以漆艺为例看匠人与艺术家的关联性转变

杜郁

(景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333000)

漆艺在我国有着悠久的历史，并在中国工艺美术史上占据着重要的地位。它以大漆作为主要材料，制作技法多变，给人带来丰富的视觉享受。而当代漆艺也随着社会的不断进步实现了由“漆器”到“漆艺”的转变。不仅在功能上实现了由实用到审美到跨越，在表现形式上也不再拘泥于“器”，从而出现了“漆画”“漆陶”等一系列新的形式。除了社会发展、审美需求之外，其制造者，也就是我们常说的“匠人”与“艺术家”也是推动漆艺变化发生必不可少的因素，

1 以漆为例看“匠人”与“艺术家”的定义

理查德 桑内特在《匠人》一书中就描述到：“木匠、实验室技术人员和指挥家全都是匠人，因为他们努力把事情做好，而且不是为了别的原因，就是想把事情做好而已。”所以我们可以得出结论：匠人是一批专注于自身所从事工作，并熟练掌握其技艺的人。而在大众眼中，“匠人”的对立面则是“艺术家”。这个让人一听就感到充满着艺术性与孤独感的群体，他们有着天马行空的想象力与创造力，是能为人们创造出“美”的人。“创造力”是艺术家所必须具备的特点。艺术必须是具有原创性的，而艺术中所体现出来的创造性则是艺术家们赋予作品最珍贵的特性。

2 以“漆”为例看匠人与艺术家的共性与差异性

倘若我们旁观漆艺创作的过程，便会发觉艺术家和工匠之间存在共通性。他们都需要知晓“漆性”、要有“灵巧”的双手和熟练的技法。只有这样才能将心中预构的形式付诸材料，将工艺做到“尽善尽美”，从而更好地在创作中展现自己的情感与思想表达。与此同时匠人与艺术家之间也必然存在着一些差异性。中国传统工艺美术受封建的“尚道轻器”思想的影响，艺术家时常“坐而论道”，在精神上“漫步云端”。而匠人也就是我们平常所说的那些民间手艺人则自得其乐，随遇而安。所以二者被划分为了“精神上”与“手工上”的两个不同群体，甚至带有着一丝“阶级”意味。这便直接造成了艺术家与匠人之间的差异性，具体表现为以下几个方面：

2.1 主动性与被动性

在中国传统工艺美术中，习惯将“手工艺人”称为“工匠”或是“匠人”，而这个名词也一直流传至今。清代雍正帝期间，由于十分注重漆器的生产，甚至雍正帝多躬亲过问，上层主导着漆器设计的造型、材质、结构、色彩等，要求漆器符合“文雅”“入骨”的标准。这种审美观与法则标准体现在各种具体要求上：“雍正十年间五月ニ十七日记事录,内大臣海望奉上谕:着传与年希尧,将长一尺八寸、宽九寸至以一尺、高一尺一寸至一尺三寸香几做些来,或彩漆,或镶斑竹,或镶棕竹,或做洋漆,但胎骨要轻妙,款式要文雅”。由此可见，传统的工匠是几乎不具有设计上的主动性，更加无法肆意表达出自己的设计思想。而就当代漆艺发展出的一个新门类——漆画而言，漆画家和制作漆器的“手工艺人”则成为了“匠人”与“艺术家”新“代言人”。因为漆画家拥有着符合当代人对于艺术家一切的定义与标准：他们能够通过画面与漆艺技法，肆意的表达出自己天马行空的想象力与创造力，他们有着极大的自主性可以表达自己内心的情感与想法而不受他人的约束和管控。

2.2 原创性与重复性

人们总是简单地将匠人与艺术家的工作概括为“重复的”的与“原创的”。“原创性”被柏拉图解释为“某种以前没有存在过的东西”，其对于艺术家而言，就是一件作品的灵魂所在。著名漆画家乔十光先生创作出了《鱼米乡》《闽江帆影》、等极具地方特色的漆画作品。使用大漆作为绘画材料使画面极富装饰性，并将艺术家的主观情感与意志表现得淋漓尽致，这便是艺术家作品中原创性的体现。与此相反的是福州漆器厂中的漆工匠按照订单要求所进行的生产工作。人们常常将这类按照图纸批量生产，且在制作的过程中不断进行“复制”的工作称为“重复性”工作。这显然与前面所提及的艺术家的工作状态有着很大的区别。“重复性”的增加势必会导致艺术中“独特性”与“原创性”的丧失，但不可否认，重复同时也是匠人提升技艺与经验积累的来源，而艺术家前期的技法积累与基础学习也必须从这一步开始。

3 从“漆”出发看匠人与艺术家之间关系的嬗变

匠人与艺术家之间的关系因科学技术、生产方式、消费文化、审美导向等各方面因素而不断产生着变化，这些因素影响着他们之间的关系，与此同时，关系的转变也为设计乃至社会的发展带来了极大的影响。我们可以将匠人与艺术家之间的关系划分为共生期、剥离期与融合期的三个阶段。具体分析见下：

3.1 匠人与艺术家的共生期

早在原始社会时期，大漆就是社会生存与艺术装饰中重要的使用材料之一。大漆作为一种极具实用性和装饰性的材料，在彩陶的设计与制作上也有了广泛的运用。江苏吴江梅堰出土良渚文化时期的漆绘黑衣陶罐,表面先施一层棕色漆,后用金黄、棕红色漆描绘双钩网纹。考古发现证实,新石器时代末期,先民们的漆器设计与制作活动明显增多.而这一现象展现了用作实用器物制作的陶和用作装饰材料的漆是出现在同一物体上，并且由一人制作完成。这件作品集实用性与艺术性欣赏性为一身，同时也说明了在先民的设计中艺术与匠艺是共生的，而艺术家与工匠则为同一人，他们的目的就是使用灵巧的双手制造他们所认为充满科学性与艺术性的作品。

