从叙事声音与视角看福克纳《献给艾米丽的玫瑰》的三个中译本

黄利华

（广东培正学院，广东 广州 510800）

一、引言

法国结构主义叙事学家热奈特 (Genette)在《辞格之三》（Figures III）中将叙事作品分为三个层次：故事（histoire），所讲述的故事的内容；叙事话语（recit），读者所读到的文本以及叙述行为（narration），产生话语的行为或过程[1]。故事的内容是相对固定的，但是故事讲述的方式却有很多种。所以一般用叙事学的理论来研究文学作品，主要是从叙事话语方面。热奈特在其《叙事话语》（Narrative Discourse）中从时间（tense）、语式（mood）和语态（voice）三方面探讨了小说的叙事话语层面。时间方面主要是研究故事时间和文本时间之间的关系；语式主要探讨叙述距离及叙述视角问题；语态主要涉及叙述者与故事的关系[2]。方开瑞曾指出，我们可以参照热奈特提出的结构分析模式，从时间、语式、和语态三方面对源本和译本进行对比研究[3]。

威廉·福克纳（William Faulkner，1897-1962）被认为是“20世纪小说家中一位伟大的小说技巧实验家”[4]6，其短篇小说《献给爱米莉的玫瑰》（“A Rose for Emily”）的主要叙事特色体现在第一人称复数叙述者以及多重声音和视角的运用等。

热奈特认为语式和语态的区别在于谁是叙述者，也就是谁在说？（“Who speaks?”）和以谁的叙述视角或者说以谁的目光观察着整个故事的进行，也就是谁在看？（Who sees?）[2]186。

程锡麟认为《献给爱米莉的玫瑰》中的叙述者属于“共言”形式的“集体叙述声音”，小说中的叙述者“我们”实际上只是该镇的一个居民”，但是它代表了镇上居民对女主人公爱米莉的观察和看法。“这个叙述者的所见所闻是受到限制的，他对于发生在爱米莉神秘大宅里的许多事情是无法亲临观察的”[5]68，所以这个叙述者的视角是有限的，多重视角的运用就成了必然。

申丹区分了四种不同类型的视角或聚焦模式：零视角、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角。她认为第一人称外视角既包含“固定式内视角涉及的两种第一人称 (回顾性)叙述中叙述者“我”追忆往事的眼光，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的眼光 )”[6]203，《献给艾米丽的玫瑰》中的视角显然属于后者。而且故事中不仅仅只有叙述者的声音，而是多次使用直接引语和间接引语，造成小镇居民各种不同声音的交叠集合。

基什多弗（Kirchdorfer）认为《献给艾米丽的玫瑰》所采用的是“一个不明身份的全知的叙述者，这个叙述者喜欢用复数‘我们’，这是一种叙述策略，比起作者用单数的‘我’更能拉开作者与叙述者之间的距离”[7]147。但正如苏里文（Sullivan）所说，福克纳所创造的这个叙述者性别、名字、职业、年龄等都不详[8]166。而且这个谜一样的叙述者选择了变幻莫测的叙述人称，在“our”、“they”、“people”、“we”等之间来回切换，讲述者人物“我们”和反映者人物“他们”交替使用，第一节中“他们”给她寄纳税通知单，在第四节又变成了“我们”给她寄纳税通知单，“他们”似乎和“我们”融为了一体。“由于各种人称代词的所指不同，即使是同一个人称代词的所指也不尽相同，这就使得这种切换模式变得更加的错综复杂。”[9]4文本的意义也因此变得模棱两可、扑朔迷离，给读者的阐释造成了一定的困难。

理查森认为，“正是‘我们’的确切身份的模糊性和波动性造就了它最有趣、最戏剧化，也是最吸引人的特征。”[10]56我们在翻译《献给艾米丽的玫瑰》这部小说时，也应牢牢把握并生动地再现这一特色。所以但凡出现人称的地方，特别是人称转换的地方都应明确地翻译出来。

