罗伯特·威尔逊戏剧中人物造型的符号特点

李秋怡

（中国传媒大学,北京 100024）

1976年，一部长达四个半小时的歌剧《沙滩上的爱因斯坦》在这个沉闷的年代画出了惊人的一笔，被誉为二十世纪后现代戏剧的代表作品。罗伯特·威尔逊由此开始以他具有独特视觉风格的作品一次次刷新着观众的感官体验。其中，人物造型设计是其视觉效果中极为重要的部分，他用一系列独特的造型符号创造出了极具视觉张力和风格化的角色，同时这些角色也帮助他完成了众多具有个人特色和巨大影响力的戏剧作品。

一、消解与变形

消解与变形是罗伯特·威尔逊造型设计中一个重要的符号设计特点，尤其是在处理具有特定时代背景和地域特征的故事时，罗伯特·威尔逊常常将符号的传统意义进行再创造。这种特点来源于罗伯特·威尔逊对于视觉叙事的关注。由于幼时患有严重的口吃和轻度自闭，在他接触戏剧的时候发现自己并不是一个擅长用语言表达的人，在舞蹈家伯德·霍夫曼治好他口吃之后，他发觉自己更关注戏剧中的视觉形象。“威尔逊常常说他作品中的所有元素都是同样重要的，但实际上视觉形象一直是他首要关注的；这是他严密控制的领域，并且最后也成了他的戏剧的荣耀。于是，他成了他那个时代的重要人物，顺应了一种文化，即：视觉形象成了传递信息、保持注意力和激发想象力的首要手段。他的戏剧是一种真正的视象戏剧。”所以在他的戏剧创作体系中不再把文本叙事放在主体，人物造型不再为了辅助文本，而是作为重要的视觉设计独立出来参与叙事。因此造型符号的意义不再需要严格遵循剧本的设定和时代背景的限制，可以根据自己的视觉风格来改变，从某种意义上说，他将人物造型设计从戏剧文本中解放了出来。

在罗伯特·威尔逊的作品中可以看到许多与剧本时代背景、地域相符的人物造型符号被他消解了，取而代之的是更加夸张、抽象、经过了变形的造型符号。他的作品《郑和1433》是根据郑和最后一次远洋航行探险改编的寓言故事，着力描写了郑和伟大壮举背后的辛酸血泪，讲述一个男人经历了阉割和宫廷地位的变化，发现自己孤身一人的故事。这个作品中，罗伯特·威尔逊并没有直接根据故事的时代和地域背景——中国明朝时期来设计造型，而是大致基于中国明朝时期的一些服装特点，仅选取了小部分当时服装结构的大轮廓作为造型的基础，再添加其他特殊的造型符号。其人物造型根据剧本设定原本应该呈现出来的东方气息被大大减弱、消解，整体的造型则力在强调角色本身的特征。罗伯特·威尔逊在采访时说过他不想要观众看到戏剧仿佛在读历史书一样。他并不想还原历史，而是用诗意的眼光去关怀主角郑和的内心世界，试图讲述一个人孤独地寻求和平与和解的过程。同样在《蝴蝶夫人》里，他解构了日本文化中的振袖和服，将振袖的版型放大加长到落地的程度，又将其与服装主干独立出来，变形成了一种造型独特的袖套。罗伯特·威尔逊从人物的服装造型上消解变形了传统日式和服的造型元素，弱化了故事的地域和时代背景，又通过造型的变形强调了角色的内心世界。

罗伯特·威尔逊这一人物造型符号的特点突破了文本中地域和时代背景的限制，开启了戏剧服装造型的新思路。这样不仅使戏剧的视觉表现可以穿越文本所设定的时间，更具有灵活性和普适性，而且使其所代表的空间含义更具丰富性，从而反映了不同文化在相同母题下的碰撞。此外，这种对人物所处时空的消解与变形将观众的关注点转移到角色塑造上，增加了作品对故事中人物的关怀，这样在一定程度上也有助于观众更深入地理解角色。

二、夸张的几何廓形

夸张的几何廓形也是罗伯特·威尔逊主要的造型符号特点之一。在他的戏剧作品中，人物的造型轮廓多由不同形状的几何图形组成，同时他还夸张了廓形的大小和形状。他把造型的不同结构外轮廓归纳为各种几何图形，比如三角形的垫肩、不规则六边形的头套面纱、许多三角形组成的放射状的衣领等。另一种手法是把造型中原本的几何形状夸张地放大或缩小——例如将圆锥形的裙撑夸张放大到演员无法行走，或者让服装紧贴演员直到露出身体的几何曲线。

