浅析敦煌壁画中的供养人像及其在古代人物画史上的价值

包梦雪

（内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010000）

一、前言

供养人像是宗教“功德像”，就是信徒出资开凿石窟的人，为了表示虔诚信佛，在宗教绘画或雕像的下边或者侧面画上或雕刻自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像称之为供养人像。

二、敦煌壁画中供养人像的发展源流及风格特征

北凉时期的供养人画像较小，一般列于佛像壁画的下方或佛龛下面，“一律身着中原汉式大袍或北方民族裤褶，从服装上已经表明胡汉杂居的特点。”①第268 窟（北凉），男女供养人相向而立，男供养人穿汉式大衣袍，女供养人穿汉式大裙襦，从服饰来看当然是汉人画像；第275 窟（北凉）群体画像，可以明显的看到与268 窟供养人服饰的不同，出现了褶袴，褶指的是上衣，“袴”指的是裤子。袴褶，作为这种服装的基本样式早已存在，是赵武灵王胡服骑射改大袖长袍子为袴褶。北凉的这两幅供养人画像从技法和表现形式看，继承了汉晋墓室壁画的风格，与西域壁画的“凹凸法“有截然不同的面貌。

北魏的第263 窟供养人，继承和发展了汉晋壁画传统，本土特色日益浓厚，造型比例准确，色调淳厚，人物动态绰约多姿，注重传神。而且人物形象上颇有陆探微“秀骨清像”式的样貌。“人体修长，人高七头，面貌清瘦，眉目疏朗，嘴角上翘，嫣然含笑，神采俊朗而潇洒，俨然南朝名士风度。”②

西魏的285 窟有大量少数民族人物的形象，东起第六铺男供养人，供养人头戴卷沿毡帽，均着圆领小袖褶，白布裤，脚着黑色鞋，面庞颜色大多已经风化，但依稀可见微微上扬的嘴角，形象虽小，表情动作却饶有风趣。其中为首的一身供养人，头后面垂小辫，士鲜卑族索头部的风俗，即“索头鲜卑”。根据服饰特点和画像题记阴氏，可以判断此窟是鲜卑人出资建造。六身女供养人与男供养人相对而立，女像穿着盛装，飘带随风飘荡，手执香炉，徐步行进，犹如顾恺之笔下之洛神。

北周时代，建平公于义继续大倡佛教，壁画得到了全面的发展，供养人画像产生了“面短而艳”的形象，内容日益丰富。在壁画供养人画像中还出现了车马及仆从的形象，这也是受魏晋墓主画像及其表现其生活场景绘画的影响。第290 窟《胡人驯马图》中的红马，腰壮，腿短，运用了艺术夸张的手法，塑造了一匹桀骜的骏马，所画胡人高鼻梁，两眼盯着所驯的骏马，胡人的沉着和骏马的桀骜，一动一静跃然壁上。

早期的供养人画像一般来说不够精细，并且尺寸较小，到隋唐时期的壁画整体富丽堂皇，色彩造型讲究，人物画达到一定的高度，造型比例明确，注重描绘供养人的精神面貌，出现了巨幅画像。此时敦煌的供养人壁画也随之进入了鼎盛时期。281 窟隋大都督王文通供养人像是隋代一幅杰出的人物画像。古代画家在充分表现了供养人的虔诚之态基础上，也注意刻画了他们的精神状态。造型简练，赋彩单纯，较少晕染，这便是张彦远所说的“迹简意淡而雅正”的疏体，这在隋代壁画中占据主流。

