探究山水画创作中“气韵生动”

邹子轩

（山东艺术学院，山东 济南 250300）

一、“气韵生动”的美学内涵

自“气韵生动”一词提出后就一直作为品评中国画的最高标准，发展至今，一直是美术理论家们热衷的研究对象，但由于切入点不同，各个理论结果也各不相同。“气韵生动”是一个高度凝结概括的东方美学命题，随着现代科技进步，生活节奏加快，许多中国画家、学习中国绘画的学生渐渐忘记了中国画的精髓，只去用现代的一些科技手段来进行图形拼接，忽略了中国画中气韵的表达。

1.“气韵生动”的出处

“气韵生动”一词来源于中国古代画论，南齐画家谢赫在《古画品录》中说“夫画品者，该众画之优劣也。图绘者莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一曰，气韵生动是也；二曰，骨法用笔是也；三曰，应物象形是也；四曰，随类赋彩是也；五曰，经营位置是也；六曰，传移模写是也。[1]”从此“气韵生动”成为品评中国画好坏的最高标准。“气韵生动”一词最早形容的是人物画，这和东晋顾恺之的“以形写神”说有共通的地方，都是指人物所应该传达出来的一种“鲜活”的感觉。例如阎立本的《历代帝王图》、吴道子的《送子天王图》、张萱的《虢国夫人游春图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等经典名作都是超越了形似而追求神似的典范，不可不谓“气韵生动”。而随着山水画的发展，至宋朝达到顶峰，渐渐成为中国画的主流，“气韵生动”一词同样被用来要求山水画。在《古画品录》中，我们可以看到谢赫对宗炳、王微两位擅长山水画家的品评，在谢赫看来，无论是人物还是山水、花鸟，画家在表达时都应该十分注重所画对象的精神面貌，而非单纯的形体结构。

2.“气韵生动”的内涵

究竟何为“气韵生动”？古今学者有着不同的解释，我们不妨把这个词拆开分析。“气”，指气息、气韵、生气、活气、元气，在春秋时期，老子有关于“气”的理论。“道生一，一生二，二生三，三生万物。生物负阴而抱阳，充气以为和”。老子认为，自然万物均由一气运化而成。在《庄子·知北游》中也有：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”的论述[2]，可见中国古代哲学家们普遍认为万物诞生之前，是由气先凝聚而成的，也就是所谓的元气。包括人的精神也都是由一种更加精致的气凝聚而成，这种“元气说”对后世的影响很大。在绘画上“气”又表现为一种精神气，是客观对象所表现出来的一种生气、活气以及画家本身的气质、精神。“韵”，为魏晋时期的新造字，专指音乐、诗赋的韵调、节奏。谢赫把“韵”的概念引用到绘画的品评上，意思是画家通过各种形式技法将画面营造出某种精神风貌。“生动”二字则是对气韵的自然描述，是当气韵遵循一定的规律运转时达到的某种和谐状态。唐志契在《绘事微言》云：“生者生生不穷，穷远难尽。动者动而不板，活泼迎人，要皆可默会而不可名言。”总的来说“气韵生动”指的是画面所要表现出来的是一种积极向上、灵动活泼、令人感动、富有魅力的精神面貌。这种富有魅力的精神面貌与描绘对象，创作主体乃至语言技法都有密切联系。

二、山水画创作中的三种“气韵生动”

“气韵生动”看似是一种玄之又玄的理论概念，具有高度的概括性和含蓄性。对于所有中国画创作者们来说，它是创作的最高纲领，但对它的理解却又极其模糊，捉摸不透。因此，笔者将“气韵生动”分为三个部分，即从客观对象、创作主体和语言技法三个层面来详细论述我们在山水画创作时如何做到“气韵生动”。

1.客观对象的“气韵生动”

客观对象也就是我们所要描绘或取材的具体事物，以山水画为例，其客观对象就是自然界里的万事万物，当然也包括凝聚着人类智慧结晶的楼阁庙宇。自然中的林泉溪石，仿佛天生就具有一种灵气，高低错落的青山，生机盎然的草树，随风飘动的微云，好像都在诉说着它们的故事，中国古代画家很早就发现了这一点，用自己手中的笔墨将自然界的灵气记录下来，无论是范宽笔下雄壮巍峨的《溪山行旅图》、李成笔下肃穆宁静的《晴峦萧寺图》，还是黄子久笔下悠远灵动的《富春山居图》、沈周笔下温润柔雅的《庐山高图》都是有一股子的灵气、生气扑面而来。让人看后久久无法忘怀，仿佛已经忘了自己看的是一幅画，而深陷其中，静静地流连在画家带给我们的精神世界。这些画作所描绘的已不再是自然物象，而是画家所要传达的精神理想，代表着他们对人生的思考以及对世界运行规律的探索。

2.创作主体的“气韵生动”

