《拉奥孔》中的“自然”与“自由”辨析

黄子恬

内容摘要：作为“扭转风气”[1]的《拉奥孔》，学界历来对其的关注集中在诗画之辩上。莱辛在区分造型艺术和诗歌艺术背景下，实际上蕴含着他对人自身的关注。柏拉图的“艺术模仿自然”是莱辛的信条，但与柏拉图不同的是，他所说的自然是指人的欲望、本性，自然人性的真实表现和自由意志的实现都是人之为人的必要，这一观点赋予了《拉奥孔》永恒的生命力。

关键词：《拉奥孔》 自然 自由 戈特霍尔德·埃弗莱姆·莱辛

莱辛的《拉奥孔》，有三个副标题，分别是“论诗与画的界限”、“它们在题材和摹仿方式上都有区别”—普鲁塔克、兼论《古代艺术史》的若干观点，此书以温克尔曼的“高贵的单纯，静穆的伟大”的古典艺术的理想为出发点，主要分析了拉奥孔这一形象在雕刻、诗歌、戏剧中的不同表现，区分诗歌艺术和造型艺术两种形态，并指出两者之间的界限所在，打破了自贺拉斯以来的“诗如画”的观念。

目前，国内学界对《拉奥孔》的研究主要集中在诗画观上，代表性的有朱光潜先生的《诗与画——评莱辛的诗画一质说》、钱锺书的《中国诗与中国画》、《读<拉奥孔>》，宗白华《中国诗画所表现的空间意识》等。可见《拉奥孔》在中国的接受影响还是以其诗画之辩为主，然而，《拉奥孔》的美学价值不止于此，其中所体现的自然、自由的相关观点也值得我们深究。自然、自由属于文艺学基本问题的范畴，也是德国古典美学的重要内涵，作为德国启蒙时期的重要文艺批评家莱辛，他的思想对后期德国古典美学的影响不可忽视，本文将以《拉奥孔》为文本，分析莱辛的观点，以追溯这种影响何在。

一.《拉奥孔》中的自然

在《拉奥孔》中，莱辛针对贺拉斯奠基的古典主义，以温克尔曼为代表对象进行了批判，两人之间同异并存，“莱辛与温克尔曼的共同点：通过具体地研究文艺作品阐述美学思想，以确定德国民族文藝发展的道路。他们的区别在于，温是位艺术史家，他的美学思想是他研究希腊雕刻作品的直接结果;莱辛的主要研究对象是文学、特别是戏剧（戏剧诗），他本人是位诗人和戏剧家。”[2]据此，探究《拉奥孔》中的自然所指就不得不先认识古典主义中的自然。

首先可以明确的是，“《拉奥孔》是从文艺摹仿自然一个基本信条出发的。”[3]这一观点要追溯到古希腊柏拉图。自柏拉图以来，诗歌就被看作是摹仿的产品，艺术的本质是摹仿，艺术家摹仿自然，各种形式的诗歌本质上都在进行摹仿。摹仿说经过亚里士多德、贺拉斯、达芬奇、狄德罗等的继承与发展，很长一段时间内都在西方文艺界占权威地位。在摹仿自然的观点上，柏拉图认为艺术摹仿自然，自然又摹仿理式世界，所以艺术与真理隔着三层，并且艺术摹仿的也仅仅是这种虚幻的对象的形式。相反，亚里士多德抛弃了柏拉图的理式世界，更加强调真实性，认为艺术再现真实生活，并且他说的摹仿不局限于对象的形式，而是“自然只是材料因，作品的形式是形式因，艺术家才是创造因。”，摹仿自然更是艺术家的创造过程，赋予形式于材料。

亚里士多德进一步指出了诗歌的摹仿对象有哪些：“既然诗人和画家或其他的形象制作者一样，是个摹仿者，那么，在任何时候，他都必须从如下三者中选取摹仿对象：（一）过去或当今的事，（二）传说或设想中的事，（三）应该是这样或那样的事”[4]朱光潜认为这里第一种就是摹仿简单自然，第二种是指根据神话传说，第三种是“按照可然率或必然律”是“可能发生的事”。[5]按照朱先生的说法，古典时期的古希腊戏剧大多取材于神话、英雄传说和史诗，如《普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》等其摹仿对象就是亚里士多德所说的第二种，希腊人强调艺术摹仿自然，实质上摹仿的是神话传说。在摹仿说的影响下兴盛的古典主义，推崇荷马史诗、埃斯库罗斯悲剧，在题材选择、创作实践上都把古希腊文艺当作摹仿的对象，主张文艺摹仿古典，学习古典被奉为一切文艺创作的前提。古典主义继承了艺术摹仿自然的观念，但这里的自然是经过选择了的，因为古典主义者大半都是普遍人性论者，他们相信人性中都有理性，并且把理性当评判作品好坏的标准，而理性属于意识形态方面，涉及到思辨者判断者的主观因素，历史背景和阶级立场，绝对永恒普遍的理性是不存在的，所以他们强调的艺术模仿自然实际上要求文艺符合奴隶主阶级的意识形态，自然在此是经过主观选择的现象，即为蕴藏在外在世界中永恒不变的道德、理性，他们用古典的艺术理想和规范来表现现实的道德观念，以达到说教目的，例如让·拉辛的《安德洛玛刻》用安德洛玛刻这一富有理性的女性人物的故事，讽刺了那些物欲横流，理性被感情主导以致丧失的人。

