林风眠的调和论艺术观与新艺术运动

吴 越

（东北大学，辽宁 沈阳 110000）

一、前言

林风眠是中国20 世纪早期推动艺术现代性变革的重要人物。他以调和论为出发点，在创作中将现代主义艺术与中国古典精神相融合，形成独特的艺术风格，并号召艺术家调和中西艺术、创造时代艺术；在艺术运动中支持蔡元培的美育思想并付诸以行动，力促艺术的社会化与大众化，其思想在今天仍有重大的理论意义。

二、林风眠的调和论艺术观

1926 年，林风眠刚刚留学归来，便立刻于《东方杂志》上发表长文《东西方艺术之前途》，提出了艺术是人类情绪表现之形式的观点。他认为，艺术产生于人类感情的需要，这种需要通过与外在形式的结合生艺术品。由此出发，他对比东西方艺术的不同特点，认为东方艺术重情绪表达而西方艺术重形式技巧，得出二者应当加以调和以满足情绪与形式平衡发展的结论。

首先，林风眠列举了两种艺术起源说，一是达尔文的进化论，二是斯宾塞的游戏说，并认为前者流于功用，而后者过于片面。在他看来，艺术与人类同时产生，人一边为了生存创造工具，一边为了排遣苦闷情绪，为情感寻求外部的表现形式，进而产生了艺术，即“艺术之原始，系人类情绪的一种冲动，以线性或颜色或声音举动之配合以表现于外面”。①

紧接着，林风眠提出艺术的构成因素是情绪与形式：“艺术自身上之构成，一方面系情绪热烈的冲动，他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法。”②情绪即感情，这种感情与形式的二元艺术构成论是林风眠一切艺术创作与艺术活动的逻辑起点。

从情感和形式的二元角度出发，林风眠对东西方艺术的特点进行了比较分析。

林风眠提出，西方的艺术源头是埃及与希腊。埃及的艺术以金字塔为代表，主要表现与自然联系的想象，但“因技术与方法之不发达，变成一种部分的割绝的表现”；希腊的艺术虽精神上取法自然，却以人为中心，其强烈的情感能通过发达的形式表现出来。但后期过于关注写实的形式技巧限制了情感表现，虽描摹生动却使艺术品面临沦为印刷物的风险。与之相对的是中国艺术，八卦图、石刻画、象形字，无不体现了悠久的写意传统，这种倾向达到顶峰的标志是文人画的出现。相较于形式，中国艺术更偏重于传达精神。林风眠认为，中国绘画在形式上一直沿袭传统，最终因不能适应情感表达而沦为消遣。

林风眠明显受到黑格尔艺术发展三段论的影响。在黑格尔的学说中，艺术发展进程也是精神与形式二元辩证发展的过程，但黑格尔认为，精神压倒形式之时就是艺术终结之日；林风眠则是将精神与形式的概念应用到东西方艺术对比之中，并从中推导出中西方绘画从顶点衰落的原因正是情绪与形式不匹配的结论。因此他提出，东西方艺术的前途只能是将双方优点进行调和：“中国现代艺术，因构成之方法不发达,结果不能自由表现其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形成上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”③

林风眠独特的调和论使他区别于国粹派和洋画派的艺术家。一方面，他纵向回顾中国艺术的历史，清晰地看到国画的独特价值，在《重新估定中国画的价值》《我们所希望的国画前途》等文章中积极地寻求国画适应时代的方法；另一方面，他横向参考西方重视自然的传统和现代艺术思想，撰写《1935 年的艺术》《印象派的绘画》等文章。林风眠的中西调和与徐悲鸿等艺术家提倡的以西方写实技法改良中国艺术的思想也不同，他的艺术理念“绝不是一个不同技法相结合的问题，而是艺术家双重经验内化后的一种出于自然和自发的自我表现的形式”④。这种调和论的艺术观直接显现在他的艺术创作之中，并且“因为他的开创，使中国的艺术家们能以现代的手法表达出完全中国化的感受，从西方艺术理念的影响中得到解脱。”⑤林风眠早年创作的艺术作品如《摸索》等已散佚，但在其后期创作的仕女画中，仍可清晰看到他秉持一生的艺术理想。

三、艺术对情绪的调和功用——美与力

在艺术功用的问题上，蔡元培对林风眠的影响极大。对于蔡元培提出的美育代宗教与艺术社会化思想，林风眠通过自己的艺术调和观给予其全面认同。

在林风眠看来，艺术与宗教关系密切。一方面，宗教与艺术同根同源，在生产生活中，人难以避免产生情绪冲动，例如对于死亡的恐惧感，当人将这种情绪固定在自身之内，消化为某种信仰时，就产生了宗教；当人将情绪寄托于自身之外，在变化的形式中寻求排遣，就产生了艺术，因而艺术比宗教的形式更灵活。

另一方面，宗教靠感情来维系，艺术是传达情感最主要的工具。宗教发展离不开艺术，宗教对艺术的需求也反过来促进艺术的繁荣。他提出，在社会的发展中，情绪与理智是平衡演进的，理性与科技的发展终会使宗教信仰破灭。这时艺术将脱离宗教，成为人类表达情绪的最主要方式。进而他指出：“蔡元培先生所论以美育代宗教，实是一种事实。”

