钢琴演绎的音乐形象外延与艺术审美内涵——由《陈薇钢琴教学实践汇报音乐会》看表演艺术发展的可行性空间与方向

文/宁 汐

音乐学科不同方向应有不同的发展举措，理论研究与音乐创作需要注意创新性开拓，而实践类的方向如演唱、演奏等，则不必将创新放在首位，注重技术的基础性训练是普遍共识。“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。” ① 春秋时代的老子的言论就特别指出基础性对于发展的空间与方向的决定性作用。而如果缺失了基础，演奏技艺的养成就没有了发展根本性构件，其未来的空间与方向也就成了无本之木。现代的演绎人才不仅要具备才艺，还要具有学识，甚至要有艺术的洞察力，这样才能从大众之中脱颖而出。著名音乐学者黄翔鹏先生也曾说，“文化上有所建树的人，根基在学，施展在才；作为才学统率的关键，则是‘识’。”要想“学有所用、才有所展”，就需要他的千思百虑，而后才能有卓越见识，这其中，还需要有“洞察力”。② 表演实践呈现方式之一的舞台演绎，在近年来受到了重视，也因教学硬件条件的改善而获得较多的发展空间。如何开展实践活动，成为师生们探索的目标之重，因为它是开启自己学术养成之道的重要窗口。因此，舞台实践成为院校师生“学有所用、才有所展”的基础展演方式之一。“学有所用”是将音乐形象以外延而展现，“才有所展”是将艺术审美的内涵呈现，两者相辅相成地展现音乐表演的整体性技艺。

一、音乐会的技艺及学术特征

院校中的音乐演出有其特殊性，它不必受制于票房的经济压力，所以就可以仅从艺术呈现的角度考虑，从而尽情展现自己既定的学术目的。有的人喜好学术型音乐会，有的侧重于大众化作品展演，有的则会兼顾之。尤其是后者，既注意了演绎技术的外显展示，又注意了观众的审美需求，还能从中展现演绎者的学识与修养，这种表演艺术在高校尤为受到重视。前不久举行的《陈薇钢琴教学实践汇报音乐会》就是这种类型的学术活动，作为西安音乐学院音乐教育学院艺术实践的活动之一，陈薇指导的各年级学生选取的作品有：贝多芬的“黎明”、“热情”奏鸣曲，肖邦的“波兰舞曲”、谐谑曲（第一、第三）、变奏曲及李斯特的“狂想曲”等，这些作品多是历史上最具代表性的钢琴文献，表演上尤其挖掘了钢琴演绎的审美内涵与技艺外延，展现了多种技艺与丰富学识，让人们感受了一场“有视听享受冲击力的学术型音乐会”。

“有视听享受冲击力”是指演绎的外延所带给人们的审美体验，使在场的欣赏者感受到钢琴演奏技艺的固有魅力，尤其是触目可感的技术性特征，钢琴的颗粒性跑动、激情奔流的旋律、多变灵动的织体、丰富的音色、对比的音量等，力度与速度，节奏与韵律，在钢琴演绎上给人以直观的视听冲击；“学术型音乐会”是指表演的内涵，这些钢琴艺术史上知名文献所蕴涵的文化与风格，表演艺术的流派风格等，在这些偏重于内涵的艺术品上很好地展现了音乐深美，比如：在“2020·贝多芬年”语境中而来演绎贝氏钢琴奏鸣曲，“黎明”与“热情”在大众影响和学术涵量上得以综合发挥表演艺术效能，尤其二者在学术研究中的影响力。就“热情”奏鸣曲来说，硕士学位论文的研究就有10 余篇，学术论文有百余篇，就连著名作曲家丁善德都曾写过专文③，还有钱仁康、李柏年、亦平、匡昉、杨文等专家的论文。

音乐会的另一类曲目——肖邦的钢琴曲。但就影响力来说，肖氏的夜曲、练习曲比谐谑曲、变奏曲要更为大众所知些，而音乐会选取的第一、第三谐谑曲，也不算肖氏这一体裁中最著名的两首，其第二、第四的被演、被研概率要高些。此外，音乐会中选用的E 大调变奏曲，更是音乐会较少选用的肖邦作品之一。综合来看，陈薇学生音乐会中所选的曲目多是偏重学术型的哪类作品。作为肖邦作于19世纪30年代初（1831）、末（1839）的两部作品，第一、第三谐谑曲的主题与结构都是极具时代特点的探索。