绘于初唐的第329 窟东壁南侧说法图下部的女供养人，是一副小型人物画像，神情恬静自若，表现出少女内心的单纯与虔诚。到了唐代，艺术上也逐渐打破千篇一律的秀骨清像之风，开始转向了描绘不同人物的性格特点，并且在题材和内容上也不限于只表现供养人对于宗教的虔诚，也出现了表现一些表现氏族的供养人家族像，如第231 窟，通常被称作“阴家窟”，是吐蕃占领时期的供养人画像，男女供养人相向而立，画像均着盛装，“女像饰抛家髻，穿缬花衫，长裙帔帛，男像，幞头靴袍带革。”③还有通常被称为“翟家窟”的第220 窟，第220 窟主室西壁龛下绘制的供养人就是始建时的功德主。这几身供养人画像和题名虽已漫漶不清，但是我们可以从甬道南壁的一方《检家谱》中了解到初唐时期翟通始建第220 窟的事迹。直至吐蕃和会议军统治时期，佛教得到了空前的发展，可谓是“君臣缔构而兴隆，道俗镌妆而信仰”④，上至达官贵族，下至平民百姓，皆信仰佛教。第159窟的《吐蕃赞普礼佛图》是吐蕃赞普正在与各国王子一起听法，显示出了吐蕃统治者对于佛教的极力倡导和推崇。

盛唐时期的第130 窟南壁的乐庭環夫人供养像是一幅杰出的唐代仕女画。乐庭環夫人头饰抛家髻，着碧衫红裙，白罗花帔，手捧香炉，恭敬向佛。⑤夫人画像珠圆玉润，浓眉，红唇，脸颊稍加晕染，呈现一种唐代典型的“丰腴美”的特点，与张萱的《捣练图》、周昉的《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》人物相似，都是描绘宫廷人物，但是乐庭環夫人的神情面貌则较为庄严，但这些女画像均属以“曲眉丰颊为美的“周家样”画像。身后还绘有二女九奴婢，有的持扇，有的抱瓶，有的捧琴，神情各异，但均有丰颊肥体之貌。

大中五年(851 年)，唐朝政府在河西设归义军，张议潮被委任为河西十一州归义军节度史，驻节敦煌。从此敦煌历史进入了晚唐时期，即所谓的“归义军张氏时期”。第156 窟就是张议潮的功德窟，特别是南北壁下部的张议潮统军出行图和宋国河内郡夫人宋氏出行图均为横卷式，场面宏伟，主题鲜明，人物众多，其艺术表现手法在中国古代人物画史上具有一定的美学意义。两幅出行图可谓是长卷历史人物画，画面运用散点透视的画法，将人物和景物安排疏密得当，整体大量运用红色的暖色调，烘托出热烈的气氛。张议潮功德窟的供养人画像不仅体现了其本身是佛教信徒，虔诚向佛，而且还在炫耀其收复吐蕃的丰功伟绩。此时的供养人壁画在题材和内容上已经逐渐世俗化，在表现技法方面大致同名家们画像创作的发展是同步的一些画像风格也是一致的。

后唐同光二年（924 年），曹议金做了归义军节度使，此后曹氏五世统治河西，曹议金大力倡导佛教，认为社会安定必须虔诚信佛，曹氏家族也由此大量开窟造像，并且曹氏政权仿照中原画院样式，成立了“曹氏画院”，集结了一批负责开窟造像和绘制壁画的专门人才，这也使得佛教艺术得到了巨大发展，在承袭晚唐规范的基础之上，画像人物题材范围更加广泛，画像内容也是超出了佛徒发愿供养的意义。曹氏家族为了政权的稳定，实施政治性的联姻，曾联姻甘州回鹘和西部于阗回鹘，这在供养人画像中可以看到一些典型的回鹘女子的形象。第98 窟的于阗国王、皇后及侍从形象是一组杰出的人物画像。于阗国王穿汉族服装，也说明了互相之间的良好盟约关系。位于窟内东壁门北侧位置，绘回鹘公主等男女供养人七身，该公主为甘州回鹘可汗之女，曹议金夫人，与曹议金同为此窟的窟主。在人物画方面，从构图，表现技法和表现人物精神面貌方面，都大不如隋唐时期的人物形象，呈现出一种程式化的倾向，加之榜题较多，使壁画的艺术感染力大大降低。