创作主体的气韵，也就是画家自身的修养、气质、学识、才华。特别是元朝以来出现了一批新的绘画主体：文人士大夫，他们隐居山林，寄情山水，抒写胸中逸气。元四家之一的倪云林曾说“聊写胸中逸气耳”，北宋郭若虚在《图画见闻志》中也有过关于这方面的论述，“人品既已高矣，气韵不得不高！气韵既已高矣，生动不得不至”[3]。生动地道出了创作主体即艺术家自身的修养对于绘画创作的深远影响。陆俨少先生曾在他的《山水画刍议》中谈到“读书四分，写字三分，画画三分”，从中我们可以看出陆俨少先生对于读书和写字的看重，甚至大于绘画本身，腹有诗书气自华，想要提升自我修养，就不能只关注绘画本身，那样和画匠又有何异？光读书还不行，不能“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”。还需要读万卷书，行万里路，正如明末著名学者董其昌所言：“读万卷书，行万里路，胸中脱出尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”这里的意思就是说画家通过这种方法也可以学到“气韵生动”，并不是大家常说的“不可教，不可学”的。而这种方法就是“读万卷书”即多学习古人的传统技法、前人的经验，还有就是“行万里路”，也就是要深入自然，与造化同游。

中国画一直有是“师古人”还是“师造化”的争论，这两个看似是矛盾的，其实是统一的。因为古人的所有技法也是从生活中，从自然中得来的，我们去师法古人，就可以省去很多的力气，但照搬古人的技法就被框住了，今天的世界瞬息万变，你再用古代的那一套去表现今天日新月异的世界就不合适了，例如李可染，陆俨少这些画家，他们都是从传统中来的，但又能独立新貌，表现今山今水，这是很值得我们去学习的。因此，我们不能走极端，既不能光学传统，掉进传统里而无法自拔，也不能“虚无主义”，宛如树无根，水无源一般，这样格调都不会太高，应该如同石涛所言“借故以开今”，也正是这些能够不泥古而又独具自身面貌的画家才能摆脱胸中尘浊，“随手写出，皆为山水传神”。

3.艺术语言的“气韵生动”

想要做到画面“气韵生动”，首先，选择的绘画物象就要是生动活泼、富有感染力的。其次，作为绘画创作主体的艺术家们还要能够发现蕴含在世间万物体内的勃勃生机和暗藏的运行规律，这和创作主体本身的学识修养有很大的关系。最后，要能够运用恰当的艺术语言将其转化为可见的艺术形象，生发出艺术作品，表达出鲜活的精神面貌，创作出令人感动的画面效果。何为艺术语言？谢赫六法的后五法已经道出，即“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。当然这些词汇也显得过于凝练简约，对于现代创作者们造成了一定的理解障碍，我们转换为现在用得较多的“笔墨”“形象”“色彩”“构图”等，就会方便领悟的多，当然，谢赫所言的六法论，其内涵是要远大于这些通用词汇的。

在笔墨层面，黄宾虹曾将其归纳为“五笔七墨”，这也是中国画的核心以及达到“气韵生动”最好的途径。用笔沉稳，划在纸上应有阻力感，用墨富有变化是要点所在。在物体形象上中国画历来有“似与不似”的说法，这和西方画一味追求物象真实的写实主义以及完全脱离真实物象的抽象主义有很大的区别，我们在创作时需要注意把握这个似与不似的“度”。色彩上，中国画讲究淡雅，不可出现特别厚重凝结的色彩，但可以颜色绚烂，营造出斑斓迷幻的视觉效果。而构图上，中国传统山水画总是有着一种极强的程序化，如“一河两岸”“三叠两段”等，作为新时代的创作者们，大可抛开这些程序式的构图方法，大胆加入点线面构成、形式构成等具有现代语言的构图技巧。中国画的核心永远是笔墨，只要牢牢把握笔墨质量，其余的语言技巧都是可以大胆变化的，历代具有生动气韵的绘画作品都是在某方面做出极大突破，具有创新精神的作品。

结语

如今的社会瞬息万变，各种类艺术互相融合借鉴，特别是西方艺术对于中国传统绘画的冲击，我们从小学阶段就开始接触、学习西方绘画的理论知识，西方绘画巧妙的透视法、绚丽的色彩、更加写实的形象，或多或少影响着当今的中国山水画创作者们。当然我们不必抵制西方绘画的影响，对于各门类艺术优秀的地方，大可以拿过来放到中国画上，大胆创新也是这个时代所必要的，但是对于中国画最本质的东西断不能舍弃或者弱化，对于笔墨质感的要求，画面构图的经营等等都是中国画所特有的魅力，而这些在画面上就可以直接体现在气韵是否生动上，气韵看似是一种看不见摸不着的一种形而上的东西，但其实它又是那么的具体，隐藏在笔墨之中，章法之间。一幅画气韵是否生动“一看便知”，那些扑面而来的精神气，历久弥新，跨越时代跨越山海，和处在现代生活的我们达到一种共鸣，我们不曾看过古人的山川日月，却同样会被感动流连其中，正是这种“气韵”连接着我们，在当今山水画的创作中，我们一样要把“气韵生动”作为我们创作时的最高标准，严格要求，而不至于会被这“花花世界”迷了眼，慌了神。