帕斯捷尔纳克小说电影化探究

熊毅

内容摘要：20世纪初，电影作为一种新的艺术形式风靡全球，它对文学也产生了影响。自此，文学和电影开始相互连接、相互作用，“电影的文学性”和“文学的电影性”逐渐进入研究者视野。帕斯捷尔纳克作为20世纪初苏联代表作家之一，对于电影这种蓄势待发的新兴艺术形式，他给出了自己的评价和思考，并在其早期小说作品中进行了“文学电影化”的初步尝试。小说《空中通道》因其情节的复杂性、叙述的片断性，得以从帕斯捷尔纳克的早期小说作品中脱颖而出。小说中使用的叙事手法，如蒙太奇剪辑、情景变换和“视角”转换等，与电影拍摄手法如出同源。文本中融入电影拍摄和剪辑的手法使读者在这一过程中变成“观者”，这种多艺术手法结合正是帕氏“诗人散文”的众多标志之一。

关键词：帕斯捷尔纳克 《空中通道》 小说电影化 视角

20世纪的文学和电影艺术有直接联系。20世纪二十年代，电影在全球范围内的迅速走红翻开了文学与电影相互影响渗透的第一页。“电影文学”这一概念应运而生，从前的边缘文学体裁（如小品文等）迅速跃居一线。为了谋求利益，许多苏联作家纷纷与电影制片厂展开合作，把笔尖伸入电影，他们开始写剧本、撰写字幕文本等。而作为20世纪初苏联为数不多的代表作家之一，帕斯捷尔纳克却对此无动于衷。但是对于这种蓄势待发的新兴艺术形式，他也给出了自己的评价与思考。早在1913年，他在写给诗人好友С· 博布罗夫的信中就已详细阐述了对电影艺术的看法：“电影应当抛却戏剧和抒情诗的核心，因为电影会曲解它们的本意...但唯有电影能够反映刻画这核心的周围系统，包括它的起源、星云和光晕。[1]”秉持基督教和黑格尔辩证法“先者后之，上者下之”的精神，帕斯捷尔纳克认为电影能够刻画出戏剧的次要成分，假使加以深思的话，这刻画出的次要成分也正是它的主要成分。一言蔽之，他认为电影方兴未艾，其发展潜力高于戏剧。

《空中通道》写于1924年，并于同年出版于《俄罗斯现代人》杂志。它以情节的复杂性、叙述的片断性从其早期散文作品中脱颖而出。俄罗斯学者Л·戈列利克对《空中通道》中的“演出性”修辞特点予以关注。他指出，“小说的前几章给人留下一种‘歌剧印象”[2]。帕氏在小说中使用的叙事手法，如蒙太奇拼接、闪进闪回、近景远景、情景变换和“视角”转换等，与电影表现手法如出一辙。

一.小说中的“镜头感”叙事

《空中通道》的文本中存在明显的视觉设定：“看到这整个场景时，您就会觉得它是由一位极其熟悉而又时常会被忘记的诗人所描绘出来的”（114）1;“目睹空空荡荡的小床”（116）;“看得出来，她想跟他说点什么”（118）;“只要把目光从这个角落移开，并把眼睛抬得更高一点，就足以使人惊叹，这片天空多么清新啊”（120）;“他环视了一下周围。廖丽娅没有在房间里。他感到眼眶十分酸痛，当他用目光环视房间时，它就像一大片钟乳石、小溪似的浮现在他面前。他想把鼻梁上的皮捏拢起来，但取而代之的是用一只手擦了一下双眼，这一动作使钟乳石浮动了起来，并开始变得模糊了”（126）。依靠这些具有视觉印象的词和搭配，读者能够产生观影般清晰的“在场感”。

“永远的现在进行时”是电影的重要原则之一。俄罗斯现代著名艺术理论家Н·赫列诺夫曾对这一原则进行阐释，他指出：“那些发生在荧幕上的事情，都是现在进行时。即便是过去已然发生的事件，在荧幕上仍以现在进行时重现。[3]”在小说《空中通道》中也同样使用了类似方法：所有的事件均在叙述瞬间直接铺展开来。此时，变化的主体视角在各种叙事片段中出现，视角问题（观察者相对于被描述场景的位置问题）因此变得尤为尖锐。小说中帕斯捷尔纳克抛却了现实主义小说经典叙事采用的全知视角，而选择讲述者人物内视角和作者摄影式外视角来进行“镜头感”叙事，因为全知叙事视角虽宏大无限，却存在真实感不足的缺点，读者难以产生共鸣。为了创造观察场景，帕斯捷尔纳克致力于在主观思想上区分作者和讲述人的视角。讲述人即“中间人”，在作者和读者之间起媒介作用：他观察、评价情境，和读者直接对话。在《空中通道》的文本中，作者、讲述人、书中人的空间视角不相一致，类似电影拍摄过程中的多机位拍摄手法。

