转之情形。衣裙蹁跹，笙管吹沸，繁华缛丽，扰攘纷纭。”另外，同一时期，吴宓对于外国诗歌的韵律问题也有独到的论述，他在《诗学总论》中曾将拉丁、英文以及中文诗歌在音律方面的特征相比较，进而提出：

然吾国以平仄为诗之音律，利用相间相重之法，以成时间中极有规则之节奏，此则与希腊拉丁及英国之诗，均全相同，可谓不谋而合也已。兹更列比较表如下：

一、希腊拉丁诗之音律，以长音及短音之部分，相重相间而成。

二、英国诗之音律，以重读及轻读之部分，相重相间而成。以音波波幅之宽狭定之。

三、吾国诗之音律，以仄（高）声及平（低）声字相重相间而成。以音波振动数之多寡定之。［35］

以上发表于1922 年9 月的《学衡》，应该说，吴宓率先运用比较诗学的研究方法，开放了中国诗学比较的研究视野，但或许囿于年代立场的局限，略显突兀地提出中文诗与拉丁诗和英文诗相似以及中文诗之用韵有着千年历史经验所以不可强废的结论，而不像稍后的叶公超和朱光潜那样，能更细致地辨认中文诗与其他语言在节奏上的差异，从而为现代汉语诗歌提供节奏上可行的建议及其用韵的意义。

四、结 语

胡适发起的白话写诗运动，将中国诗歌的现代性寻求带入了新的纪元。现代汉语诗歌，作为一种现代汉语的实践，也由此介入国家民族的现代化进程中。20 世纪初，中西思想资源的势力在新一代知识阶层中发生了变化。不同于此前严复、梁启超一代，虽引进西方资源却仍然以汉语思想资源为主导，而新诗与新文学运动的倡导者们则开始以外来的知识资源逐步取而代之。从诗学层面看，依仗了世界风潮，或者说“西洋血脉与精神”，中国诗歌的确在自由精神的鼓舞下拓展了表意的自由，开放了诗体的可能性。不仅如此，更具建设性的贡献是诗学观念的更新。对于西方诗学原理与问题的关注，促进了人们对于诗的概念、技巧、功能和理想等认识的转变，配合论证了“新诗”的合法性，也提供了新的研究方法和立场以返观传统诗歌，从而可能对中西诗歌的比较与融合展开更深的探索。

时代赋予的局限性总会在其他方面有所补偿，反之亦然。整体上看，这一时期的译介活动与研究的展开，尽管与其他领域一样，对西方诗歌、文学的思想观念存在过度信任和重视的情况，但外国诗歌资源的输入和引进，不论是积极的、激进的，还是稳健的、保守的，无疑为修正旧观念、建设新诗学作出了历史性的贡献。与此同时，各方寻求者们各自努力于诗歌观念与理论建设，为现代汉语诗歌拟定了一个理论与创作齐头并进的基调。

注释：

① 《歌德诗中所表现的思想》一文中所录歌德诗歌，《天黎孙》一首由田汉翻译，其余《即全》《东西诗集》《遗言》《暮色垂空》《神性》《Ganymed》《遗亚吕》《掘宝者》《艺术家的夕暮之歌》《寄厚意之人》《艺术家之歌》为郭沫若翻译。

②“太戈尔”今译为“泰戈尔”。

③“莪默伽亚谟”今译为“奥玛·海亚姆”。