上述选曲的学术旨趣还反映在李斯特的“匈牙利狂想曲第13 号”上。从知名度上看，李斯特19 首狂想曲中最有名的要数第二首，因为曲中所展现的匈牙利民族性格与音乐张力，都需要有极强的音乐控制力及演奏技术难度。陈老师选取的第13 首狂想曲，应该算是中等偏上的那类狂想曲，还不能算音乐会常备作品之一。

由此可见，音乐会选取的并非各位作家作品中最著名的那些篇章，但却有其综合的学术涵量，这也使这场音乐会具备了学术型特质。因此，从选曲可以看出音乐会的学术构建空间。这场音乐会既反映了学院派钢琴音乐会的学术旨趣，也反映了表演艺术的内涵与外延的发展方向。而本文所关注的表演艺术的内涵与外延，还有以下表现特征，它们是管窥音乐会的特色之处，尤其是涵及的表演艺术及其可行性发展的空间与方向。

二、音乐形象的演绎呈现

表演艺术最直观之举是给欣赏者展现音乐作品所塑造的艺术形象，它以外在特征而给观演者产生了视听享受。它的表现手法首先是通过音乐主题而展现其诉求的。追本溯源，演绎呈现的就要是作曲家既定所设计的形象。音乐会中的7 位学生以其演奏技术而实现了上述音乐形象的外显。

曾怡演奏的[德]贝多芬《“黎明”奏鸣曲》（Op.53）第一乐章，其主副部主题所展现的是视觉层面的“黎明”情景，它以古典乐派功能和声成熟的表现手法而进行主题的呈示与烘托。乐曲伊始，音乐在双手构建的主和弦上，以钢琴特有织体做持续推动，以和弦音为主而构成动机。音乐主题以下行音型的形式展现了黎明到来之际的光线变化之态，曾怡的演奏中注意左手的和声烘托与右手的音乐动机线条，而随着左手半音下行的和声变化黎明的光影也逐渐显现出来（见例1）。

复调思维在贝多芬成熟时期不再是主要手法，但为了表现“黎明”的光影变化，它在这部奏鸣曲中也有运用，其多声性侧重于和声性的纵向声部构建。演绎者在这部作品的音乐形象塑造上注意了多声线条所构建的色彩对比，例2 中以右手的分解和弦与左手的和声框架而构建多声部，注意了横向与纵向的对比关系。这样的多声音乐关系在表演中注意了整体性的均衡控制与局部的色彩显现，从而使音乐形象直观明晰。演奏者还通过音乐横向的递进关系而实现多声关系的渐进式空间构建，从而展现古典时期钢琴奏鸣曲的多声线条与色彩特点。

同为贝多芬的钢琴奏鸣曲，《“热情”》（Op.57）属于其中晚期作品，是贝氏技术与艺术结合最为完美的作品之一。它既需要很高的演奏技术能力，也需要有很深学识“洞察力”，才能呈现作品的音乐形象。武齐政演奏的第三乐章，从一开始就以直观的音响冲击力而展现铿锵节奏音型的第一动机及下行跑动的音阶性动机。前者强调的是重复音基础上的色彩变化，后者强调的是快速涌动的音流（例3）。演奏者很好地抓住了音乐形象的直观塑造，这使其演奏先声夺人，而音乐形象也旋即给人以明确印象。可以说，这一作品的演绎较好地抓住了主题音乐形象，以其直观外化的表演艺术技巧而呈现。

例1.“黎明”主题的音乐形象塑造

例2.“黎明”中的多声音乐关系在演奏中的显现

例3.《“热情”》第三乐章两个动机的主题音乐形象呈现

在音乐形象的发展上，演奏者抓住了动机的展开，例4 是主和弦琶音上行后的回旋式下行所构成的音乐动机，它在重复一次后，又移调（f 小调→♭小调）发展，之后是回旋音型动机的“惯性”发展。演奏者顺势而为，将音的跑动依次展开。这一处理不仅使音响的构建合符情理，也是音乐形象在不断跑动中丰富起来，完成了由音响形态到音乐形象的艺术性地转化。