与无限的全知视角不同，人物内视角会受到不同程度的限制，是一种“有限”视角。讲述人位于特定的“观察点”，他看到的远非一切，有时只能通过声音来判断。例如，在观察孩子的失踪场景时，作者并没有直接描写孩子失踪的细节，而是通过声音隐形展现。此时，讲述者站在“屋外”，对于屋内发生的事并不知情。他只听到了属于德米特里、廖丽娅和保姆的叫喊声、呜咽声和碎言碎语：

“怎么啦？怎么没有？不见.....了吗？！”一个如同松弛的琴弦似的嘶哑的男低音和一个充满歇斯底里的女低音同时叫了起来。

“是在树下吗？是在树下吗？马上给我站起来，好好地讲。别哭。看在基督的面上，你把我的手放开....不许哭！亲眼看见了？！没有良心的东西，不要脸的东西，可恶的东西！”（114）

在描述廖丽娅和波里瓦诺夫第二次相遇时也出现了类似的情景，光与影的游戏使其复杂化。前厅昏暗，因此讲述者无法辨认出廖丽娅，只說道“一位陌生女士已经是第三次来找省执委会主席团委员”（119）。男主人公也没有认出她来。波里瓦诺夫的办公室被漆黑笼罩，讲述者只听到脚步声，但一进门便停住了。讲述者于是得出结论：“大概这儿有一张铺满整个房间的地毯”（122）。

法国哲学家吉尔·德勒兹曾在自己的著作中提出“任意空间”的概念，他指出，“‘任意空间可以借助阴影塑造”[4]。波里瓦诺夫办公室乌黑一片，讲述人于是开始想象办公室的布局陈设，想象这是一个“挂满地图、摆满柜子、长柄猪刀和青铜器的房间”（122）。突然想起的电话铃声中断了讲述人对于办公室陈设布局的想象，此时光仍旧缺失，讲述者猜想波里瓦诺夫“大概使用一只手遮住了眼睛在回电话”（123）。但是根据声音他判断，波利瓦诺夫是“不满意的、不耐烦的、快要累死了的”（123）。帕斯捷尔纳克在完全看不见的情况下创建声音形象，是为了激活读者的想象力，让读者共同参与创作。第三章的后面部分一开头写到：“突然一切都消逝了”（123）。伴随着光的出现，一切重归于零，这里蒙太奇剪辑手法一目了然。“任意空间”获得具体清晰的轮廓，光的显现不仅使周围环境变形，讲述者和剧中人的影像也发生巨大变化：让人联想起旧爱的“青春和大海”（123）消失得无影无踪了，取而代之的是“已经很久没有洗过脸的女人”、“极度缺少睡眠而困乏的男人”以及“使人感到悲伤、把听者本人也邀请进坟墓的真事”（123）。正是依靠燃起的小油灯，讲述者、书中人和读者才开始看清事件的悲惨处境。

