《九歌》的音乐学研究述评

濮筱旭

摘要：先秦楚地音乐艺术发达，《九歌》是一部具有楚地独特魅力的祭祀乐舞。其歌词流传为后世楚辞体诗歌，对后世文学发展有重要影响。学术界对《九歌》的研究主要集中在戏剧、诗歌、语音学、辞体及绘画等领域。近年来音乐学界对《九歌》的研究逐渐受到关注。本文旨在梳理音乐学界对《九歌》研究的现状，包括对《九歌》名称的探讨、《九歌》与夏代韶乐的关系、《九歌》的音乐语言、乐器规模及其与后世音乐发展的联系，及“东皇太一”乐章体现的音乐美学思想等方面，以期对《九歌》中的音乐内容进一步归纳总结。

关键词：《九歌》  楚辞  音乐性  祭祀乐舞  民间祭祀  楚文化

中图分类号：J605  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）04-0025-05

学界大多认为最早的“九歌”为夏代乐歌，《山海经》最早对此做了描述，王逸、洪兴祖对此也做了阐述。《楚辞·九歌》之前的“九歌”不仅是夏代之乐，还有“九德之歌”的含义，即《左传》中所引《夏书》的“九歌”，指可歌唱的九功之德，即水、火、木、金、土、谷、正德、利用、厚生，体现五行说和歌功颂德的含义。王逸在其《楚辞章句九歌序》中对《九歌》创作背景做了说明，认为《九歌》是根据楚地民间祭祀歌曲创作的，明确民间祭歌性质。朱熹也持此观点，认为《九歌》是屈原对南楚祭歌的改编，现代学者大多赞成这一观点。明代以来，学者对《九歌》篇章结构做了讨论，如认为《九歌》十一篇应删减以合并至九篇，黄文焕《楚辞听直》和林云铭《楚辞灯》都持此观点。清代李光地《九歌注》、徐焕龙《楚辞洗髓》认为《国殇》《礼魂》应不在《九歌》之内。关于《九歌》的乐舞性质，《楚辞灯》最初提出了国家祭祀乐舞之说，“余考《九歌》诸神，悉天地云日山川正神，国家之所常祀”。胡适则和朱熹的观点相同，认为《九歌》为“湘江民族的宗教歌舞”。

建国以来，学者对《九歌》的性质、篇章做了进一步探讨。姜亮夫认为乐曲首尾两篇为迎神曲和送神曲，故一共为九篇，合题名“九”数的。20世纪80年代，学者们对《九歌》为国家祭祀乐曲的性质做了探讨，主要有孙作云、汤炳正、姜亮夫等人。20世纪末，学术界结合楚墓出土文献，将《九歌》与楚墓祭神系统做了比较，论证国家祭祀乐舞性质，原因主要是由于《九歌》祭祀规格与民间祭祀规格不符，此观点以汤漳平为代表。此外，闻一多、萧兵等人也从“歌舞剧”或民俗学角度对《九歌》做了系统研究。这一时期音乐学界对《九歌》的探索处于初期，主要有黄祥鹏提出“九歌为九声音列”的观点，引发系列讨论;杨荫浏《中国古代音乐史稿》中，采九歌为民间祭祀歌曲说。21世纪，《九歌》创作背景、祭神系统、乐曲性质仍是学术界讨论的重点。大多认为《九歌》和夏代“九歌”是有联系的，原因是两者都具有宗教歌舞特点。这一时期学者们从音乐的音韵、节奏角度分析《九歌》中“兮”字的使用特点，也有学者在闻一多“九歌为歌舞剧”观点基础上分析了其中的戏剧因素，认为《九歌》是戏曲发展的雏形。2010年前后，音乐学界逐渐对《九歌》的音乐特性重视起来，研究角度逐渐增加，例如，研究《九歌》中的音乐美学思想，还有学者对《九歌》与汉代音乐的关系做了初步探索。因此在《九歌》的研究中应从文本入手，结合楚地祭祀文化，对音乐特征作探讨。本文将依据新中国成立后知网论文和专著，从音乐学研究角度对《九歌》中的音乐内容进行述评。