肖邦的“波兰舞曲”共有17 首，写作的时间跨度比较大，是其爱国主义情怀的表现载体之一，“OP.71”是他去世后挖掘出版的三首“波兰舞曲”之一。马韵迪演奏的肖邦的《d 小调波兰舞曲》具有强壮有力节奏，也有着忧郁压抑的情绪。这样的音乐形象在演奏者一开始的处理中就以不同音乐形态分而述之。例5 的第一行乐谱是呈现第一种音乐形象，第2 行是展现第二种音乐形象。马韵迪在处理第一种音乐形象中突出了骨干音，第二种中注意了装饰音的灵动感，其音乐形象的塑造既有直观的表现手段，也有隐含的延展空间。

例4.《“热情”》第三乐章铿锵有力与奔流向前的“热情”形象发展

例5.肖邦的《d 小调波兰舞曲》两个主题的塑造及其间的呼应关系

同样的艺术形象的塑造之法也在章洛童演奏的肖邦《b 小调第一谐谑曲》（Op.20）上有所运用。被誉为肖邦独奏曲中里程碑意义的作品，《第一号谐谑曲》表达了“激烈的愤怒与绝望的情绪”，而其中“辛辣的讥讽”或“顽固的自尊”（李斯特语），在其主题上不时地展现。章洛童以对比的处理手法将这两种音乐形象逐一呈现，并将其贯穿于作品各个段落之中。例6 的第一行，音乐展现了悲剧性情境，也暗藏了戏剧性的张力，为之后的对比性音乐出现做了对比性铺垫，而后者的快速音流是建立在和弦分解基础上的音型化织体，它们昂扬向上而又跌宕起伏，外在谐谑的情趣中，其实暗藏着巨大情感对比的音乐张力，演奏者在准确表现这一主题音乐形象的基础上又注意了这一作曲家转折时期作品所蕴藏的内心压抑，尤其注意了它的钢琴器乐化的外在显现。这种音乐形象的塑造还在第305-311 小节处以不同织体形态的乐段有过类似的展现④，从而展现出演奏者整体性的处理手法特点。

刘欣然演奏的肖邦的《#c 小调第三谐谑曲》（Op.39）注意精炼了主题素材及其所塑造的音乐形象，它通过左右手相同的音型而直观地外显，也以起伏较大的、向上跳进（七度音程）的“结音”而展现坚毅、昂扬、俊朗的音乐形象，例7 中的三次主题动机发展，不仅塑造了直观的音乐形象，还构建了丰富的音乐空间。

肖邦的《E 大调变奏曲》是音乐会中较少被演奏的肖氏作品，但它同样有着鲜明的音乐形象，借助于变奏曲体裁的主题呈现的直观手法之利，卢沁沁的演奏在注意其技艺显现的同时，还注意了主题及其音乐形象的外显。其演绎的特色，一是抓住了骨干音在音乐主题上的直接显现之利，二是抓住了主题旋律置于高音声部的音响之利。前者还以分解和弦的回旋下行之法而展现演奏者在快速演奏中的颗粒性清晰控制力，后者则以简单的音乐织体而凸显的主题清晰的轮廓，同样是直观外显的主题形象塑造之法，演奏者在前者中注意了动态之美，在后者中挖掘了静态之美，这样的对比之法也是演绎肖邦演绎特色所需。

李斯特的19 首《匈牙利狂想曲》是世界钢琴音乐史中的重要文献之一，它不仅有极强技术训练作用，还因其运用的匈牙利民族音调而成为民族乐派的代表性作品之一。作为钢琴家的试金石型的曲目，李斯特狂想曲对学生技艺的训练作用自不待言，而它们被改编为其它音乐体裁，如其第2、5、6、9、12 及14 首其后，就曾由奥地利音乐家法兰兹·达普勒(Franz Doppler)改编以交响乐方式，这不仅看出作品的影响力之广，还将其中潜在的交响性思维凸显出来，它们也是钢琴演奏者所要注意之处。楼纪璇在其演奏的一开始就注意了音乐形象的塑造，除了以骨干音而凸显音乐形象的轮廓感外，他还以长短音所潜藏的不同力度对比、长短句的不同幅度对比，并注重渐慢、歌唱性的音响变化而展现匈牙利音调，又以对比性的节奏音型而展现匈牙利节奏，将其作为音乐主题间的连接，这样的处理就展现了音乐形象的鲜明生动特点。

