谈京胡伴奏在京剧不同流派风格中的运用

李 娜

（安徽省徽京剧院，安徽 合肥 230001）

一、前言

京胡伴奏的技法包含操琴的手法和技巧，也就是指右手运弓的方法和技巧以及左手按弦的手法和技巧，二者必须紧密配合，共受心命。如尺寸要拉快，弓快指不快不行，指快弓不快也不行。拉长而慢的弓也一样，两只手要同步协调一致。

二、弓法运用

弓法是用弓的手法和技巧。京胡拉得是否响亮主要在于弓法，因为弓法有关发音的动力和节奏。而弓子的使用(弓法技巧)分为:长弓、短弓、碎弓、抖弓、顿弓等。

1.长弓:多用于时值较长的音符的拉奏，或是时值短但多音符的连弓拉奏。运弓时首先要平稳准确，弓头至弓围运行中力量不能轻重不一，要保证音的稳定而明亮。

2.短弓:最为常用的弓法，需用手掌和腕力。要求推拉的力量要匀，保持拉奏的音在相对短的时值内的饱满、明亮。

3.碎弓:短小而快速的弓法。经常使用于同样音符十六分时值的连奏中，要求每个字皆清晰明朗，音要快而不能乱。

4.抖弓:这种弓法是京胡使用较多的一种弓法技巧，这种弓法可以使过门起头稍显单薄的长线条单音演奏饱满、有气势。

5.顿弓:在旋律行进过程中需要戛然而止时采用的弓法。在不同调试和板式过门里，有时需要一泻千里的流畅，有时需要马快如飞后的截然停止，这时候就需要顿弓的使用。所谓顿挫有力，给人缓冲的感觉，突出乐句的层次，顿的清楚干脆。

弓法的不同运用其实是区别流派的重要地方，因为弓法的运用控制着演员的气息和节奏，是不同流派的唱法、劲头的体现。但是因为弓法的运用效果只能靠耳朵去识别，所以大多数人会常常觉得劲头不对而找不到原因，实际则是弓法的运用和力度使用出了问题。在流派的伴奏中，弓法的运用更决定了流派唱腔的节奏和劲头，直接影响演唱者的演唱和流派风格的形成。

三、指法运用

如果说弓法的主要作用在于动力和节奏，则指法的作用主要在于音准和音色。在实际伴奏中很少用到单纯的本音，几乎对每个音阶都有相宜的装饰音，用不同按弦的手法带来音色丰富变化和多彩的效果。

1.打：即用闪击某一个音阶的上一度音也就是上行二度音来装饰这个音阶，使之听起来不单调。根据打的次数可分为单打、双打和连打。单打多用于空弦。如二黄的5（内弦)与2(外弦)，西皮的6(内弦)与3(外弦)，反二黄的1 (内弦)与5(外弦)等。一般在拉上弓时打弦，借上弓较强的张弦力量，食指以迅猛的速度打在空弦上，听起来就不单调。如果打单得法，手指一经触弦便被弦上的外张力反弹回去，有如触电一样，打出的音也清脆、醒耳。值得注意的是打上弓不打下弓，这也可以形成不同音色的对比。双打多用于2 和6，特别用于装饰外弦的6。多在上弓打，但打的劲头和次数都不同于大二黄的6，打的力度也相对轻一些，沾上一点就行。连打是指三次及以上的多次打音，而且需要打得匀称，听起来就如弹拨乐一般的效果。

2.滑：即手指在弦上三度音程的范围内滑动的指法。根据滑动的速度不一，有慢滑和快滑之分。根据滑的次数不一，有可分为单滑与回滑。单滑有去无回，回滑则是有去有返。京胡的伴奏也需要根据唱腔的这种处理运用合适的技巧相衬，听起来让人感觉熨帖相符。还有《拾玉镯》中穿针前的打线音效，也需要京胡运用下滑音的技巧配合完成。滑音技巧的使用会使音乐产生柔媚感或悲哀感，因此要掌握滑的幅度，不到位和太过火都不行。要滑的恰到好处，才能更好的诠释唱词的含义、营造场景气氛。

3.泛:“泛音”也叫炸音，毗啦音等。因其音中带有适量的沙音而得名。多用于二黄的5 及西皮的1 和高音1(通常高音1 的泛音是通过三个手指的共同按压来完成)。单指(食指)的泛音技巧一般结合回滑的效果来完成，泛音要与弓法结合突发而出，显得特别刚劲有理。有时又如同针刺一样，达到一针见血的听觉效果，有戛然出音的精神又不宜过于暴躁。

4.抹:用食指在空弦上大约上行一度半音的位置往下行抹动空弦的指法称为抹。多用于西皮的6 与3，以1 抹6，以5 抹3。听起来委婉、柔和。如开西皮摇板的时的起头音6，经常会使用抹的方法来装饰。南梆子的开头音符3，通常使用抹音和打音结合的技巧，上弓(两弓)抹，下弓打音，成为约定俗成的固定指法技巧，也成为南梆子这一板式的明显特色。

5.揉:揉弦用在食指较多，食指着弦，用上面第一指关节做松紧相间的上下摇动按弦而不离本位音，如拉西皮内弦1、外弦的5。揉弦的幅度不宜太大，这样就会失掉木音，听起来不稳定。揉弦主要靠着弦的松紧、用力的轻重来增加音色的变化，使音色饱满、充实、美妙动听。

