园林画中的旧园遗梦

◇ 王初

明朝中后期，随着资本主义的萌芽与形成和与之而来的世俗文化的兴盛，文人界出现了一股以人为本、要求个性解放的浪漫思潮。这股思潮极大地促进了江南私家园林的深化，其中类属私家园林的文人园林尤为盛行，同时作为文人士大夫起居活动的生活空间与生命空间，这些空间也为他们的身心提供了栖息之所。

文人的雅好，从诗文书画到山池亭廊，都体现着文人雅致生活的方式。而作为文人士大夫的生活空间，小则怡养性情、风月无边，大则政治理想、家国情怀——园林是这些内容滋生的最佳场所。如今，旧时园林的遗迹犹在，却已不见了往日文人活动的生命轨迹。今以“艺圃”为例，来探讨园林文化对当代园林画的启示。

旧园印象与历史中的园林画

明嘉靖年间，袁祖庚于苏州择地造园，旧称醉颖堂。此园风格简练质朴，园内植木杂疏，少屋宇，这就是如今艺圃的雏形。而艺圃与其后来的四位园主于17世纪在此的园居生活，为园林与绘画之间的艺术研究提供了特殊视角。

这四位园主分别是文震孟（文徵明的曾孙、文震亨的兄长）、文秉父子，姜埰、姜实节父子。早年文震孟筑庐于天池山竺坞，后购入醉颖堂做宅第，题名“药圃”，并与其弟文震亨于此精心营构，彼时药圃也是唯一一座和文氏家族有关且尚有完整形貌的园林。文震孟在药圃期间，经历了十进礼部考场，从状元及第到被贬，后又入阁拜相得罪阉党终三月而斥，罢官归园。归园不过半年，文震孟去世。数年后崇祯帝自缢，次年苏州被清兵攻陷，改朝换代由明入清，文家与药圃皆走向没落。清初，旧礼科给事中姜埰接替文氏一族寓居于此。姜埰早年因遭“反复诘难”入狱，几度折磨近死。崇祯十七年（1644），他被委派戍宣州卫，谁料赴戍期间朝代已改头换面。他辗转来到文家旧宅，将已破败不堪的园林修葺一新，并改名为“艺圃”。

当近代再次修缮艺圃时，其形貌与当年姜埰初入艺圃时所见到的并无二致，皆是一片废墟。这跨越时空的两次大规模修复，其本质在园林史上有着重要意义。许亦农的《作为文化记忆的苏州园林（11——19世纪）》一文中，有提到“每一次修复就是关于园林含义的新思想的汇集”，这种修复便可链接到新旧园林之间的断裂与共鸣，从中也可窥见园林文化里特有的人文景观及传承的视角。彼时的“园林画”，大都被当作园林的视觉记录；和这种“园林画”不同，还有一种“别号图”。前者需再现园林的建筑形制与实况，满足园主的诸多限制与愿景；后者画中则凸显园林的情境与园林中人的生活方式，弱化建筑形制，着重展示园主的意趣与审美取向，更具有文人画的风格。这两者完美对应了前文所提及的生活空间与生命意识，既为我们记录了园林本身，同时也记录了和园林相关的世俗生活，为我们提供了一幅幅逐渐清晰的旧园印象。

旧园新画

艺圃两代园主，虽时间有更替、朝代有更迭，但不例外的是他们为政居高位，为文亦颇有声名。园林虽类属建筑，却处处透着他们自己的影子——舞文弄墨、家国情怀等，皆是他们身上的标签。园林已经不仅仅是宜室宜家的私家花园，它更像一个复杂的载体，是时代、文化、审美、生态等重叠的产物，基于园林形成的园林画，又与界画有着很大的不同。界画是主要以描绘各类建筑为主的山水画，主旨在建筑；而园林画则除了描绘建筑之外，更多的是描述建筑与人、与文化的关系，它侧重园主人的审美情趣与情境的关系。园林身上烙着深刻的时代烙印，柯律格曾把园林视作“是具有丰富的历史和社会内容的独特且富有争议的物质文化载体”，他在探讨园林与绘画之间的关系时曾言“我不希望把园林山水画当作探讨对象，而把真正的园林降格为这些画的背景”，说的就是园林画有着其特殊的品类——其背后除了景观外，深厚的历史与人文交接构成了其独特的审美风格，这才是它的内核。

[明]文徵明 东园图 30.2cm×126.4cm 绢本设色

苏州园林

明清之际的园林画画家并没有选择刻意表现各个时期园主的主观意志，在描绘时，它兼顾的是对真实园林的忠实反映，并对它的主人在文化方面的修养顺带作了体现，便有了灵魂。当下画家的“忠实描绘”只是针对景观，而匮乏的却是园林深处的人文属性。园林画的核心，恰恰是要充分地体察园林本身的历史与人文景观。

无论是旧时园林画的看似“无意”，还是现代园林画的“有意”为之，都是要以园林的核心精神为基点才能殊途同归。园林画是园林的“副产品”，两者得自一体却又各不相同。园林自身的完美与完善是客观的，而画者笔下的园林画却因观看的角度不同呈现出形形色色的园林来。