例6.肖邦《b小调第一谐谑曲》（Op.20）的“悲情”音乐主题的器乐化特征显现

例7.肖邦的《#c 小调第三谐谑曲》音乐主题的坚毅、昂扬、俊朗的音乐形象塑造

例8.肖邦的《E 大调变奏曲》的主题形象的直观呈现

从上述的分析可见，陈薇副教授的学生曾怡、武齐政、马韵迪、章洛童、刘欣然、卢沁沁、楼纪璇等人在演绎上以主题形象塑造的直观显现为其演绎表现主法，并以此而呈现作品的外延意象。这样的音乐外延呈现手法，一是展现了他们在演奏中高难度级别的钢琴作品时所掌握的基础性演奏技术，展现钢琴表演艺术的技术之美；二是抓住了主题外在的音调线条、节奏音型，以钢琴器乐化的手法予以应对性展现，展现表演艺术的物化之美，即钢琴器乐化特质。在此基础上，演绎中又注意了作品音乐形象的整体性气质与风格，这些紧抓外观的表演艺术就使其挖掘的音乐形象更为直观，更为简明，从而实现了音乐形象塑造的学术发展空间，展现了他们在平实养成的学识及其“洞察力”。这些自然与其老师的训练和自身“千思百虑”分不开的，从而使其表演艺术“学有所用、才有所展”。

例9.李斯特的《匈牙利狂想曲》主题形象的对比性显现

三、表演艺术的审美内涵

表演艺术首先要从前贤的学识、人格中获得领悟，从音乐史、文化学等相关成果中了解作品的内在蕴涵；还要通过自己的修习而能在学术人生上有所领悟，这需要在平实就树立奋进的目标，秉承前辈经验，以深挖、广耕的表演艺术境界发展而开启属于自己的学术养成之道。可能上述所言的演奏基本技术对于专业音乐学院的学生来说相对容易解决一些，毕竟很多都是从小开始练琴，加上西方钢琴艺术循序渐进的科学训练体系相对完善，这些为表演者解决了技术上的束缚。但自幼从艺的学生常会在文史知识的学习上略显薄弱，有的可能会有意识上重视程度不够的观念。这就要他的老师加以针对性的引导，方能在表演艺术的审美内涵逐步养成。笔者注意到陈薇副教授的学术之路的综合修为特点，作为钢琴演奏家，她在1999年6月和2004年6月举行过个人独奏音乐会，还参加了2010年9月的纪念肖邦200年诞辰的音乐会演出；在教育教学上参编了高等教育出版社的《钢琴教程》；在学术研究上有20 余篇学术论文发表，并主持有省级艺术学科的课题等。这样的综合发展的学术经历及其所获得的表演经验，必将作用于其教学成果的转化，在指导学生的演奏实践中发挥作用。所以，这场音乐会中演绎的肖邦、贝多芬、李斯特等作曲家的代表作，都能很好地展现作品的内在蕴涵，展现作品既定的内容和相应的音乐情境或情趣，给观演以深层的审美触动。

以表演艺术的音乐张力而展现古典时期作曲家贝多芬奏鸣曲的特质，从而使演绎可以从情境的营造上打动观者，这是曾怡演奏“黎明”给笔者的突出印象之一。如：她通过钢琴音乐反向音型所构建音响空间，再加上持续的渐强，从而给人营造了“黎明”前的自然情境，而这样的情境变化其实是反映作曲家所要表达给人的情绪。这样的内涵挖掘也表现在例10 的音乐处理上。马韵迪在《波兰舞曲》的演奏中，注意了音乐空间和张力凝聚，它在演奏者的内涵挖掘中展现了音乐审美，这样的张力通过演奏而给听者以审美的促动，演奏者以其音乐情境营造而实现了作曲家音乐意象显现。借助反向音型所形成音响空间，从而聚集音乐的张力，因作品表现幅度的原因而使其音乐张力的显现更为宽幅。可见，陈薇学生在挖掘此类作品内涵上特有性手法特点。

例10.《波兰舞曲》的连续反向音型所产生的音乐张力通过演奏而显现

以细腻的触键而展现浪漫乐派作曲家肖邦“波兰舞曲”的内声部之妙，是马韵迪在演奏《d 小调波兰舞曲》中的手法之一，例11 中的两个乐段，除了在外在旋律框架及节奏音型上所要表现的波兰舞曲的外显特征外，还以内声部的流动音乐而展现情境及色彩的变化，其中，除了借助变化音和低音声部和弦的半音而展现色彩外，还通过演奏而展现色彩的细致变化，演奏者还在踏板的使用上与手的演奏相配合，从而可以看出整体性处理所挖掘的波兰民族音乐风情，并由此而显现肖邦所意在表现的家国情怀及深重的艺术审美诉求。

