安尼施·卡普尔的公共艺术——与天地共舞

纳慕伦

（中央美术学院人文学院,北京 100102）

一、天光的律动

2019年卡普尔大展在北京中央美术学院美术馆亮相，顶楼展厅，自然光从顶棚倾泻而下，穿过《将成为奇特单细胞的截面体》（Sectional Body preparing for Monadic Singularity，2015）的巨大漩涡，进入其毛细血管般的红色肌理中……

光线仿佛成为艺术家挥洒自如的颜料，按照后者的意愿在作品里尽情律动。艺术家安·哈密尔顿曾经对艺术的比喻极其生动：艺术就像针线，其创作的过程是，从人们熟悉的空间，进入一个不为人知的神秘领域（特指安常用的材料,布料），然后带着某些余韵再次回归熟悉的空间，呈现在人们面前。在这里，光线正如无实体的针线，通过漩涡，进入神秘领域，在玄色空间内纵横交错……值得注意的是，它的路径被清晰直观地展现在人们面前。

人们的注意力多集中在材料和运动，对光本身的认识就大打折扣。因为眼睛所看到的是周围的物，而非生成它们形象的媒介物。现代人虽然搭建起科学知识的宝塔，却正如卢梭感慨的那样：“最不幸的是：人类所有的进步，不断地使人类和它的原始状态背道而驰，我们越积累新的知识，便越失掉获得最重要的知识的途径。在某种意义上说，正因为我们努力研究人类，反而变得更不能认识人类了。”确实，随着人类知识的增长，人类仿佛离最初的根基愈来愈远。卡普尔的作品放下学理角度的抽象知识，旨在重新强调人类与生俱来的普遍视觉经验。

太阳接收到是一个完美无瑕的世界形象，因为它永远看不到阴影，光明的存在必须有阴影相伴。《将成为奇特单细胞的截面体》在央美美术馆的天光展厅均匀受光，就像是自成一体的极其明亮的世界。卡普尔如何引导观者观察到光呢？答案是对色彩的运用。作品选取黑红二色，通过不同的亮度对比，强化了光的“边界线”。人们感觉到“黑”“红”“冷”“热”等词汇于脑海回荡。“感觉”可以视为接受外界影响的方式，纯粹的感觉“应该是一种未分化的、转瞬即逝的点状‘冲击’感受”，没有被知识所分化。“红”“黑”只是人们给实物定义的属性，这些颜色仅能在光线作用的关系中成为自身。比如，看到红色是因为考虑贯穿其中的阴影部分，才可以定义“红”这个性质。人们揭示性质的过程中声称自己获得了性质，但后者其实不是纯粹的感觉。光，是人们的日常经验，令人啼笑皆非的是，现代人也开始需要从艺术家那里寻得日常经验的印象，揭开事物的层层面纱，也是艺术家的使命之一。

作品对光线的处理与建筑设计有所关联。“建筑是对在光线照射下的巧妙、正确卓越的处理，我们的眼睛是为在光照下看到形象而生的，因而，由光照而更充分显现出来的立方体、球体、圆锥体、圆柱体、金字塔等是伟大的基本形体，不仅是美丽的形象，而且是最美丽的形象。”回溯建筑史，对光线运用自如的范例如柯布西耶的朗香大教堂：入口的一面墙倾斜着，上面有大大小小的如同堡垒射击孔似的窗洞，使得室内光源具有神秘色彩，光线的暗淡、墙面的弯曲和棚顶的下坠……身临其中的人们很容易失去衡量大小、方向的判断，精神游离于世外的信徒愈加“唯神忘我”。作品的曲面拥有极其丰富的明暗对比和色彩层次，着实令人沉醉。轮廓线在内部清晰分明，光束的贯穿使轮廓线包裹起来的区域更为紧密结实。光线外部的区域，也就是观者所在的内部流动空间，显得更为松散，仿佛是被穿透的虚空，不是一个受四壁约束的稳定空间。从外部而来的光柱在内部仿佛循环流动，内外部糅合。