在《莎士比亚十四行诗》中，观众可以看到非常高耸的三角形袖山和肥大的袖子，下面却搭配了一条单调的紧身裤，也能看到浮夸到令人窒息的圆柱形拉夫领下是笨重的体量巨大的裙撑。罗伯特·威尔逊对造型的几何化廓形改造，使得人物造型呈现出夸张、不协调的感觉。这种不同几何廓形的对比将三个人物的不同性格特点清晰地划分出来，在舞台画面的构成中也达到了平衡。在他的早期戏剧作品《爱丽丝》中也有明显的几何元素——三角形的头套，三角形的武器，长方形的连体衣裙……在《波碧阿的加冕》中，他用三角形硬材料组成的尖锐发散状衣领和夸张圆鼓的裙撑来体现波碧阿的媚态和野心，与剧中奥塔薇亚较为柔软娇小的造型相比，衬托出了奥塔薇亚的矜持。虽然这样的衣服可能毫无舒适性可言，但明显的几何廓形将人物的性格形象化，让观众更直观地感受到人物特点。

凯瑟琳·艾润丝曾谈道“威尔逊说他不喜欢自然主义，因为自然主义扼杀了神秘。”因此罗伯特·威尔逊尝试用这样的造型符号去摆脱常规的造型设计。同时，这样的人物造型设计与他的场景设计互相搭配。当角色处在他常用的纯色渐变背景中，人物造型廓形的表现力会非常有力、直接明了，观众在远处就能感受到角色的性格气质。另外，这种搭配使场景与人物造型的结合更加和谐，提高了他戏剧作品的完整性和统一性。

三、极端色彩的运用

罗伯特·威尔逊设计的人物造型里很难见到多元色彩的服装，绝对的黑白红搭配是他最爱使用的手法。这样创作风格的产生离不开他成长环境的熏陶，20世纪60年代的时候，他与安迪·沃霍尔、理查德·福尔曼、肯尼思·金等后现代主义艺术家一起挤在纽约的一个房子里，大家同吃同住、学习交流。罗伯特·威尔逊受到他同时代的艺术家和理论家以及机遇剧、贾德森舞蹈剧场的影响，逐渐建立起了自己的后现代戏剧美学。因此，他秉承后现代主义的色彩观点，有意识地不遵守或挑战传统的色彩使用规则，将黑白红三种颜色极端地、非常规地运用到人物造型的各个地方。

黑白的搭配是罗伯特·威尔逊最常用的颜色造型符号。一方面黑与白的对比可以产生强烈的视觉冲撞，使对立的人物角色和性格能够凸显出来。例如《爱丽丝》中穿黑色和白色服装的两个人分别代表了爱丽丝所处的现实与梦境，白色的温柔纯净与黑色的尖锐阴暗产生了鲜明的对比，划分出爱丽丝梦境中的真挚朋友和现实世界的邪恶角色；另一方面，人物造型中只用黑白的搭配也能简化画面的色彩，没有其他颜色的混入，整体视觉效果会呈现出明显的后现代主义风格。另外，罗伯特·威尔逊用黑色作为人物造型服装的结构基础，体现出服装的款式和剪裁；又用白色铺满服装除结构外的部分，将白色作为灯光的画布，舞台上灯光色彩的变化就能赋予服装不同的颜色。例如《老妇人》中的巴瑞什尼科夫和达福的造型设计，黑色用于表现服装结构——一套西装和一套背带衬衫西装；而白色大面积地用在除黑色结构以外的造型部分。由于白色可以反射光的颜色，舞台上不停变换的灯光让两套造型可以快速在红绿白之间切换。这样的黑白运用为人物造型的变化提供了基础和更多可能。

罗伯特·威尔逊还会小心谨慎地在人物造型身上加入红色的符号，可能整个角色都是红色，也可能只是角色身上的某个配件或结构是红色。在他的黑白的视觉体系中，红色非常容易跳出来，吸引观众的眼球。因此，他将红色放在人物造型里最想表达和强调的地方，如同《普希金童话》里带着红手套和红项链的神父，以及《睡魔》里穿着一套张扬红色西装和竖起红色头发的纳撒尼尔，在他们身上都有着不同程度的红色运用。这些巧妙的红色元素突出了神父的邪恶以及纳撒尼尔的狂热。

罗伯特·威尔逊用这三种色彩帮助观众快速整理角色的重要信息。观众可以通过视觉色彩的明显差异来整理归类角色的性格特点。同时他设计的黑白搭配的服装造型还能够与舞台灯光互动，让人物造型在舞台上有更丰富的变化。他把这样的色彩造型符号大面积运用到人物造型的设计当中，统一了作品的整体视觉风格，增强了舞台视觉效果的戏剧张力。

劳伦斯·夏伊尔说过“视觉元素既不是装饰的东西也不是精心制作的东西，它们是作品的内容。”罗伯特·威尔逊把视觉形象看得如此重要，正是因为他已经把视觉的呈现视做了自己作品的内核。他在自己的作品中创造了一个全新的世界，其人物造型设计只遵从这个世界里的规则，观众只有慢慢思索才能领悟到这些特殊符号语言背后的意义。他的戏剧一开始并不能被大众所接受，随着不同种类戏剧的发展，这样的戏剧形式才开始走入大众视野。这些人物造型的符号特点并不只是表面上的浮夸和新奇，每个造型符号都在履行着他赋予它们的意义。试着解读这样的戏剧人物造型不仅是对罗伯特·威尔逊戏剧世界的探索，也能让观众感受到更加丰富和独具风格的后现代戏剧的魅力。