一、对“九歌”名称的研究

学者们对“九歌”的含义做了辨析，文史学界对此较早做了探索，大多认为楚辞《九歌》之名称延续夏代“九歌”之名。对此观点历代已经有了很多论证：最先见于《山海经》：“开（启）上三嫔于天，得《九辩》《九歌》以下此大穆之野，高二千仞;开（启）焉得始歌《九招》”。王逸《章句》中云：“《九歌》《九辩》，启作乐也”。宋代洪兴祖注《九歌》云：“《九歌》十一首，《九章》九首，皆以‘九为名者，取‘《箫韶》九成‘启《九辩》《九歌》之义”。汤炳正对此也有论述。总体看来，学界对文献中最开始出现的“九歌”一词为夏代乐歌达成共识，认为楚辞《九歌》的名称延续了夏代《九歌》。而关于两者的实质是否相同仍未有统一结论，有学者认为其是有联系的，闻一多就持此观点，两者的联系主要在于两者都为具有原始宗教性质的乐舞。屈原《楚辞》其他篇章中的“九歌”实质指的就是夏代“九歌”，意为分为九段的乐舞。如《离骚》中云：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”。又云：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐”。因而有些学者认为《九歌》是配合《韶》而演奏的乐歌。例如，付林鹏说，“将赞美夏禹功德的《九歌》配上东夷族的《韶》舞演奏”。

当代音乐学术界关于文献中出现的“九歌”的名称有所探讨，也认为《九歌》名称源于夏代“九歌”，一般认为夏代“九歌”即为“九辩”“九招”，因“韶”与“招”的读音近似，“九招”也称为“九韶”，“九招”指有九段的“韶”乐，“九歌”指九段歌曲。《中国音乐词典》中“九歌”一条将其解释为两种含义：一是分为九段的乐舞，与“九招”意同;二是“楚声中的民间祭祀歌曲”。吉联抗在《山海经音乐材料初探》中辨析了《九辩》《九歌》的含义。文章通过《大荒西经》中的材料“开上三缤于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野、高二千乘开焉、得始歌《九招》”，认为《山海经》中的《九歌》和《九辩》实际上是《九招》的另外两种名称，并分析了它们之间的关系。而《九歌》《九辩》应分别意为九段歌曲、九招的九次变化，与《楚辞》中《九歌》的含义并不相同。①《山海经》所记录的远古音乐材料虽带有神话传说性质，但它仍为探寻夏代“九歌”和楚辞《九歌》的区别提供了材料参考。周武彦在《韶乐考释》中同样依据《山海经》中这段材料来辨析《九歌》和“韶”乐的关系，认为材料“把《九歌》与《九招》等同了起来，证明《九歌》即《韶》”。他还根据萧兵将《九歌》分成的四个层面：“原始九歌（巫术九歌）、中原九歌（经典九歌）、楚地九歌（民间九歌）、楚辞九歌（屈原九歌）”，認为“《周礼》所谓的‘九德之歌，《九韶》之舞，即‘中原《九歌》或曰经典《九歌》”，并且认为楚辞九歌是在其他三类九歌基础上创作而成。②江林昌的《九招、九辩、九歌乐舞的源起以及先秦若干音乐美学理论的形成》一文从文字学和图腾角度辨析了《山海经》中的“九歌”含义，认为“《九辩》《九歌》当为夏族初民祭日求雨时所伴随的巫术乐舞”。③此文对于研究《九歌》中图腾崇拜观念、祭祀渊源有着重要作用。

有些学者对夏代“九歌”发展为楚辞《九歌》的方式做了探讨，认为《九歌》是从中原传入楚地的。曹胜高《<河伯>“以女妻河”考》说到：“夏朝末年，商汤讨伐夏桀，将其流放到南楚，《九歌》亦被带至楚地，后被屈原所吸收，发展为楚辞《九歌》”。④王洪军《作用于楚的先秦黄河流域音乐文化个案探析》认为楚辞《九歌》“其盖本夏乐，而杂以楚俗，翻为郊祀者也”。即《九歌》是由夏乐发展而来，其中包含了楚俗特点，并得出其具有“郊祀”性质。说到“《九歌》之曲词合《九招》之舞容，于是舜时《九招》之舞容因有启时《九歌》之曲词相配，得以重生”。并分析了《九歌》和《九韶》从中原传入荆楚的两条“路径”：“一是由齐至楚，通过屈子两使于齐完成。其中，齐之得《韶》又可能有两条路径，一为周至鲁，再由鲁至齐，二为由陈至齐;二是由陈杞、鲁至楚，通过战争、鲁之乐师奔楚完成”。⑤由此说明“楚辞九歌”保留了“中原九歌”的内容。虽然作者对于路线的分析有合理性，但《韶》具体究竟由什么样的方式中原传入荆楚，仍缺乏相关佐证材料。