与“以美育代宗教”相联系的是蔡元培“艺术社会化”的思想。在当时，中国艺术界存在两种截然对立的观点，即“艺术的艺术”与“社会的艺术”。林风眠认为，这两种看似对立的态度其实并不冲突，当艺术家的情绪通过适当的形式表现出来时，自然就会在社会上发生功用。

林风眠反对斯宾塞的游戏说，亦即是在反对认为艺术是“靡靡之音”的看法。在他看来，艺术是“人生一切苦难的调剂者”，它有“两种利器”，即“美与力”:艺术一来能够为人带来美的享受，调和人的情绪，二来能够给人带来勇气和力量。因而他对艺术家寄予厚望：“……研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念。……现在的艺术不是国有的，亦不是私有的，是全人类所共有的，愿研究艺术的同志们，应该认清楚艺术家伟大的使命。”⑥

此外，林风眠看到了当时中国社会面临的严峻形势。首先，中国社会长久以来存在对艺术的错误认知，艺术只被当作娱乐，对旧有的艺术形式如旧剧、音乐等往往一味沿袭却丢失传统精华，艺术的“美与力”都未曾在中国社会中发挥作用；其次，中国没有宗教信仰的传统，传统的孔教已经无法为人们提供“向上之情绪”。在当时的中国，既无宗教信仰又无艺术之调和，由个人到社会都充斥着“感情不平衡之败坏的情绪”：“人与人间，既失去人类原有的同情心，冷酷残忍及自私的行为变为多数人的习惯，社会前途的危险之爆发，将愈趋愈险恶而不可收拾！”⑦

在看清了中国社会中旧艺术的弊病和新艺术影响的匮乏现状之后，林风眠更加坚定了艺术社会化的必要性，毅然决然地举起了艺术运动的旗帜。

四、林风眠与新艺术运动

1927 年，林风眠以“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”为宗旨，筹办了北京艺术大会。此次大会，是以林风眠为首的革新力量向守旧派发起的一次攻击，多年后李朴园回忆到，“要免掉中国艺术的可怜状态，也同免掉政治状态一样，需要一种力量，开始总攻击，务将陈腐不堪的艺术渣滓洗净，而在这个新的田园上，培养出真正的艺术，使艺术根芽到处发展着——这就是艺术革新运动。”⑧

这次艺术大会并未产生林风眠所希冀的效果，守旧势力加以迫害，文艺界内部存在分歧，还有许多人认为这是艺术家对于民众苦难视而不见的证明。但林风眠并未被此击溃，反而更坚定了倡导艺术运动的决心，他又撰写了《致全国艺术界书》，在这本小书中，他反省了过去沉湎于个人创作的弊病，沉痛呼吁艺术同人停止内斗，承担社会责任，他愤怒地质问艺术界同人：“请看今日之社会，还有一点比较过得去的地方吗？”

1928 年，林风眠被迫南下，以“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”为办学理念在杭州筹办国立艺术专科学校。同年，林风眠与林文铮等杭州艺专师生发起艺术运动社，该社“以绝对友谊为基础，团结全国艺术届的新力量，致力于艺术运动，以促进东方之新兴艺术为宗旨”。在《艺术运动社宣言》中，林风眠写到，艺术运动“不外乎促进人类之生活臻向最完美之境而已，我们既能够明白了艺术之真义，虽际此干戈未息颠沛流离之时期，仍毅然决然揭起艺术运动的旗帜，在呼啸呻吟之中宣传艺术之福音”。

艺术运动社将林风眠在《致全国艺术界书》中提出的对中国艺术现状的补救办法一一落于实处，举办艺术展览，提高民众审美意识；发行艺术刊物，历史地介绍新兴艺术思想；重视艺术教育，培养艺术人才，团结艺术界力量。直至1937 年，抗战全面爆发，杭州艺专被迫内迁，近十年的中国现代艺术探索进程就此中断。杭州艺专培养了诸如赵无极、吴作人等优秀的现代艺术家，以杭州艺专为平台发行出版的《亚波罗》《亚丹娜》《艺风》等艺术杂志，为中国现代艺术民族化探索进程提供了重要的思想资源。

五、结语

不论是情绪-形式二元调和论，还是呼吁“美与力”的艺术功用论，林风眠的出发点与落脚点都是为寻求中国现代艺术的出路。林风眠极力推行的艺术运动，再度向文艺界传达了蔡元培先生“文艺运动不要忘了艺术”的呼吁，提高艺术了在社会民众中的认知水平；而他独特的艺术调和论更使得中国现代艺术家摆脱当时西方的影响与传统思想的管控，进而开始寻求独特的中国民族化艺术道路。在中国现代艺术探索历程中，林风眠确是一个举重若轻的人物。

注释：

①林风眠.东西方艺术之前途[M].郑州:河南美术出版社,1999:34.

②林风眠.东西方艺术之前途[M].郑州:河南美术出版社,1999:36.

③林风眠.东西方艺术之前途[M].郑州:河南美术出版社,1999:42.

④迈克尔·苏立文.20 世纪中国艺术与艺术家[M].上海:人民出版社,2013:5.

⑤迈克尔·苏立文.20 世纪中国艺术与艺术家[M].上海:人民出版社,2013:78.

⑥林风眠.艺术的艺术与社会的艺术[M].郑州:河南美术出版社,1999:44.

⑦林风眠,致全国艺术界书[M].郑州:河南美术出版社,1999:56.

⑧迈克尔·苏立文.20 世纪中国艺术与艺术家[M].上海:人民出版社,2013:195.