蒙古族题材美术创作的跨界与转向

刘江跃

(四川大学，四川 成都 610207)

1949年中华人民共和国成立，一个多民族的国家形象屹立于世界的东方。受国家的号召，大批艺术家怀着满腔热情以及对于新中国的期待，深入西部描绘少数民族，如果说这一时期与少数民族相关的艺术作品还带有国家意识形态在其中，那么改革开放后便是迎来了少数民族题材美术创作的黄金时代。

艺术家创作艺术作品，身处于时代之中的艺术家的创作总是受到政治局势、经济发展、文化环境的影响。改革开放后随着这个经济的发展，各种源于物质、精神及文化上的冲击也为西部少数民族的生活、生产带来了改变。本文以2008年“茶马古道风·红土高原情：第五届中国西部大地情-中国画、油画作品展作品展”、2010年“绿色净土·天堂草原：第六届中国西部大地情-中国画、油画作品展作品展”及2012年“美丽家园·魅力新疆:第七届中国西部大地情-中国画、油画作品展作品展”中蒙古族题材美术作品作为研究对象，对其作品中例如程式化创作、“他者”视野问题进行探讨，并提出创作前期需透过人类学视角进行创作素材的搜集，以及创作过程保持多元化形式语言探索的建议。

1 蒙古族题材美术创作的发展

20世纪30年代初，受文化艺术教育大转移的影响，艺术界展开了“深入民间”运动，艺术家们纷纷走向民间、走进民族。而蒙古族题材美术创作真正发展于建国后，改革开放后的思想解放带来了艺术家们自由发挥的空间，20世纪80年代初至90年代末无论是题材的广度还是题材的挖掘深度都得到了进一步的发展，蒙古族题材创作呈现如浴春雨般的态势。从1984年至今的全国美展参展作品中蒙古族题材作品数量的递增趋势也可以看到对于蒙古族题材关注度的上升。另外从赛事及展览来看，包括本文所要讨论的“中国西部大地情-中国画、油画作品展作品展”等针对少数民族题材举办各地区少数民族的主题性展览及赛事的举办，都进一步促进了艺术家及大众对于西部地区及少数民族题材的关注。全国各地的艺术家们都倾情于捕捉草原上蒙古族的日常生活以及民俗风情，艺术家们通过人物形象传达出人与自然和谐统一，试图呈现草原游牧民族粗犷表面之下的淳朴民风及坚毅性格。

而今，处于高速发展的大变革时代，艺术家们有关蒙古族题材的美术创作也处于不断的探索与变革当中。总体上，蒙古族题材创作在多元化道路中行进着，虽然过程中不乏出现一些程式化的、无意义堆砌民族元素的作品，但艺术家们仍然在探索着如何以自己的表现形式传递蒙古族人民的民族精神及其深远的草原文化。

2 “西部大地情-中国画、油画作品展作品展”蒙古族题材作品分析

杜夫海纳(Mikel Dufrenne)在《审美经验现象学》中说到“审美对象是感性的辉煌呈现①”，艺术家们的作品应包含艺术家本人对于世界的认知，画中的图像是艺术家对客观世界的感性呈现、对感性的辉煌呈现。因此美术创作，即艺术并非承担诸如摄像机之类机械记录仪的角色，而是以生活为基础，并对生活本身进行升华，这是艺术之为艺术的关键所在。

2008年至2012年这三届“西部大地情-中国画、油画作品展作品展”中的蒙古族题材美术创作的艺术家分为本土画家(20位)和非本土画家(22位)两部分。这些画家中既有出生于内蒙古当地的，例如包头市著名画家刘江，也有出生于北京——现代化都市的代表——的新生画家。本土画家有着天然的优势——对于本土文化的亲身体验与理解，非本土画家虽没有本土画家地域上的优势，但也能通过多种途径感受蒙古族民俗及草原文化。据对这三届参展美术作品的初步统计，其中共出现了42件蒙古族题材美术创作，作品中有关草原元素诸如马、骆驼、羊共出现了27次，表现民俗风情的作品有9幅，而以蒙古族盛装女性为主体的作品共有7幅，宗教仪式场景出现了1次(由于其中大部分都是多种民族身份元素的综合运用，以上分类作品之和大于原作品总数)。我们能在这些作品中看见马背上的蒙古族人民的豪爽的性格、蒙古族搏克手的强健身体、蒙古族盛装女性特殊的美，但对于蒙古族民族精神的深层表达并没有出现在每一幅蒙古族题材作品中。究其原因是由“他者”视野所带来的程式化创作模式。以付健东“中国西部大地情”第五六七届参展作品为例，作为本土画家，付健东也描绘身着传统服饰的蒙古族骑马的场景，但无论从构图还是具体人物形态刻画，我们都能在其中发现一些程式化的痕迹。笔者看来，本土画家中他者视野的产生主要是受外界影响，包括对观画者的预想，简言之其实是站在观画者的角度呈现观画者希望看见的景象。而大部分观画者对于蒙古族的印象往往就停留在“马背上的民族、草原”这些表层的符号上。在此产生的质疑的是，是否出现了当地常见的元素符号就能把握住蒙古族民族精神及其草原文化的精神内涵呢？“是否体现民族精神”是评判少数民族题材作品的核心，进入新世纪的少数民族题材美术创作需要脱离单纯对少数民族生活、生产方式的叙事性描述，展示艺术家本人对于该少数民族的深层感受以及其民族特质。