二、三个译本评析

小说的开篇，叙述者就以看似及其客观的全知叙述者的声音告诉我们，以及男人和女人们所抱有的不同的目的。

张译：艾米丽·格瑞尔森小姐去世了，我们全镇的人都去参加葬礼。[11]19

叶译：艾米丽·格里尔森小姐过世之际，镇上所有人都去吊丧；[12]72

杨译：爱米丽·格里尔生小姐过世了，全镇的人都去送丧；[13]

三个译本中，只有张译直译了原文中的“our”，点名了故事的复数叙述者。文中其他地方的叙述人称，三位译者基本上都忠实地照翻了出来。

《献给艾米丽的玫瑰》不仅运用了多重人称叙述，还运用了多重叙述视角。

例如，第一节对艾米丽家房子的描写完后，叙述者用了“an eyesore among eyesores”[14]1这个极具主观色彩的词，三个译本的翻译分别为：“极为丑陋，难看之极”[11]19；“着实碍眼至极”[12]7 2；“真是丑中之丑”[13]72。接下来第二代镇长、议员派代表团拜访艾米丽小姐时，以代表团成员的眼光对她房子内部的描写以及对她外貌的描写，说发福后的她就像是长期浸泡在死水中的尸体。

这三处很显然都是运用了全知的叙述者，但是通过新生代的眼光来观察，因为尊重南方旧传统，把艾米丽当作这一传统象征的上代人绝不会用这些表达方式来形容他们的偶像。

第二节中的气味事件，议员代表开会以及四人半夜翻到艾米丽的院子里撒石灰的情形都是运用了全知的叙述声音和视角。第三节艾米丽去药店买砒霜时，叙述者也是不在场的，但此处却出现了对艾米丽的外貌以及她和药店老板的对话的细致的描写，法律要求购买者说明用途才可以购买，老板摄于咄咄逼人的眼神和傲慢的姿态，都不敢细问，后来都没敢再出来，而是派了个黑人小二把药包送出来。鉴于当时没有第三人在场，而且药店老板属于违规操作，他不可能透露给第三人知道这一细节，所以此处的叙述者也是采用了全知视角。

张译：……只见盒子上骷髅标记的下方写着“毒鼠用”。[11]25

叶译：……只见药盒上骷髅标示的下方已注明：“毒鼠用药”。[12]80

杨译：……盒子上骷髅骨标记下注明：“毒鼠用药”。[13]35

虽然叙述者一早就知道艾米丽的秘密，但他选择在最后一刻揭开悬念，所以他假装不知道艾米丽内所发生的一切，自始至终没有进入艾米丽的意识，如果此处是艾米丽的视角的话，那么小说的连贯性、整体性、统一性、审美性无疑都会大打折扣，所以我们最好理解成是叙事者的全知视角。而且原文用的是一个无主句，没有用她看见，或者她注意到，故而杨译最能体现原文丰富的意蕴。

译本还有两处对视角的处理也值得商榷。第一处是第四节末尾，叙述者又回到艾米丽去世时的情景，

张译：艾米丽小姐是在一楼的房间里过世的。她躺在笨重、挂着床帏的胡桃木床上，头发灰白的脑袋枕在黄色的枕头上，枕头因为常年不见阳光已霉迹斑斑。[11]28

叶译：她死在一楼的一间房里，胡桃木制的床上挂着帘幔，经年累月不见阳光的枕头已经发黄发霉，支着她满是灰发的脑袋。[12]83

杨译：她死在楼下一间屋子里，笨重的胡桃木床上还挂着床帏，她那长满铁灰头发的头枕着的枕头由于用了多年而又不见阳光，已经黄的发霉了。[13]38-39

这里的视角可能是全知叙述者的，也可能是前来吊唁的镇上的居民的。不过更有可能是前者，因为第五节的第一句才提到黑人男仆托比在门口迎接第一波女士的到来。原文中描写的三个关键的名词有床，她的灰发，以及枕头，其中灰发是个提喻，指长满灰发的头。还有三个形容词，笨重、发黄、发霉。枕头不能像张译那样直接翻译成黄色的，而是因为常年不见阳光而发黄。这里有一个观察的先后顺序。进门首先看到的应该是床和床帏，然后是她的头，因为长满了灰色的头发，所以观察者直接用头发代替了头，最后留意到的才是头下的枕头。