莫高窟艺术的晚期在少数民族专政时期，出现了一些与高昌回鹘伯孜克里克石窟供养人风格相似的壁画供养人，到西夏晚期出现了党项族女供养人画像（榆林窟第29 窟），元代时期则有一些蒙古贵族的妇女出现（榆林窟第3 窟和第332 窟），西夏和元代供养人虽然较少，但是也呈现出鲜明的民族特色。

供养人画像是中国古代人物画史上一种特殊的肖像画形式，不仅使出资者表达了其虔心向佛的意愿，也起到了宣扬佛教的功能。在莫高窟千余年的发展演变中，供养人的画像一直与中国古代人物画有着密不可分的联系，二者相互影响丰富和发展了中国古代人物画绘画史。

三、敦煌壁画中供养人像在古代人物画史上的价值

中国古代人物画是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早。具有悠久的历史。战国时期的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》是目前已知最早的人物画像，以流畅的单线勾勒为主，设色平涂为辅。魏晋时期，随着佛教的传入，宗教画开始兴盛，隋唐时期随着大批专业画师的出现，造型技巧的不断提高，人物画发展到了一定高度，供养人壁画不仅更加生动、感人，而且在题材内容上也出现了世俗的内容。

（一）丰富了中国古代人物画的题材内容

佛教文化的传播产生了供养人画像，供养人画像不仅起到了弘扬佛教的作用，而且也真实的记录了当时社会各民族，各阶层的世俗生活，包括风俗事物、衣冠服饰、音乐舞蹈、劳动人民的生活、建筑、历史和工农业经济，既是一部中国古代人物肖像画史，还是一面记录封建社会的镜子，具有纪实性的功能。佛教的传入带给中国绘画全新的内容，极大地丰富了人物群像的塑造。出现了佛传故事类、佛本生故事类、经变故事类、供养人类等各种画像，为中国古代人物画发展添加了浓墨重彩的一笔。

（二）传承和发展了中国古代人物画品评的六大标准

中国古代人物画是中国古代绘画史上较古老的画种，关于其品评的标准，早在魏晋南北朝时期，南朝画家、理论家谢赫在其著作《古画品录》中，就归纳整理出品评绘画的六条标准，被称为“六法”，六法者何也？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”⑥将气韵生动放在首位，是因为人物画的最终目的是要传神，从顾恺之的“以形写神”到谢赫的“气韵生动”皆指通过对人物的面貌和动态揭示人物的心理活动和思想情感。敦煌壁画中通过对不同民族和不同阶层供养人面部的描绘，不仅体现了供养人的虔诚恭敬，而且也表现了其各自鲜明的性格特点。谢赫所说的“骨法用笔”即使用笔的艺术表现力。线描是中国画的主要造型手段，敦煌壁画中所表现的线条之美，就是中国传统绘画中的“骨法用笔，以线造型。”顾恺之、陆探微、张僧繇、曹不兴等对我国古代人物画发展由重要影响的画家，在敦煌早期壁画中的线描技法，有些就是他们绘画技法的传承和发展。

隋唐时期，线描在继承魏晋南北朝时期的技法基础之上，对线描技法加以发展，线描造型疏密有致，刚柔并济，落笔、行笔、收笔都有丰富的变化，在一幅画或者一个人身上可以看到多种线描方式，以此来凸显人物的特点。“应物象形”指绘画要以客观对象为依据，注重形似。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明“神似”要比“形似”更能凸显对象的特点。156 窟张议潮画像身高体壮，头微仰，双目正视，神态威严，使人感到有一种强力，突出他驱蕃归唐大将军的气度和个性。“随类赋彩”即随物赋彩。供养人画像中随着人物等级的不同，施彩程度也有所不同，主要的供养人则施彩较多，色彩变化丰富，色阶分明而且又有立体感。第130 窟南壁的乐庭環夫人供养像，夫人两颊稍加晕染，奴婢则素面，夫人服饰较女婢服饰则色彩更为丰富，凸显了夫人之贵气。“经营位置”即顾恺之的“置陈布势”张彦远的“画之总要”。敦煌壁画中的供养人画像也是通过构图布局来体现主次关系，等级关系。涨潮议出行图则是按照故事发展的顺序，开端、高潮和结局来整体布局画面，主题鲜明。“传移模写”原意即为临摹，通过临摹总结前人的优点，然后融会贯通、自出机杼，最终达到形神兼备。敦煌的供养人画像也受到当时画坛风格的影响，在借鉴和传承的基础之上，通过对人物形和神的描绘，表现供养人虔诚向佛之心。

