迎难而上的现实主义——马平访谈录

马 平/王 棘

文学把我从乡下拽进了城

王棘:在一次采访时,海明威被问道:如何成为一位作家? 他回答:有一个不幸的童年。您的童年是怎样度过的？童年的经历对于您后来的写作产生了怎样的影响？

马平：我的童年，差不多都在我的散文集《我的语文》里面。我不能说我的童年是不幸的，但它也远远不是幸运或幸福的。我在川北乡下长大，在生产队长大，放牛、捡柴、割草以及酸菜稀饭等等，是我童年生活的关键词。我的童年出过两件大事，一件是我突然全身瘫痪，一件是我家养的耕牛在我眼皮底下坠了岩。瘫痪在当时被诊为小儿麻痹，现在却有医疗专家告诉我，那可能是由于中毒引起，要不我不会那样奇迹般恢复。生产队的耕牛摔死一事也没有什么后遗症，但是，现在回头去想，我的童年好像一直处在坠落的噩梦中。我常常半夜惊叫，大睁着眼睛，看着自己正要从目光所及的上方坠落下来。我从高坡坠下低坎，从树上坠下地面，那都是家常便饭。事实上，我的童年没有什么上升，初中一毕业，继续上学的愿望就被“推荐”一巴掌拍落下地。我被安排到了一条偏僻而狭窄的深沟里去劳动，跟一帮上了年纪的农民搞起了“多种经营”。几个月后，招生考试得以恢复，我考上县上的师范学校，在众人眼里就算得上是上升了。

我早期的作品大都和童年有关，比如短篇小说《匣子沟》《山沟里的月亮》等，还有后来的短篇小说《奔跑的鸭蛋》，以及几年前出版的《我的语文》。童年对我写作的影响却远远不止这些。尽管我并不敢像加西亚·马尔克斯那样，有一个“为童年时代所经历的全部体验寻找一个完美无缺的文学归宿”的野心，但是，我如果无视我童年那些刻骨铭心的经历，让它们散落在记忆之外，我自身就算有一个像样的归宿，但可能依然会在半夜惊醒。

王棘:在过去那个物质与精神方面都相对贫乏的时代，您还记得最初是如何接触并喜欢上文学的吗？

马平：小时候，我们家有木楼，但没有梯子，需要踩着柜子上的箱子爬上去，那时我的身高还不够。所以，对我来说，木楼上面一直埋伏着无数个秘密。我读书识字以后，有一天，我的身高突然给力，让我爬上了木楼。木楼上有一个纸箱，里面有书，除了一摞《四川文艺》杂志，还有一本《小矿工》，一本《战斗在北大荒》。那些书刊，都是在外地任教的父亲带回来的。木楼，成了我文学的矿山、文学的北大荒。现在想来，好像是文学在木楼上伸出双手，把我拽上去的。从此，一切有字的读物都会让我垂涎欲滴。我当时能够看到的文学书籍非常稀缺，但她们还是变着花样来到我的面前，在煤油灯下陪伴着我度过了不知多少个夜晚。今天，我还能叫出她们的名字：《红岩》《青春之歌》《林海雪原》《苦菜花》《分界线》，还有因供批判而突然出版的《水浒传》。

王棘:您是如何走上文学创作道路的？

马平：我初中毕业回乡务农以后，懵懵懂懂地和人生之路该怎样走这样的大问题遭遇上了。我有读书时作文好这样一个垫底，就在那条深沟里做起了当作家的美梦。几个月后，招生考试得以恢复，我的人生之路被强力修改，我的作家梦好像很快就会变成现实，因为连续两年都在师范学校作文大赛中拿了金奖。但是，我走上工作岗位，用学生的作文本开始“爬格子”，投出去的稿子一次次被退回来以后，我才知道，文学创作何其艰难。我当时订阅了很多文学杂志，而你们的《青年作家》则是从创刊起订，成了我当时的主攻目标。“青年作家”四个字，对一个文学青年来说，至少抵得上成都四条街的灯火，晃花了我的眼睛。

王棘:您的第一篇作品就是在《青年作家》发表的。第一次发表文学作品给您的生活带来什么改变吗？

马平：我的短篇小说《热风》，发表在《青年作家》杂志1987年第6期。那是我发表的第一篇作品，在我们县的文学小圈子里引起轰动，后来又引起了市上一个重视文学的领导的注意。两年以后，我从教师队伍出列，调到市报当了副刊编辑。我在这方面应该算是幸运儿，文学把我从乡下拽进了城。那位好领导，我终生不忘他的知遇之恩。