二、《九歌》音乐本体的研究

音乐学术界对《九歌》音乐本体的研究主要包括两方面：一是音乐语言，主要是对“乱”辞和“兮”字用法的研究，以及对乐曲结构的分析;二是对使用乐器的分析。

（一）关于《九歌》音乐语言的研究

关于《九歌》的音乐语言，主要是对其中“乱”辞出现情况的讨论和曲式的探讨。“乱”通常指乐歌的最后一章，也指乐曲的高潮，具有合乐的作用，其他楚辞作品的“乱”通常出现于末尾，而《九歌》中的“乱”辞却有所不同。大多学者认为末篇《礼魂》是《九歌》的乱辞，如王夫之《楚辞通释》认为《礼魂》是乐曲尾声，王闿运《楚辞释》认为《礼魂》是每篇的乱。而音乐学者米永盈在其《<九歌>音乐特色之文献研究》中认为《东君》是本篇的乱辞，但并未出现在“乱”通常所在的最后一章，作者认为这是合理的，并对此问题进行了分析，通过举先秦时期其它乐舞（如《大武》）也存在“乱”在一部乐曲中出现两次的情况加以论证。同时认为《礼魂》作为全曲的最高潮，具有“乱”的表现性。认为在这部乐曲中“乱”辞《东君》虽出现于中间部分，但是不影响作品展开变化的，并且还丰富了乐曲的表现力以及增强了其逻辑性。析其原因：“较之《九歌》其它乐章，《东君》含有相当于‘呈示、展开、再现式的音乐进行，音乐结构更为完整;是全曲的高潮所在”。⑥根据“乱”辞的特点来判断其出现位置，有助于我们辨析“乱”在乐曲中的不同运用情况。

学界对《九歌》乐曲的“曲式”做了考察，主要是对《九歌》的整体结构中体现出的节奏变化做了分析。《<九歌>音乐特色之文献研究》对《九歌》十一篇的曲式结构、节奏、旋律特点等音乐语言做了解读，还对《九歌》各篇中的“人物”“主人公”的神态、感情和场景描绘进行分析，由此可见，他借鉴闻一多“《九歌》为歌舞剧”一说的，在其另一篇文章中就分析了《九歌》的歌舞表演形态。有学者对《九歌》中乐歌的唱法做了分析，认为“浩歌”即无伴奏、无合唱的演唱;“浩倡”即有伴奏的歌唱。⑦但显然，这些对乐曲的“旋律”“曲式”“节奏”的思考都是依作品文本而进行的，并非依据乐谱，体现诗歌文本本身的“音乐性”。在陈美娥《中原古乐史初探》一书中，作者根据楚辞其中几个篇章，从“乐器”“曲式”“调名”“调式”几方面综观楚乐特点。其中，“曲式”方面，作者依据《九歌》中“疏缓节兮安歌”“应律兮合节”以及《招魂》中“竽瑟狂会”等语句，推断楚乐中有慢、中、急，即“少歌”“倡”“乱”的节奏变化，这种“曲式”結构与汉相和大曲、唐清乐大曲的结构有着异曲同工之处。也有学者从《九歌》体现出的楚地女性表演和乐舞形式分析乐舞的特点，米永盈认为《九歌》的音乐特色预示了后世歌舞伎乐形态的某些特征，作者引刘再生语：“一是表演主体已是以女性为主，一是在段落结构中歌唱、舞蹈、器乐各自有着独立的存在，同时又综合成为一个有机的整体，充分发挥了歌、舞、乐独特的表现性能和表现能力”。⑧认为《九歌》歌、乐、舞三部分相比上古乐舞已相对独立，其中的女性表演因素已与雅乐乐舞截然不同。可见，九歌不仅在音韵文体方面对后世产生重要影响，在音乐语言上亦和后世音乐发展有着密切关系。