通过乐句结构不同而展现内涵的情境是肖邦《b 小调第一谐谑曲》的手法之一，以音型的不同而展现内涵的不同形态，也是这部作品在内涵上给予诠释者的空间之一，这些内涵所意在表现的谐谑情绪，是通过多样的音乐形态而挖掘作品不同的忧郁气质（见例12a），统而为之用于表现爱国抗争的情绪，最终所要表现的是复杂的审美内涵。通过音乐织体的不同形态而展现内涵的情景不同是肖邦《#c 小调第三谐谑曲》所提供的审美空间，演奏者刘欣然在其中注意了力度的不同而展现或灵动气质或雄壮气势（见例12b），或铜管乐的光亮色彩或弦乐柔和圆润，从而展现不同音乐素材的内涵及其所欲将表现宁静情境和刚毅气概（见例12c），这是作曲家在1839年创作这一作品是的丰富情感诉求，民歌的悠扬余韵和英雄个人情感色彩的激烈喷张（见例12d），在这一谐谑曲中得以显现。

通过不同形态的变奏形态而挖掘音乐的不同情境，是卢沁沁在演奏肖邦《E 大调变奏曲》所注意的表演艺术手法之一。她在变奏1、2 的单音、双音流动织体中，展现了两种不同美感，前者是偏向于温婉情绪的适度表达，后者偏向于情绪变化的跌宕起伏，两者之间既有联系，但也有区别，尤其是后者引幅度增加而引入的谐谑情趣，是挖掘和发展了变奏曲式的美感空间。变奏3 是在低音声部琶音流动织体的伴奏烘托下，突显了旋律的清晰轮廓，它是作品内容和情趣的转折，其音乐情境与前述都是不用的，加强对比的手法，从而通过演绎而展现作品的美感变化。变奏4 中运用了多种的音乐织体，综合展现了旋律与织体的变化。虽然肖邦的变奏曲并不多，但在其夜曲、圆舞曲等各种音乐体裁上都有变奏手法的运用，这一作品集中展现了他在这一音乐形式上的技艺之妙，而这样的变奏也给演奏者卢沁沁留下施展才华的空间，抓住每一种变奏所营造的或平稳或灵动或流畅或激情的不同情绪，演奏者外显地诠释了作品的内涵的不同表现侧重点，不同审美意象。

例11.《d 小调波兰舞曲》内声部的“填充”与“润饰”通过演绎而营造审美情境

例12a.《b 小调第一谐谑曲》非对称乐句通过演奏而表现谐谑情绪

例12b.《b 小调第一谐谑曲》音阶型的不同主题在演奏上所展现的抗争性的谐谑情境

例12c.《#c 小调第三谐谑曲》不同音乐形态在演奏中的余韵美感空间呈现

例12d.《#c 小调第三谐谑曲》相同音乐织体在演奏中所展现的激昂情绪

以织体和主题形态的不同而展现狂想曲的音乐体裁之利，是李斯特第13号狂想曲的音乐手法之一，其多变的处理使其在每一处都有不同的情境变化的处理，演奏者楼纪璇运用音乐中蕴含的织体变化，从音乐形态中挖掘了不同内在情趣。如：例14a 中动机性的织体在骨干音的旋律框架中装饰了乐曲的内部空间，挖掘了丰富的匈牙利民间音乐内涵；例14b 中的华丽的装饰性过渡音，不仅将前例中的情境进行了夸张地外显，演奏者通过这一外化的钢琴音乐手法进一步展现匈牙利民间音乐的华丽美感，发展了音乐内涵的空间；例14c 中以节奏音型的织体而意在表现铿锵有力的力量与速度之美，演奏者以此而展现了匈牙利音乐舞蹈性的粗狂特点，为其内涵审美挖掘并显现出民间性气质。

从上述内涵表现上来看，演奏者多能依从于音乐的主题旋律、节奏节拍及钢琴音乐织体等外在形态的变化及其所留下的审美空间而再做相应的表演艺术处理，这是他们演绎的艺术美感有了可依托的逻辑合理性，这是其演绎感动观演者的原因所在。以笔者对既往经典演绎版本的比较，这些青年演奏者多有前贤的范本参考，如阿劳（Claudio Arrau）、肯普夫（Wilhelm Kempff）的贝多芬演绎版，鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）、傅聪的肖邦演绎版，郎朗、李云迪的李斯特“狂想曲”演绎版等历史文献，为这些当代钢琴学子提供了资源，而他们又能从音乐空间和演奏范例中获得自己的表演艺术处理手法。

