一部画史应有的格局

施之昊

画史中所谓的技術其实是“笔墨”（风格）。传统观点认为，笔墨是中国画第一要义，是判断真假优劣的第一法则，因而长期以来就形成了将画等同于笔墨的“思维惯性”。每一张画是构建美术史大厦的石料，笔墨是构成每一张画的关键。这样想来，讲画史也就是讲“笔墨”史，也成了讲那几张“标准”风格作品的历史了。

如果仅仅把画史停留在“笔墨”的层面，以“真假优劣”论，那么所谓假的、劣的，就没有价值，对于写画史就没有用处，只有为数不多的几张“标准件”才能写进画史。这一方法在处理数量较多的明清绘画中，似乎也没有什么“不合理”之处，但是在处理全球范围仅存一千多张的宋画时，就捉襟见肘了。传世宋画的数量之稀少，加大了编写宋代画史的难度，加之将画等同于笔墨的“思维惯性”，更使人们作茧自缚。至今没有一部宋代画史，很大程度上可能就是这一原因。

刘九洲先生的近著《宋画史稿》，一定程度上回应了这一问题，该书告诉我们画史应该还有笔墨之外的东西—技术、背景和鉴赏构成了一部画史应有的格局。

《宋画史稿》的序言是班宗华教授写的，这很有象征意义。对笔墨的理解肯定不是西人所长，他们中的有些人甚至连一些草书、篆书都不能识读。这样笔墨对于他们而言就不会成为“金科玉律”，他们也不会迷信“笔墨万能”了。在序言中他提到，作者对于宋画的基本观点：“你需要理解宋画的整体，才能理解每一张宋画……宋画的全局对于任何人来说，还是不完全清楚的。刘九洲的研究历程也展示了这一点，因为他在书中展示了很多以往没有被注意到的宋画，这些宋画的存在，是影响宋画史全局结构的。”“致广大而尽精微”几乎成为研究宋画者的“座右铭”。对“广大”的理解某种程度上已经决定和预示了研究的方向和终点。这种“广大”肯定不是“笔墨”能够囊括的。

刘九洲在自序中将该书称为“ 一本‘ 结构主义 的宋画史”，这种“结构”我理解为是“背景”的同义反复，这种“背景”有历史学意义的“背景”，也有美术史意义上的“ 背景”。关于后者作者提到“将多件宋画的同类特征不断合并同类项，逐步发现不同阶段具备的不同特征，而不仅仅关注单件宋画。……看到一张画，如何迅速发现其属性特点，如何在宋画整体结构中找到其位置，是本书的核心追求”。

书中提到高居翰的话：“我只与看画的人讨论艺术史，不与看文献的人讨论艺术史。”这就像在学习文学史的时候，用文论来代替作品一样，看似十分专业的讨论艺术史的方法，在实践中就会寸步难行。好比和没有见过我的人说，我的儿子很像我，从文献到文献的方法就是如此地令人忍俊不禁。但又不能从一个极端走向另一个极端，毕竟我们中谁也没有亲眼见到过宋人作画的场景。

同时，没有一部画史能离开“画论”。在文献的使用上，《宋画史稿》引用的都是切中要害的文字。比如《图画见闻志》中提到：“若论佛道人物、仕女牛马，则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及今。”讲这个话的人是北宋人，其中提到的“古”应该就是五代。我们可以从中得知五代绘画与北宋绘画之异，也就不会以一种审美标准来衡量优劣甚至真假。这样的文献都可以视作宋画的“背景”。

作者提到古人研究宋画一般会强调三点：珍稀、水平高、不可知论。那是源于当时没有博物馆，“古人面临更加严重的碎片化艺术史的局面”，这种“碎片化”阻碍了“背景”的认知，“不可知论”应运而生。作者还提到了另一种错误倾向：“极度赞扬宋画的代表作，用沉默来否定其他绝大多数真迹。这样一来，全世界只剩下几件代表作，艺术史的空间被极度压制，任何人的专业水准都差不多了。”若真的是这样，始作俑者未免居心叵测，用“无米”来难为“巧妇”。

研究宋画的误区还有：“如果将绘画简单解释为技术，那么以往强调的皴法、树法，就可以解释一切艺术史。但是，恰恰是这些简单的技法解说，干扰了我们正确解读艺术品。”这种技法其实就是笔墨。作者接着说：“一些读者误以为真迹就会展现‘典型技法，这是教条地看待古代真迹，而没有关注艺术品的复杂性。”这种复杂性涉及“绘画的产生需要的条件”，比如“皇帝是否感兴趣、画院是否支持、题材是否合适、老师是否愿意传授等”。

作者认为：“高级的绘画，就像脆弱的动植物，需要的环境非常特殊，特殊环境一旦变化，动植物就会消亡。因此根据绘画真迹倒推出其产生的环境，从而恢复当时‘绘画规范，显然是一个合乎学理的研究道路。打个比方，就是仔细研究一场球赛，研究球员的比赛行为，可以推理出比赛规则。”这就是笔者所说的“现代”视角和方法，与之相对的是“传统”的视角和方法。

《宋画史稿》运用的“现代”方法研究传世不算很多的宋画时特别有效。作者在行文中，每每讲到要紧处都会先告诉大家“传统”的方法有哪些不足。对于这些不足我感同身受。作者提到“五代绘画史的历史文献虽然不少，但是可信真迹非常少，以往，试图通过直接证据（著录、签名、印鉴、流传经历等）寻找更多五代真迹的办法，其实已是山穷水尽了”。在讨论五代绘画史的时候作者首先介绍了两种“误入歧途”的概念，一是“任何时代的绘画都会被后世完美复制”，二是“绘画的特征就是技法的特征”。在我看来第一种误区就是为否定某一张作品寻找理论支撑;第二种误区就是认为笔墨即是绘画，以此得出笔墨“万能”的结论。这似乎就是中国书画研究的“传统”方法，接下去的结论就是好多以为是宋画的作品其实明代人画的，原因就是仔细分析“赝品”的笔墨和宋人是有出入的。

就鉴赏而言，所谓“不言自明”是什么含义？作者提到黄筌《写生珍禽图》：“此画堪称形态准确，技巧高妙，但是从设色来看，较为匀薄，没有厚重艳丽的感觉，这是宣和画院才流行的绘画技巧，如果与黄居寀《山鹧棘雀图》比较，《写生珍禽图》中还失落了《山鹧棘雀图》各种元素的冲突，以及画面的笨拙感。”作者的结论是，后者是五代的作品。“从历史进程上看，精妙有时候就是破绽，这一点，如果不用艺术史进程作为背景，则难以理解。”以“艺术进程为背景”来鉴赏绘画，成为书中的一大亮点，作者认为：“如果想认识宋画，应该在研究工具上多下功夫。……因此，鉴定古画时，不能简单认为‘佳就是‘古，有时候‘不成熟才是‘古，不恰当的时候出现‘佳，反而与史实不符。”

作者进而大胆地指出：“《踏歌图》的启发在于，分析宋画的时候，对于北宋时期不要害怕粗糙，对于南宋时期不要害怕出现类似明代的元素。因为宋画中保守的元素我们很熟悉，当时新潮画法为后世所吸取，在今天反而容易让熟悉艺术史的我们感到困惑。” 所谓“ 夏虫不可以语冰”，若仅以笔墨为依据，可能在作者看来就成为“夏虫”了。