（二）《九歌》中楚乐器的研究

乐器在一定程度上体现了特定时代和特定地域的文化特征，《九歌》中出现六种乐器，体现出楚地祭祀与娱神风俗。其中，鼓出现四次，钟出现一次;竽出现两次;瑟、箎、参差各出现一次。近代以来楚系墓葬的出土实物与其所提到的乐器大致相同。关注《九歌》中乐器的学者较少，仍有一定研究的空间。

透过出土楚国乐器，可以发现楚乐器的发展经历了一个过程，如楚地“钟”的发展受北方钟类乐器影响。米永盈在《<九歌>音乐特色之文献研究》中谈到，《九歌》中出现的“钟”乐器，可追溯到殷商时期的南方“镛”，最开始仅作为祭祀中使用的乐器，而并非礼器。随着各地之间出现的文化交流，北方礼乐文化和北方乐器趋于成熟的形态对楚地乐器发展产生影响，钟逐渐成为一种礼器，因此“楚国宫廷中也逐步建立起以钟鼎为标志的礼乐彝器制度”。由此可知，楚国钟类乐器受北方乐器影响而不断发展，楚国和中原地区钟类乐器形态的异同也有待进一步分析。《九歌》“钟”的使用与中原礼乐有所区别，例如，《东君》“钟”并未与“磬”一起使用，转而和战国时期发展起来的、具有楚地特征乐器“瑟”“鼓”“箎”“竽”共同表演，是用于娱神、表达对巫的思恋之情，所以功能仍与殷商时期巫术祭祀、娱神功能相似。

其他对《九歌》中乐器的研究还包括对“鼓”乐器运用的探讨。鼓出现于《礼魂》和《国殇》两处。《礼魂》中“成礼兮会鼓”是在祭礼完成之后鸣鼓的“合乐”乐章，显现礼乐文明对楚音乐的渗入，体现楚国音乐“礼”之因素。《楚乐初探》认为“会鼓”是由“建鼓”来伴舞的，关于“鼓”是否为“建鼓”，还需进一步研究。《国殇》中“鼓”不仅是娱神祭祀乐舞的伴奏乐器，也展现了战争中“鼓”的重要作用，“援玉枹兮击鸣鼓”，反映春秋战国时期，鼓在军事战争中起到重要作用。鼓通常具有鼓舞士气、指挥进退的功能，还有战前“衅鼓”祈祷的仪式。鼓在战争中的指挥、预测等功能与夏商时期的巫术祭祀传统也密切相关。因此，作于战国时期的《九歌》中出现战场鸣鼓的场景，印证了当时战场以鼓祭祀的背景。

总得看来，《九歌》所体现的乐器规模，实际上反映了战国时期礼乐文化的逐渐瓦解，音乐文化正经历由以钟磬为代表的金石之乐向“竽瑟”一类丝竹乐器的转移。在楚乐器研究方面仍存在空间，结合出土实物也可进一步探究楚国乐器和中原乐器在形制特点、功能变迁等方面的区别。

三、《九歌》与汉代音乐关系的研究

楚声和汉代音乐有着密切联系，楚声在汉代的延续不仅体现了皇帝对楚声的喜好，也体现了对前代音乐形式的承继。渊实在《中国诗乐的变迁》中说到：“又如武帝之秋风歌。匏子之歌。乌孙公主之黄鹄歌。其体裁格调。颇类似屈原九歌……由是观之。则自战国之际。涉于秦汉。其间乐歌可谓一切为楚声所支配”，⑨足以说明楚声对汉代宫廷音乐发展的影响。