与此同时，作者的摄像式外视角常常发生转移，从人到人、人到物、物到物，如此一来零散的碎片被拼凑成了完整的现实图景。摄影式外视角，顾名思义，是一种类似于摄像机的客观叙事视角，作者完全处于画面之外，只写出所见所闻，读者需自己理解，参与创作。这种视角极大增强了小说“演示性”效果，如波里瓦诺夫得知他的秘密父亲身份这一片段就从不同视角展开。起初作者把目光锁定到因寻找孩子而精疲力竭的廖丽娅身上，“她扶着篱笆的桩柱在等他。看得出来，她想跟他说点什么，并且完全准备好了自己要讲的几句话”（118）。在这个片段呈现的风景中，出现了“患了病似的焦黄色地平线”、“紧贴在肮脏的大猪圈的后墙上的黎明”、“随时随刻都可能在那儿发疯，并掀起巨涛的海浪，如同一大群黑黝黝和滑溜溜的猪”（118）。借助视觉形象，作者把得知轰炸性消息的主人公内心境况展现在读者眼前。之后作者把视线转移到刚从山岩后边来到海岸上的波里瓦诺夫身上，“他刚刚得知上边发生了一件令人震惊的事”（118）。如此一来，无论是在心理层面还是在时空层面，作者视角与书中人视角均趋于一致。稍作停留，他开始往水里扔碎石片，水面不断激起的波痕触动了心绪，随后作者使用电影中的“闪回（flashback）”法，即重映已经呈现过的片段来展现作为主人公回忆的情景：“当他在寻找中彻底绝望时，他才转向别墅...这时廖丽娅刚从里面跑到篱笆墙前，让他走到跟前后才匆匆说了一句：‘我们再也不能这样下去了。上帝保佑！找到他吧。他是你的儿子。”（119）

孩子被盗这一场景可以被看作是推进拉远“镜头”来展现的，从视觉层面来刻画主客体之间的距离：起初以“大雨滂沱，如同倾盆”（113）这一全景镜头开篇，交代背景，随后镜头拉近，看到“两个人影在田野里奔跑”（113）。紧接着观察者和观察客体的间距缩小，因而可以判断出，这是一对男女：“男人留着黑胡子。女人的乱蓬蓬的长发在风中飘摇”（113）。镜头愈推愈近，以至于可以看清楚“男人穿着一件绿色长衣，戴着银耳环，双手抱着一个极欢喜的小孩子”（113）。最终镜头拉远回原位，又见大雨滂沱。这一片段所呈现的每一个景象作者均使用句号隔开，给读者一种浓浓的片段感和画面感。

主客体之间的距离除了在视觉层面表现出来，在听觉层面亦有所涉及。这种情况下镜头远近用如下方式表现：a）近景镜头：听得很清楚/听不太清楚，因为说话者虽然离得近，但是说得轻;b）全景镜头：听不清某个东西，因为说话者离得远：

“‘今天粉刷过，一位女人低声说，‘您感觉得到吗？咱们去吃晚饭吧”（114）。（近景）

“话不成句了，声音痛苦地汇聚在一起，突然中断，慢慢远去了。再也听不到这些声音了”（115）。（全景）

为了使读者注意到细节，作者常常把“镜头”从由远至近对焦到具体的物体上：“沐浴着月光的门廊旁有一个白色的装着颜料的桶，还有一把粉刷墙壁用的刷子，毛朝上，靠着墙。后来，面向花园的那扇门打开了”（114）。这种充满诗意的细节描写为空间增添“诗情画意”感，由此可见，作者并非完全意在给空间呆板“摄影”，他还赋予其抒情风格，为其创建诗意形象。

小说中“窗口”犹如“景深镜头”，所谓景深，就是指风景的纵深，纵深愈长，层次愈丰富：“从前厅窗口里可以看见穿堂院”，往远处探，“院落的深处放着一大堆长久未运走的垃圾”（119），再往里，天空被斜坡的一片荒草替代。随后镜头一转，“只要把目光从这个角落移开，并把眼睛抬得更高一点，就足以使人惊叹，这片天空多么清新啊”（120）。“垃圾院落”和“清新天空”分别隐喻当时的资产阶级暴力革命和帕氏心之所向的无产阶级改革，“景深镜头”里的“垃圾”和被荒草遮住的“天空”共存，隐喻欧洲革命思想统一性的奇特命运。

二.小说中的电影化手法

《空中通道》中，作者使用的电影化手法非常丰富。除了上文提及到的闪回、近景远景、镜头转换等，蒙太奇剪辑也是此书中比较突出的一种电影表现手法。“蒙太奇是电影导演的语言。正如生活中的语言那样，在蒙太奇中也有‘单词，即拍好的一段胶片，也有‘句子，即这些片段的组合。[5]”《空中通道》中的叙事片段彼此之间相互独立，看似随意散乱、晦涩难懂，实则都是经过作者精心“剪辑”，蕴含着丰富的言语和隐喻思想。