莱辛在《拉奥孔》中第一次提到“自然”是谈到艺术创作中人物号喊的情况：“号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒在地上的。女爱神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来，这不是显示这位欢乐女神的娇弱，而是让遭受痛苦的自然（本性）有发泄的权利。”[6]朱光潜先生在翻译这段话的第二个自然时还用了本性一词，可见莱辛的艺术摹仿自然与人的本性相关。另一处，莱辛这样写到：“菲罗克忒忒斯完全服从了自然本性，这就感动了尼阿托雷密，使他也回到自然本性。这个转变场面是很精彩的，它特别感动人，因为它完全合乎人情。”[7]可以看出，莱辛赞同自然的情感流露，如“每逢涉及痛苦和屈辱的情感时”，[8]都要用号喊、哭泣或咒骂来表现这种情感，而古典主义者则认为这是人欲的泛滥、放纵。在诗里哀嚎是为了展示真实的情感，在雕刻里避免哀嚎，展现为叹息，把人的情感表情进行弱化处理，是为了美，作为一个具有审美价值的艺术形象，这些人物形象都是有品质的、道德高的，可以掌控自己的肢体语言、面部表情，莱辛赞同追求美，但需要建立在真实的基础上，要真实所以在遭受痛苦时就要哀嚎。所以在道德和人的本性之间，莱辛认为人的本性先行，避免哀嚎是被动的，人的本能和欲望是主观的、不能忍受的。此外还要强调的一点是，莱辛追求的真实和古典主义者的不同，古典主义者的真实是在尊重理性的要求下筛选过的。

勒费弗尔说：“将近十八世纪末期的时候，‘自然一词主要是意味着对‘非自然生活的群众性批判。”[9]莱辛作为当时德国文化界“扭转风气”的人，这种自然观的转变与所处的社会情境有密切联系。18世纪的德国上演着深刻的社会变革，封建势力的残酷和腐败日益暴露，资产阶级也日益觉醒，启蒙思想的传播使各个领域开展对古典主义的批判。

二.《拉奥孔》中的自由

莱辛对文艺摹仿自然的终极指向实际上是达到自由的状态，使人为人，使人具有人应有的尊严，人的价值得以显现，这是莱辛思想中最突出的启蒙色彩。

莱辛强调接受过程中暗示的作用，把欣赏者纳入文艺的讨论范围中，对于绘画、雕刻等造型艺术，他提出了“最富孕育性的顷刻”这一重要观点：“既然是在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻;既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期的反复玩索;那么我们就可以有把握的说，选择上述某一顷刻让想象自由活动的那一顷刻了。”[10]这一顷刻包含着过去，暗示着将来，人的想象在这一頃刻结合材料产生出艺术理想。想象使欣赏者自由，成为创造性的人，主动地参与作品的再创作，而不只是被动的接受，想象力参与进来后欣赏者才能获得自由。莱辛对比了提牟玛球斯和一位不知名画家的两幅画，均是画的杀亲生女儿的美狄亚，前者选择的是杀害前不久，她还在母爱与妒忌相冲突的时候，欣赏者就可以预见到这冲突的结果，暗示着未来，留下了丰富的想象空间，而后者“竟把美狄亚极端疯狂的顷刻画出来，这样就使这种暂时的一纵即逝的极端疯狂获得一种持久性，因为违反了一切自然本性。”[11]在莱辛眼中谁更高明一眼就可见出，其次描绘激情顶点的前一顷刻可以给想象留下余地，在审美过程中，想象力又把激情顶点还原、再造出来，这使欣赏者参与到审美过程中来，给予了其主体性地位。当然，想象力能发挥作用也是在符合自然本性的情况下，马克思在论及古希腊神话时谈到过想象力和自然力的关系：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化;因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”[12]想象力是在从自然选择到自由达成过程中的必备因素，所以说艺术建立在自然人欲本能的基础上，而又具有审美价值，例如古希腊戏剧中的英雄人物忠实地表现自然情感，如愤怒、恐惧、暴躁，这些情感不是百分百自然的，而是建立在自然情感基础上又战胜了自然情感的。