观演给我的感受，一是规范性，注意谱面的严谨表达，是音乐会中的演绎给笔者的第一印象，我觉得这对于青年学生来说是难能可贵之处；二是技术性，跑动的灵巧、下键的深重、快慢与强弱的充分完成，是触动观者的又一印象，对应每一段落的处理，他们都会以技术的充分展现，进而再做艺术处理的细腻，这对于基础性的学习阶段的演奏者来说也是很有必要的，不积跬步无以至千里，抓住技术训练的实际而再做音乐内容的表现，是技术学习阶段的必要环节；三是学术性，作品的整体性形象塑造，段落及其连接的细节呈现等，是笔者综合辨析七位演奏者而得的总体印象，正如前述分析所言，作品的学术性提供给表演者以明确的发展方向，而他们的严谨细致的处理，则是其学术性展开出来的内在气质。“寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里。”(刘勰《文心雕龙·神思》)现代学习环境使这些学子打开了思路，他们从历史的纵向与现实的横向空间中获得表演艺术的视界，从而实现了他们自己的演绎才华显现。

例12e.《#c 小调第三谐谑曲》中柱式和弦在演奏中所展现的刚毅气概

例13.《E 大调变奏曲》不同形态给予演奏提供的审美空间及意象

例14a.《匈牙利狂想曲》在主题框架中运用不同织体而给演奏留下美感空间

诚然，作为初涉表演，且舞台经验还不多的学子，其表演艺术也有一些可以改进之处，一是进入表演场境的“慢热”问题，这使得他们多会在开始阶段难以“入戏”，观众也自然会随着他们的慌乱而心生不安；二是表演专注度的“不够”“不稳”问题，很多演奏者会随着现场的变化而受到影响，错乱的发生及其应对之策，还有随之而来的紧张等，当时的小场子演奏会都不能把控，要是以后到了更大场境中，可能还要失控；三是音乐表现的深度有待于细化问题，尤其表现在奏鸣曲这类作品中。我想，这些不足或许会随着其导师陈薇副教授的引领和多场次实训而能不断得到解决。我想就此而给几位青年学子一点建议，一是要多做演奏前的案头分析工作，要有所思，有所想，不能仅停留在演奏状态，针对每一处音乐而做一些学术与技术分析，“学而不思则罔”，这样有的放矢的前期准备，定会有助于演奏的技术布局和自信心的增强；二是要多做音乐文化背景知识的研习，音乐史书上那点资料对于演奏是显然不够的，要想深入地表现作品，深广的作品背景资料解析是必要的学术支撑；三是技术空间的充分构建与反复锤炼，要想作品能游刃有余地诠释，则需要更加充裕的技术，将就性的技术储备，是不够用的。

综合来看，陈薇老师带着她的各年级学生所展现的这场学术型音乐会，在音乐形象的塑造和审美内涵的挖掘上进行了恰到的艺术诠释，他们在技艺的综合显现上提供多种可行性发展空间与方向，深入音乐本体，挖掘审美内涵。尤其是他们在小场子的演绎中却探出了大视界，展现出表演艺术的大情怀，为专业钢琴音乐教育的实践探索了路径与方向。陈薇老师的教学理念及教育精神亦是值得点赞，“虚其心,实其腹”（道德经·第三章），“事善能，动善时”（《道德经·第八章》），她以一颗奉献之心而在钢琴教育的实践中一步一个脚印地砥砺前行，睿智地探索表演艺术发展的可行性空间与方向，积极地探索钢琴表演艺术的技术外化与审美内涵。

例14b.《匈牙利狂想曲》中铿锵节奏给演奏的力度、速度表现留下了美感空间

例14c.《匈牙利狂想曲》中夸张的装饰给演奏的华丽音色留足了美感空间

注 释：

①饶尚宽译注《老子·德经·第六十四章》，中华书局，2016年版第161 页。

②黄翔鹏《律学史上的伟大成就及其思想启示》，《音乐研究》1984年第4 期。

③丁善德《贝多芬的“热情奏鸣曲”》，《人民音乐》1956年第3 期第20-23 页。

④于润洋《悲情肖邦·肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海音乐学院出版社2008年版第5 页。