叶译把笨重没有翻出来，还把头和枕头的顺序颠倒了。杨译的“还”有点多余，而且后两个分句的重点都在枕头上，原文中并列的两个形容词翻成了“黄的发霉”。

在第五节人们撞开艾米丽楼上尘封了至少10之久的房间时，译本对视角的处理也值得商榷。当“他们”破门而入时房间内肯定是灰尘弥漫，所以不可能马上看清里面的一切，而是首先闻到一股气味。

张译：大门被用力撞开时，卧室内弥漫着腾起的灰尘，带有刺鼻味的薄薄帷幕布满了整个房间，层层叠叠。仿佛是婚礼的装饰物……[11]29

叶译：破门而入的巨大动静，震得屋里尘飞土扬。赫然眼前的是婚房的布置与装饰，但如今整个房间都如墓室一般，散发着淡淡的、呛人的气味。阴森的氛围笼罩着每个角落……[12]83

杨译：门猛地被打开，震得屋里灰尘弥漫。这件布置得像新房的屋子，仿佛到处都笼罩着墓室一般的淡淡的阴惨惨的氛围……[13]39

所以此处张译比较符合原文逻辑。另外一个细节是对银质男性盥洗用具的描写，由于年份已久。

张译：早已锈蚀斑斑，上面刻过的“荷”“柏”字样已模糊不清了。[11]29

叶译：白银已然失去了光泽，变得如此晦暗，连镌刻的“H.B.”字样也无从辨认。[12]84

杨译：但白银已毫无光泽，连刻制的姓名字母图案都已无法辨认了。[13]40

破门而入的“他们”不可能是已经作古的艾米丽的前辈，也不可能是已经七八十岁的艾米丽的同辈，更有可能是她的下一辈或者是更年轻的一代。

早在第四节，在艾米丽的堂姐妹来访的时候，她已经去定制了男性的盥洗用品，而且每件都刻上了H.B.，也就是荷马姓名的首字母，所以40几年后，闯入房间的他们有可能不知道上面刻着是什么。

另外，这一节中没有出现荷马的名字，而是用“The man”，“him”等来指代。此时叙述者不再是全知的，他的视角已经完全被“他们”的眼光所取代。所以张译和叶译没有考虑到这一因素。

三、结论

综上所述，《献给艾米丽的玫瑰》的三个中译本各有所长，虽然有些地方翻译得不尽人意，但译者们在处理多重声音和视角时也是见仁见智，力图保留原文的叙事特色。申丹认为“小说翻译中的一个突出问题堪称为‘假象等值’，即译文与原文看上去大致相同，但文学价值或文学意义相去较远”[15]11。

“在诗歌翻译中，倘若译者仅注重传递原诗的内容，而不注重传递原诗的美学效果，人们不会将译文视为与原文等值。

但在翻译小说尤其是现实主义小说时，人们往往忽略语言形式本身的文学意义，将是否传递了同样的内容作为判读等值的标准，而这样的“等值”往往是假象等值”[15]11-12。

早在1998年，申丹就指出过叙事学对小说翻译最大的贡献在于它为翻译中的假象等值找到了理论依据，叙事学的最大作用能让翻译批评家和翻译研究者深入分析小说的形式结构，注意小说翻译过程中的文体损差，并把小说的语言形式及其蕴涵的美学功能和文学意义联系起来[16]8。

因此，广大译者在翻译小说的过程中要努力思考如何才能成功地再现原文的叙事特点，从而达到译文与原文在叙事层面上的对等，有效地避免翻译中的假象等值。教学改革项目：“认知视域下英语专业本科生翻译课堂教学改革”阶段性成果(625)。