敦煌壁画中的供养人画像在绘制时候传承和发展了“六法”，吸收了佛教绘画的技法，创造出了具有敦煌特点的人物画像，丰富了人物画的语言表现空间。

（三）拓展了中国古代人物画的社会功能

人物绘画所表现的对象，是“人”和“人所生存的社会”“人是社会关系的总和”⑦，人物画的社会价值不仅包括其艺术性价值，还包括其社会性价值。是一种艺术化了的社会评价方式，在一定程度上是社会存在的反映。

据唐张彦远《历代名画记》记载：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”⑧人物画由开始的为了记录生活而逐渐转化为反映政治思想，道德伦理的具有教化功能的一种绘画种类。中国古代人物画开始是表现帝王将相、功臣烈女、文人高士、历史故事，随着佛教的传入，出现了表现佛教题材的绘画，统治者利用宗教教化民心，宣扬君主的英明神武和丰功伟绩。第156 窟的张议潮功德窟的供养人画像，不仅体现了其本身是佛教信徒，虔诚向佛，而且还在炫耀其收复吐蕃的丰功伟绩。供养人像以其特殊的意识型态特征，强化了人们的审美和行为。130窟南壁的乐庭環夫人供养像以其丰腴圆润的特点表现了人们的审美特点。第159 窟的《吐蕃赞普礼佛图》是吐蕃赞普正在与各国王子一起听法，显示出了吐蕃统治者对于佛教的极力倡导和推崇，赞普以身作对广大百姓的行为也起到了导向作用，这是人物画社会属性的重要意义。

四、结语

敦煌莫高窟的供养人画像自其兴起直至衰亡，穿越千年一直与中国绘画发生着密切的联系，供养人画像是对当时社会的记载，供养人画像的发展史就是一部写实的、写史的、写理的中国绘画史，甚至可以说是中国服饰文化、民族文化、社会文化、民俗文化的发展史。敦煌艺术开始于宗教，经过和中华文化几千年的互相融合和借鉴，使得宗教和艺术达到了完美的结合。虽然本文对敦煌壁画中的供养人像与中国古代人物画的关系做了简要的分析。

本文通过对敦煌壁画中供养人像的发展源流及其造型、主题内容、绘画风格的变迁等方面进行分析，阐述敦煌壁画中供养人像与中国古代人物画的关系，分析供养人像在中国古代人物画史上的价值。由此得出，供养人画像与中国古代人物画相互促进、相互借鉴共同组成了一部中国古代肖像画史。

注释：

①段文杰.敦煌石窟艺术论集[M].兰州:甘肃人民出版社,1988:64.

②段文杰.敦煌石窟艺术论集[M].兰州:甘肃人民出版社,1988:66.

③段文杰. 敦煌石窟艺术论集 [M]. 兰州: 甘肃人民出版社,1988:206-207.

④节度押衙知画行都料董保德等建造兰若功德记，见中国社会科学院历史研究所等编.英藏敦煌文献（第5 卷）[M].成都:四川人民出版社,1992:214.

⑤段文杰.敦煌石窟艺术论集[M].兰州:甘肃人民出版社,1988:182.

⑥潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙:湖南美术出版社,1997.

⑦马克思.马克思恩格斯选集(第1 卷)[M].北京:人民出版社,1995:18.

⑧周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,1985.