随着信息时代的来临，只需一键检索，蒙古族人民的形象就跃然于屏幕之上。科技的便利使得艺术家们不必遵循“身体力行”的收集绘画素材的老办法。艺术家将检索所得图像中的民族元素悉数整理并重构为自己所理解的蒙古族生活场景，在此过程中图像的细节脱落成为了素材，图像成为了某种信息，作为信息它被使用、被用于不同的目的——而在此它显然只是为了暗示蒙古族的民族身份及生活习性。最终画作成为了无数信息的整合、表层符号的堆砌、能所与所指的关联环节。

另一方面，我们也能在一些作品中看见艺术家对于多元形式语言的探索。例如本土艺术家李洪飞的油画《那达慕日记—骑射》，他并未采用写实主义风格或者现实主义风格对这一骑射瞬间进行描绘，而是使用了具有夸张变形特点的表现主义风格，画中蒙古族汉子的威武健壮仅凭几笔粗犷的线条就得到了饱满呈现，在其古拙的画笔下，观者的思绪被带到了内蒙古阴山山脉上神秘的岩画，在艺术家化繁为简的笔触下，蒙古族深远的草原文化及剽悍而质朴的民族精神纷纷溢出画面。

3 蒙古族题材美术创作的方向

没有其他任何的古物或历史遗留下来的文献，可以如此直接地证明那另一时期的人们所生活的世界。形象在这个方面确实要比文学更为精确和丰富②。文字通过一连串语言符号在读者脑海中描绘画面，艺术作品则直接以一幅图像将观赏者带入图像中的世界。图像无疑具有文字无法达到的直观性、视觉性。因此在美术创作中、在对时代下的少数民族进行描绘时，艺术家们要关注作品的价值，遵循艺术的自律性，不以市场价值为目标，摆脱市场的影响而自由抒发自己对于西部地区的认知，书写信息时代下少数民族生存境遇及快速发展的科技对少数民族生活方式的冲击，展示西部地区上传统与现代的融合局面。针对前文提到的蒙古族题材作品中出现的问题，笔者分“创作前期”和“创作中”两个方面提出建议。

3.1 创作前期——人类学转向

“人类学转向”在20世纪90年代就出现于西方当代艺术之中了，其主要特点在于艺术家采用田野调查的方式进行创作素材的搜集。当艺术家透过关注社会文化语境的人类学视角进行前期调研及素材收集，对于题材便能有深层的理解，从而为作品带来思想深度。

艺术从来都是来源于生活而又高于生活，它的超越性是它区别于其他门类的关键。1945年毛泽东在延安文艺座谈会上指出，人民生活存在着文学艺术的原料的矿藏，而文艺工作者应该怀着满腔热情在贴近人民群众的基础上对人民进行深入描绘；2014年习近平在文艺工作座谈会上提到的文艺创作的八个怪状中就提到，艺术家们深入生活应该做到“心入”、“情入”，而非走马观花式的下基层。基于走马观花式的体验方式，其作品只能浮于表面，某些表现少数民族生活方式变化的作品不能打动人心的原因正是在此。无论是在蒙古族人物手上画上一个手机，还是在牧马的草原汉子脸上添置一副墨镜，都无法体现少数民族人民身处高速发展时代中的矛盾心绪。

3.2 创作中——多元化表达的探索

前文提到在20世纪90年代开始，艺术家们在少数民族题材的表现中就开始了多元化表现手法的探索，至此艺术家们还需在这条道路上不断探索。虽然现实主义、写实主义表现手法在描绘事物细节方面具有优势，但多元化表现方式在一定程度上更有利于激发艺术家的创作灵感及情感表现。但也需要避免作品由于过度追求形式感和视觉冲击力而变得“意识流”，远离了人民群众及扎根的土地。

结语

描绘蒙古族生活方式、民风民俗、宗教信仰等方面的艺术作品越来越多地出现于各大展览，此现象的出现一方面是由于人们对于少数民族关注度的提升、对于“异域”文化的向往，另一方面也涉及到国家对于少数民族地区美术事业的关注等因素。而艺术家们在积极响应国家号召、为少数民族民族文化精神的宣传增添一份力量与光彩的同时，也应承担传递当地民族精神的责任，对当地多做田野式调研，避免空洞的符号素材堆砌，在保证思想深度、反映当代少数民族生存境况及面对生活变化而产生的复杂心绪的同时，运用多元化的语言进行表现。

注释：

① 杜夫海纳：《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992年版，259页。

② 周宪：《视觉文化导论》，南京大学出版社，第211页。