所以，京胡的特定技巧就是用来表现京剧音乐的特定手法，这种特定手法运用到流派伴奏中更加典型，成为流派艺术风格形成不可缺少的一部分。

四、伴奏技法在流派唱腔中的体现

京胡伴奏技法因为操作和使用时力度、速度、频率的不同，相同的指法和弓法的不同搭配中都会出现风格迥异的听觉效果。这种效果再舞台演出中成为流派“韵味”的展现，实际上就是流派的特色和独具的风格。不同的伴奏技法各自有其适用的流派，展现的效果也是不同的。下文我们就以旦角青衣行当的梅(兰芳)派和程(砚秋)派加以分析对比，说明京胡伴奏技法在流派伴奏的使用中如何体现了流派的特色，成为流派风格的重要组成部分

（一）梅(兰芳)派中伴奏技法的体现

梅派的唱腔特点犹如梅派艺术，大气端庄，中庸平和，是中、正、平、和的最佳诊释。梅派的每句唱腔的起落以及行腔在尺寸和劲头上都严格的讲求自然大方不做作，不强调某一局部特点，而是在平衡的腔法中追求“大味、大美”的风范，力求点到为止，讲求简单，不夸张不卖弄，咋听起来可能觉得平易无奇，但仔细品味后会让人觉得韵致无尽、奥妙无穷，这也成为梅派艺术中重要的审美原则。所以，在梅派伴奏技法的运用上，也是体现一种笔划均匀、平淡中见神采的精神。也正因为这样，梅派京胡伴奏中特别注重用弓的力度和速度，弓子的力度和速度变化不会标注于谱面且很难量化，也不容易被观众发觉，但这种变化却对整个唱腔的节奏、演员的气息和整体框架风格的确立有着决定性的作用。梅派的京胡用弓体现为用弓短，运弓快，就是在拉满音符时值的前提下尽量缩短弓子的使用，加快运行的速度；

用加强拉弓力度的方式来弥补用弓短、摩擦面少使发音音量减弱的问题。这种弓法的使用更注重演奏者右手的功力，决定于操琴人运弓力度上。这也是因为短弓快拉的弓法运用与梅派的唱腔相得益彰，突出了梅兰芳先生演唱“短促、干脆”的特点。

梅派伴奏指法技巧运用就是简单、大方。在伴奏唱腔或乐曲中，不会放置多余的技巧或有炫技的出现，这就是指托腔、伴奏中出现的指法技巧只会少不会多，与演唱配合的恰到好处，起到点缀、润色旋律的作用，绝对不会有技巧堆砌。宗旨是让整个音乐线条尽量简单、平和，突出流派的风格特色。

（二）程(砚秋)派中伴奏技法的体现

程派的唱腔特点低柔婉转但外柔内刚，在“中、正、平、和”的华本审关原则指导下融入演唱者(流派创始人程砚秋)个人的嗓音特色，遵循“字为主，腔为宾”、“字宜重，腔宜轻”字腔结合原则，唱腔旋律走势有如行云流水，让人荡气回肠，形成程派寓刚于柔的唱腔风格。因为演唱的特点，程派演奏技法上对运弓力度的掌控要求更加严格。在运弓发力的时候要少外露，多内敛，右手按压弓毛(马尾)时力量要足，但弓速运行相对稍慢，突出连续、顿挫的技巧。伴奏时多运用各种连、带弓的弓法修饰唱腔旋律，弓序不同以往的运行方式形成独具程派特色的切分音节奏类型。实际上这种切分节奏型的弓法是一种连弓，但它不受节拍之间固定弓序的限制，演奏时强调推连弓的第一个音，力度比一般的连弓、分弓强，在听觉上造成反拍重音的强调效果，使唱腔更具有音乐推动力。这种弓法的使用不仅能够体现“程腔”顿挫有致、刚柔并进的风格，而且在衬托人物情绪上起着很重要的作用，制造出强烈的剧场效果。程派京胡伴奏中另一个弓法的显著特点是经常运用各种连弓。长、短弓的连弓交替使用。可以看到，在这个片段中的许多地方，胡琴伴奏运用了各种形式的连弓，避免了换弓时出现的音头和间断。使旋律更加的黏合、紧凑，保持了连绵不断的流畅性，京胡的音色也更加的柔和，贴服唱腔。

配合弓法的运用，程派京胡伴奏的指法技巧常用揉弦、滑音、抹音和扫一音。因为右手运弓时按压力度的关系，左右在按弦时也需要力加以配合，才能拉奏出内敛、含蓄却张力十足的音色和效果。

值得一提的是，内弦替换外弦的使用配合小拇指的压揉技巧以及程派京胡伴奏中西皮的三指(无名指)打音运用都区别于其他旦角流派的伴奏，可谓独树一帜。如在二黄慢板起首过门结束时的的处理就利用了里弦音色柔和黯淡的效果，强弱对比明显，表现出旋律的柔美，增强了唱腔的表现力。让旋律连贯中不时灵动的跳跃感，成为程派伴奏的特色技法之一。

从以上京胡伴奏技法的分析中可以看出，不同的技法适合不同的流派伴奏，由于各个流派的风格不同，伴奏中的特色技法运用也就截然不同。一个京胡伴奏技巧并不是哪个流派的专属产物，但因为琴师(演奏者)结合演唱者的风格特色，进行巧思妙想地处理、运用，让相同的技巧或弓法、指法产生不同的效果，与其伴奏的流派唱腔风格所匹配，达到和谐统一，相得益彰，成为流派特有的伴奏技法，得到观众的认可。

五、结语

总之，京胡伴奏的技法是表现京剧音乐的特定手法，它们的运用是以流派演唱者的风格特点为根本应运而生的，但这些技法的产生在很大程度上促进了流派伴奏风格的逐渐形成，成为流派风格伴奏中不可缺少的重要的组成部分。