近年来，也有学者对此问题进行了讨论，米永盈的《<九歌>女性表演与周、汉宫廷“女乐”》对《九歌》祭祀乐舞表演形式做了分析，认为女性表演在楚国宫廷中的运用体现了原始女性表演因素，并探究了先秦楚地祭祀音乐对汉代宫廷祭祀音乐的影响。作者从祭祀乐舞角度将《九歌》按表演形式分为不同类型的“巫”的歌唱，认为女巫的演唱在其中占了很大比重。从这样对乐曲内容结构的划分方式来看，作者应是赞同闻一多《九歌》为“歌舞剧”一说的。此外，文中说到《九歌》由女性表演的特性已与周代雅乐特性相背离，由此认为《九歌》可以视为对周代雅乐传统的突破。《九歌》在乐仪、风格上都和中原祭祀形态有所不同。随后作者说到“汉代《房中乐》为周代旧曲”，可见其认为汉代《房中乐》与周代“房中乐”有着密切关系。汉代经由几次改名最终形成的房中乐《安世乐》，实际上是一种带有祭祀性质的“房中乐”，内容主要为歌功颂德，在性质上应与周代供后宫享乐的“房中乐”有所区别。关于房中乐的不同形态和对其祭祀性质的辨析已有一些讨论，对于辨别汉代与先秦时期“房中乐”的异同有所启示。文中写到《九歌》作为周代祭祀“女乐”是汉代祭祀音乐创作的来源，也论及汉代音乐与先秦楚地音乐之间的关系，虽然两者具有密切关系，但汉代国家祭祀“基本取向仍然是向礼乐文化回归的”。直到汉代对雅俗音乐重新划清界限，女乐也逐渐在宫廷仪式音乐中消亡。⑩此文为研究楚地音乐的特征（包括运用女乐）以及探究《九歌》等楚地民歌对汉代及后世女乐发展的影响，也为探讨宫廷女乐表演与祭祀乐舞之间的关系提供了研究空间。其他对于此问题的相关研究，包括《九歌》与汉代郊祀歌的关系，主要从文本的比对和祭祀文化的关系方面做了探讨，说明《九歌》对汉宫廷音乐发展起到的作用。

四、《九歌》中音乐美学思想的研究

《九歌》乐曲具有鲜明的娱神性质，因而有些学者认为其体现了娱人和抒情的美学特征。学界对于其中音乐美学思想的探讨较少，主要是分析《九歌》的主题情感，如《屈原音乐美学思想试探》说到《九歌》有“期待恋人，享祭神灵，称颂国殇”的主题，从中可以看出《九歌》借乐喻情及娱乐神灵的特点。此文也认为屈原的作品追求“五音繁会”的“大倡之乐”。  昌桂文、陈其射《屈原音乐美学思想刍议》一文认为屈原的诗作中体现“音本太一”“化于阴阳”的音乐思想，认为屈原之所以把“东皇太一”作为《九歌》的首篇，是源于诗人对万物之本的一种崇拜和敬仰。作者举《吕氏春秋·大乐》“万物所出，造于太一，化于阴阳”，由此认为屈原对音乐本源的看法是：音乐本于“太一”，化于“阴阳”。 但仅根据对题目中两名词的分别释义和乐章出现在篇首，而并未联系乐章本身内容来探析，虽具有一定合理性，但显然没有进行本质性的把握。作者认为乐章本身并未在文本上提及的“东皇太一”神，是因太一神是楚国最高神而为表现对它的崇敬，其崇高地位有着和万物之本源相似之处。《九歌》中巫文化根源和万物之源有一定联系，在此方面可以进一步分析。作者还从屈原的时代背景出发，总结其音乐美学思想的兼容性，虽然受中原文化影响，但仍根植于楚文化的特点。從音乐美学的视角，结合祭神对象研究《九歌》的美学思想，有助于总结战国时期的音乐美学思想的特点。

音乐学领域其他关于《九歌》的研究，还包括夏代《九歌》与五行说及其律学研究。一般认为五行学说从战国时期开始盛行，但有些学者将夏代《九歌》与五行学说联系起来，从而推断五行说源于夏代。黄祥鹏在其《唯九歌、八风、七音、六律，以奉五声”——<乐问—中国传统音乐百题>之八》中通过《左传》中的几条文献分别对夏启的“九歌”“九辩”和屈原《九歌》的含义进行了分析，作者赞同乾嘉学派王念孙“‘八风与七音、九歌相次，都是以数字为逻辑产生的，九歌也是九声音列”的观点。而冯文慈《评黄祥鹏“‘九歌是九声音列”说》认为此观点是玄谈，并通过对《经义述闻》原文含义和对相关文献的解读，分析黄文的不合理处，认为黄文牵强附会地把《九歌》等同于九声音列。王震亚在其《“唯九歌、八风、七音、六律以奉五声”续探》一文对黄翔鹏的观点做了进一步地探究，并从中国传统乐理角度对九声音阶做了作曲技术理论分析。

综合看来，将《九歌》与音律、五行学说结合起来，从对文本的解读入手，探究其音律，体现阴阳五行观念对古代律学的渗透，反映了古代律学的功能性。至于音律或音乐美学思想的合理性，还是应回到对作品文本的分析上。

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