“闪进”是一种相对于“闪回”的电影手法，如果说“闪回”走的是“现实-过去-现实”的路径，那么“闪进”则通过“现实-未来-现实”的巡回窥视人物的内心世界。在文中，当孩子的父母发现孩子被盗，第一反应不是去找寻，而是“气势汹汹地斥骂保姆”，因为他们觉得“只要他们惩治得厉害，那么他們就可以走进儿童室，轻松地叹一口气，并在那儿找到男孩，而男孩则是因为他们的恐惧与悲伤的程度而被人送回原处的”。紧接着预想的画面戛然而止：“目睹空荡荡的小床，他们失声大叫”（116）。这一片段隐喻革命试验毫不妥协的直线思维，折射出帕斯捷尔纳克对革命的思考与批判。

情节弱化是帕氏小说（散文）的又一突出特点。雅格布森曾指出：“帕斯捷尔纳克散文作品中的情节要么弱化，要么完全缺失。[6]”在表现生活的完整性方面，小说和电影都力求更加完整地表现生活，然而生活全貌的展现并非依靠故事情节的机械拼凑。“故事虽然十分必要，但它却带来了用连贯有序的事件来代替生活的不可揣测的偶然性的危险，结果便损伤了生活本身应具有的‘更微妙的成长”[7]。为了区别于依赖故事的传统舞台戏剧艺术，小说和电影都对生活这种“更微妙的成长”予以关注。帕氏显然意识到了这一点，于是他利用“零乱的残片”，讲些跟故事发展没有什么关系的事情。因此《空中通道》中孩子的消失、被救过程，以及最终死亡等重要情节均被弱化甚至只字未提。

值得一提的是，《空中通道》并非只是帕氏的“艺术炫技”。因为出版问题，《空中通道》原手稿删减了近三分之一，删减部分集中在结尾，在此帕斯基尔纳克抒发了对死刑的谴责和对革命的失望，集中体现了帕氏强烈的生命意识和国家责任感。

三.结语

帕斯捷尔纳克利用可视化的写作技巧来激发读者特定的视觉联想，促进形成关于现实的新的观感（二重现实），从而吸引读者参与艺术形象的共同创作。通过作者和讲述者视角的分离，帕氏在小说中呈现出包罗万象的全域图景，视角的变换为读者了解书中人以及有关事件的全貌提供隐喻支持，在文本中使用的和电影拍摄极为相似的叙事手法让读者身临其境，产生清晰的“在场感”，无一不体现帕斯捷尔纳克高超的文学创作技艺。

帕氏热爱艺术，一生都致力于用艺术表现生活，绘画、建筑、音乐等艺术元素在其文学作品中屡见不鲜。正如汪介之教授所言，“帕斯捷尔纳克的艺术创作是一种心灵至美的艺术呈现。就像春天里以鲜花相送，帕斯捷尔纳克以鲜花般的诗笔抒写心灵、以艺术的眼光审读历史，诗性思维始终牵引着他的小说创作”[8]。《空中通道》中电影艺术的融合为帕氏诗性思维提供另一种可能，是帕氏完美的新艺术诗笔初探，这种多艺术手法的融合，正是其“诗人散文”的特征之一。

参考文献

[1]Пастернак Б.Л. Полное собрание с- очинений：в 11т.–М.， 2003–2005.VI，с.150–151.

[2]Горелик Л.Л.Миф о творчестве в прозе и стихах Бориса Пастернака. – М.， 2011.с.87.

[3]Хренов Н.А. Ки- но.Реабилитация архетипическойреаль

ности.–М.，2006.с.126–127.

[4]（法）吉爾·德勒兹.电影I：运动—影像.谢强、马月译.长沙：湖南美术出版社，2016，第178页.

[5]多林斯基编注.普多夫金论文选集[M].罗慧生、何力译.北京：中国电影出版社，1982，第76页.

[6]ЯкобсонР. Рабо- ты по поэтике.-М.：Прогресс，1987.–464с.328

[7]（英）E.M.福斯特.小说面面观.冯涛译.上海：上海译文出版社，2019，第28页.

[8]汪介之.诗人的散文：帕斯捷尔纳克小说研究.北京：北京大学出版社， 2017，第325页.

注 释

1.本论文所有相关引文均出自鲍·帕斯捷尔纳克著《阿佩莱斯线条》，乌兰汗、稃鸣译（上海：上海译文出版社，2011年）。以下只在圆括号中标注页码，不再一一加注。

（作者单位：北京外国语大学俄语学院）