二、大地的脉搏

卡普尔的作品与周围的环境紧密结合，回归大地，与大地相通融。它们虽然没有明确指向当今的宗教，但其实却有一种宗教性。抛开红颜色本身的象征性不谈，深邃的漩涡诱导人们去内省生死和“虚空”本身。

人类先祖认为人是自然界的一部分，对自然有着原始的崇拜与敬重，这种朴素的自然观，体现在厚重简洁的作品造型上。卡普尔的一些公共艺术项目模型，虽然未放大为实体物，却也可初见端倪，和极少主义的传统不无关系。

极少主义（Minimalism）是一种以简洁几何形体为基本艺术语言的艺术运动。极简主义作品造型外观棱角分明、干净利落、线条挺直。以建筑为例，现代建筑拥有极少主义的特点，但由于过于强调建筑师的主体性，失去了在场的人和建筑的对话关系。后现代建筑倒是真正实现了现代个体的追求，不是一味追求奇形怪状的表象。从接受论的角度，观者也是作品的生产者。

不同于极少主义冰冷的工业化特征，卡普尔的作品具有贴近土地的温情，从棱角分明的立方体转化为类似波函数的曲面立体，外形简约，内部却别有洞天，拥有英国自然风致园林的特征，一显一隐，不会一眼望尽。

另外，和自然紧密结合的种传统可追溯至20世纪60年代的大地艺术——“为场地特制”（site-specific）。彼时，一批英美艺术家将目光转向大自然，选择位于远离居住的沙漠、荒地，用绘画或者摄影的方式展示他们在自然里的活动。例如罗伯特·史密森（Robert Smithson）的作品《螺旋堤坝》（spiral jetty，1970），艺术家用现场的岩石和沙土搭成螺旋形堤坝，堤坝一直延伸到大盐湖中……体量之庞大折射出自然力量面前人类的渺小，只可远观而不可亵玩焉。

同样是就地取材，卡普尔将其进一步营造为与自然环境相融合的功能型建筑。《大地影院》（Earth Cinema，2009）是一件可以走入的公共艺术，人类参与其中，在此知觉这个作品，不再是简简单单的旁观者。作品并非单独存在，它是立体的，始终是“场”的一部分。这或许与20世纪八九十年代大地艺术体量从“大刀阔斧”转向“温情默默”，艺术家热衷通过大地思考人生和历史的潮流有关。

一件艺术品，越出色，便越不能控制自身明确的意义。卡普尔的大型动力装置《献给挚爱太阳的交响曲》（Symphony for a Beloved Sun,2013），以及《将成为奇特单细胞的截面体》都使用了醒目的红色。印度原始宗教向往光明的源泉——太阳，作品的红，既是太阳的颜色，象征母体,也可以代表死亡之猩红。站在洞口，凝望自己的本源，遥想当年人类先祖对周遭事物有着敏锐的感知力，逐渐回归对自然力量的崇拜……作品的内省性不言而喻。

三、余论

卡普尔的公共艺术伴随着天光的律动和大地的脉搏，与自然同呼吸，共生长。放下学理角度的抽象知识，追逐光线本身，重新强调人类与生俱来的普遍视觉经验。它们尝试构建一种几何化的秩序，简洁的造型和高纯度的色彩，拥有极少主义的余韵,光线穿过深邃的洞穴，滑入流畅的曲线，无不暗示生命的本源,引导人们内省生死与虚空的存在。在这里，天、地、人彼此产生共鸣。

注释

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①安·哈密尔顿讲座:http://www.cafa.com.cn/cn/video/details/8326904.

②让-雅克·卢梭,高修娟译.《论人类不平等的起源和基础》.上海:上海三联书店,2009.

③梅洛·庞蒂著,姜志辉译.《知觉现象学》.北京:商务印书馆,2001年,第23页.

④勒·柯布西耶著,陈志华译.《走向新建筑》.陕西师范大学出版社,2004.

⑤沈语冰.《20世纪艺术批评》.杭州:中国美术学院出版社,2003年,第219页.

⑥陈晶,单德启.土著的前卫——大地艺术视野中的乡土聚落[J].建筑师,2005(03):41-47.