3.2 匠人与艺术家的分离期

艺术的转变是社会发展的最好体现。早期，当物质与精神尚未分离开时，拥有娴熟技术的工艺家实际上就是艺术家。但随着社会的不断发展与分工，作为精神活动的纯艺术便开始独立于工艺活动之外，而匠人则自然而然地成为“手工活动”的代言人。可见，艺术家是从工匠身上剥离出来的一个特别的社会阶层。艺术家对于艺术至高无上的追求与工匠开始产生了不协同的立场，而不协同立场产生的原因则有如下几个方面构成：首先，上层管控禁锢了匠人的思想。譬如在明代漆艺大师黄大成看来，手作工匠应当具有“作事不移，日新去垢”的精神。显然，对于古代工匠而言，“日新”并非“创新”，而是“作事不移”的手作专注精神。但遗憾的是，古代工匠主体创新思想被禁锢在这种服从与专注之中。其次，匠人与艺术家在工作的“重点”上产生了分歧。艺术家的作品应该是“赋有意味的”。如现代漆陶艺术大师赖作明的作品《彩云》，采用通身髹漆的方式，姿态妖娆优美，温文尔雅。器表全身被红、绿、黑色的大漆装饰，颜色亮丽，利用漆色的特性出作者看到黄昏时刻“火烧云”的鲜艳色彩和壮美之感。而作为匠人而言，他们的关注点却更多的在于“质量至上”。西汉中后期，在“煌煌盛美”的设计思想之下，漆艺的发展具有了神学的意味。“银扣黄耳”“错彩镂金”等词汇都是对当时漆器形式的体现。这样的审美导向必定要求匠人们“精工细作”对待工作一丝不苟。“物勒工名”的制度以及上层贵族对漆器的关注使他们不得不将产品的质量放在首位。所以，以情感表达为导向的艺术家与以质量为重点的匠人之间的分裂就此产生了。

3.3 匠人与艺术家的交融期

英国社会批评家约翰·拉斯金对资本主义工业化疏离工匠精神表示反对，主张作为工艺美术的“小艺术”与“大艺术”应当是同等重要的，艺术家与工匠都是生活及其质量的奉献者。这时，人们已经在思想上开始意识到，艺术家与匠人之间存在着交融性。真正在行动上推动艺术家与匠人相融合则不得不提到包豪斯的创立以及其课程构造。布鲁诺·保罗于1917 -1919年间表两篇论文中对他的教学思想做了详尽的阐述，他认为学生应像在从前的行会里一样在工场中接受训练，学生的教育应由专业技师和艺术家共同负责。这样的教育模式则反映出当时的人才是集“匠艺”与“艺术性”于一体的，而非单向的。他们所培养出来的，便是匠人与艺术家交融的产物。而福州，这座以漆为特色的城市，在当地高校中同样也开设了漆艺专业，学校绝不是以仅培养出一批优秀的制漆手工艺人为目的，他们以技法的传授为基础，并且开设设计理论、设计鉴赏等一系列课程，旨在于培养出“技”“艺”相融合的人才，这样的教育方式也加快了现代匠人与艺术家进入了“交融期”的速度，使得匠人与艺术家这两个长久以来被分割的群体又逐渐走到了一起。

4 从当代漆艺看匠人与艺术家的发展

匠人与艺术家这两个群体之间既有着诸多差异，同时也存在着千丝万缕的联系。而现代社会中科技的进步取代了部分手工生产，这也让人们产生了工匠可以被取代的错觉，以至于将更多的关注与尊敬倾斜与艺术家身上，匠人的“被遮蔽性”问题则逐渐浮现出来。从消费文化层面来看，现代化时期的日益求新的产品消费文化直接导致工匠及其手作举步维艰，即便漆工艺品受到现代社会的喜爱，也很难实现其生活化与日常化。手作漆器技法复杂，时间花费长，难以实现大批量生产，工匠也无法达到消费者对于“价廉物美”的期望。但是“匠人”以及他们所具备的“匠人精神”也实实在在是现代社会所不能遗失的宝贵财富，而中国传统艺术也需要靠着匠人们灵巧双手和精湛技艺延续下去。但传统但工艺美术只做到“传承”还远远不够，还需努力谋求“发展”，这便需要“匠人”与“艺术家”的通力合作，以合作来促进传统漆艺的发展，通过结合发挥各自的优势，并寻找到更多新的可能性。艺术家要在创作中保持创作中的热情与极富创新性与独特性的思维方式是非常重要的。而对于“匠人”而言，不仅要保持自己“匠人精神”，还要做一位“有思想的匠人”。匠人不仅要完成技艺上的突破，还要加大自己在社会与技术变革中的洞察力，努力去适应这个高速发展时代。技术的革新不再将“精细”“规整”作为优秀匠人的评判标准，也不再是不是桑内特所言：“专于自己的工作中，追求质量至上”的状态。“匠心”才是匠人身上所无法被取代的东西。总而言之，“匠人”与“艺术家”在逐渐交融的过程中，如何运用自己的优势特征去融入与适应这个新的时代，并带来一系列有着“手心温度”的作品，这二者都需要认真思考的问题。

总而言之，“匠人”与“艺术家”在逐渐交融的过程中，如何运用自己的优势特征去融入与适应这个新的时代，并带来一系列有着“手心温度”的作品，这是二者都需要认真思考的问题。