莱辛把人置于首位，把人的行动置于首位，他秉信亚里士多德诗摹仿人的行动的观点，认为诗是通过动作，用暗示的方式去描绘物体，且只能化静为动，他提出了三种化静为动的方式。一是借动作暗示静态，把物体在每一顷刻的不同样子连续的展示出来，例如用组装马车的动作来暗示马车的样子：“荷马要让我们看到天后朱诺的马车，他就让赫柏把车的零件一件一件地装配起来，让我们亲眼看见马车是怎样安装起来的。我们看到车轮，轮轴，车座，车辕，缰绳，不是从一辆现成的马车上看到的，而是从赫柏怎样用手把它们装配起来时看到的。单是在车轮上面，荷马就花了不少笔墨，让我们看到八条黄铜轮辐，金轮缘，青铜轮箍，银毂，每个零件都看得很详细。”[13]二是通过效果去暗示，莱辛以特洛亚国元老们看到海伦之后的窃窃私语暗示海伦的美为例：“没有人会责备特洛亚人和希腊人，说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，她真像一位不朽的女神”[14]莱辛谈到：“能叫冷心肠的年老人承认为她战争，流了许多血和泪，是值得的，有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢？”“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣，喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描绘出来了！”[15]诗模仿自然的媒介是语言，以时间中的声音和语言为符号，欣赏者把接收到的符号材料借以想象力的作用生成美的意象，只有生成了美的意象才能达到美的效果，从而产生审美体验。三是化美为媚，“媚就是在动态中的美”[16]，莱辛以阿尔契娜眼神的媚为例：“娴雅地左顾右盼，秋波流转”，诗是摹仿动作的，如果阿里奥斯托着重去写阿尔契娜眼睛的形状、颜色等，就无法抓住那“一纵即逝而令人百看不厌的美”，写眼神的动态就给欣赏者留下了“动态的回忆”，余味无穷，所以她的形象到现在还能令人欣喜和感动。这三种暗示的方式实际上表现了莱辛对人本身的关注，诗摹仿动作，动作也是与人相关，描绘物体美则需要人的动作化静为动来暗示美，其次他非常考虑欣赏者的内心活动，“在他的分析中，他一方面着重各门艺术在题材方面和媒介方面的特点，另一方面更特别着重作品对于观众或听众的心理效果。”[17]此外莱辛也强调创作的自由：“在就个别事例对画家和诗人进行比较时，我们首先要认识得很清楚，他们双方进行工作，是否都有充分的自由，是否不受任何外在压力，以达到他们各自部门的艺术的最高效果为目的。”[18]当艺术创作者处于不自由的创作状态时，受到外在压力，例如宗教，他的作品就是为虔诚和崇拜服务的，作品就不能达到完美。

莱辛企图通过对诗画的分析，为德国资产阶级寻找一条出路。造型艺术在材料方面的限制，只能表现单一、缺乏个性的形象，诗歌艺术不受时间和空间的限制，每个人物的特性都不一样;绘画的出发点是一般、普通，立足于某种性格特点上，换句话可以说是塑造“扁形人物”，诗歌立足在特殊、个性、具体的基础上，对应说塑造“圆形人物”。其次，莱辛把造型艺术规定于形式美的范围，他更侧重于诗，并且非常推崇荷马史诗和维吉尔的诗，而特别强调诗的职责在于描述动作，动作的施与者自然是人，所以莱辛强调诗实际上是为了突出人。

人之为人的基本就是人的欲望、本能能得到释放，人的理想就是能自由选择，自由意志得以实现，这是莱辛在《拉奥孔》中在诗画分界背后的寄寓。

三.结语

在莱辛眼中，诗的时间性、想象性、动作性和人为符号性远远胜于画的空间性、直观性、静态性和自然符号性，只有处于运动状态和有想象空间的作品，才是有现实价值，能实现自由的。艺术摹仿自然，实则是摹仿的是本能得到释放、欲望不被压抑的人，莱辛把文艺的根基建立在自然人性的基础上，并预设了人的理想，即“有人气的英雄”，有人气的英雄既不软弱，也不倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象，在自然人性的基础上反衬出伟大的心灵、高贵的品质，最终人的自由意志得以实现。

参考文献

[1][3][5][17]朱光潜.西方美学史.[M]北京：人民文学出版社1979：314、360、77、204.

[2]凌继尧.西方美学史.[M]北京：北京大学出版社2004：260.

[4][古希腊]亚里士多德.诗学.[M]陈中梅，译注.北京：商务印书馆1996：177.

[6][7][8][10][11][13][15][16][18][德]莱辛·拉奥孔.[M]朱光潜，译注.北京：人民文学出版社1979：8、32、32、18、21、85、120、121、57.

[9]亨利·勒费弗尔·狄德罗的思想和著作.[M]张本，译.北京：商务印书馆1985：79.

[12]陆梅林.马克思恩格斯论文学与艺术.[M]北京：人民文学出版社1983：93.

[14]《伊利亚特》卷三，第一五六至一五八行，转引自[德]莱辛·拉奥孔.[M]朱光潜，译注.北京：人民文学出版社1979：120.

（作者单位：重庆师范大学文学院）