王棘:在您的创作道路上，有没有您特别喜欢的作家或是作品？其带给您何种启示或是指引呢？

马平：我喜欢的作家或是作品太多，就算加上“特别”二字也很难说。如果实在要我说一个，那就是被誉为“二十世纪文学标杆”的加西亚·马尔克斯吧。我刚写了一篇文章，谈到了包括马尔克斯在内的三个诺奖作家对我的影响。我说，马尔克斯在我面前矗立起一座直入云天的高峰，让我知道，在文学这条道路上，除了拜倒在它的脚下，别无选择。我说，他的《百年孤独》在我心里激起的那些穷究和追索的欲望，就像饱满而丰富的种子，一年四季都在发芽。我说，他就像他笔下的人物一样，拥有了“过去只属于上帝的威力”，“居然改变了降雨规律，加快了庄稼的周期”，而我，只不过是一棵弱苗，大概禁不住这样的倾盆大雨，生长的周期或许有了稍许加快，却一直不见有什么良好的长势。他给我的启示是，一个好作家翻手为云，覆手为雨，可以挥霍大把大把的想象，也可以释放大把大把的现实。还有，在一个好作家眼里，大地就是天空，天空就是大地。

王棘：在很多人看来，60后这一代作家大都受西方文学影响，是喝狼奶长大的，因为从70年代末开始，出现了大规模翻译介绍西方现代文化文学思想作品的热潮，这对于新时代文学产生了直接的影响。八十年代中后期，马原、格非、孙甘露、残雪、苏童、余华、刘索拉、徐星等作家纷纷登上文坛，并因其独特的话语方式、对小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”称号。这些先锋作家的作品为自己打开了精神感受力和语言的新天地，形成了一笔非常可观的文学财富。您当时的创作有没有追随这一潮流或是受其影响？

马平：那时候，我在心里对“先锋派”是排斥的，对加西亚·马尔克斯那样的“魔幻现实主义”作家也是排斥的。我在乡下，尽管人家也随着杂志到了我的手边，我还是觉得相隔太远。我铁了心要走“乡土”这条路，并且固执地认为，“乡土”和“先锋”是矛盾的，门不当户不对。我却又渐渐喜欢上了苏童和余华，于是转变了态度，只不过没有能力去跟那个风。你不去跟那个风，总有人会去跟，因此总会受到一些影响，可能笔下都有了一些“先锋”的痕迹，尚不自知。

王棘：上世纪80年代很多作家都出版过现象级的作品，文学图书动辄畅销数十万上百万册，文学期刊发行量巨大。作家有写作激情，读者有阅读激情，经常有一部作品横空出世，读来令人惊心动魄、思绪万千。您既是80年代文学的亲历者，也是旁观者，您可以讲一下您关于当时那个年代的文学记忆吗？如今随着互联网的发展，以及各种短视频新媒体的冲击，文学已经被挤到了边缘地带，您如何看待这种现象？

马平：80年代我在乡下任教，直到差几个月90年代就要到来的时候，我才离开教师队伍。那时候，一个学校，喜爱文学的教师一抓一大把，我订了那么多文学杂志都不够他们借。当年，一个中短篇小说都能够在我任教的学校引发热议，比如《我的遥远的清平湾》，比如《人生》，比如《黑骏马》，比如《高山下的花环》。我至今记得，我和几位同事讨论《古船》到半夜的情景。我在假期赶车去县城买书，但嫌书店里的书不够我买，一不做二不休，赶车去了外县县城，那里的书店真是大多了，我一口气挑选了几十本。后来，我又去那儿买过几回书，差不多每一回都能在那大街上看见一个胖子，他蹬着一辆改装过的三轮车，一边用木棒敲击着什么东西，一边沿街叫卖文学刊物，就像卖锅盔一样。我从他手上买过《小说月报》和《小说选刊》，那都是我必订的刊物，却总会在一年内因发行渠道漏送或是因人有借不还脱掉两三期，那正好让我逮着了机会查漏补缺。我一个字没有发表的时候，竟然跟一位同事去了一趟北京，找到了北京电影制片厂，找到了当时如日中天的作家梁晓声家中，在大热天的中午和他聊了半小时文学。二十年以后，我在全国作代会上见到梁晓声先生，他对我说他还记得。

我说这些，并不是要来证明当年的文学一定是在什么“中心地带”，只是想借那些真实的场景说一说，当年确实是有那个“文学热”的。说到文学在今天已经被“边缘化”这个话题，我的看法和大多数人一样，也认为80年代的“文学热”是有其历史原因的，我们不能将其作为一个固定的参照。今天，我从我在作家协会的工作岗位知道，文学依然是火热的，并不只是“余温尚存”。我相信，文学永远不会被漠视被抛弃，不会被逼到悬崖边上。就算有一天它真到了悬崖边上，我们也要相信，那儿一定有“麦田里的守望者”，比麦穗还要密集。

王棘：您觉得作家应该如何面对这个时代，如何思考，又如何表达？

马平：我们常说“时代的列车”，如果我们接受了这个比方，那么我们就会选择登上列车，或者跟着列车飞奔。我想，甘愿被时代抛弃的作家不会太多。紧跟时代步伐，走在时代前列，一直是被提倡的状态，也应该成为作家最基本的姿态。一个作家，需要认识他所处的时代，视角可大可小，但哪怕只看到一棵树，他也最好能够看出那枝叶间吹过的是什么风。他的思考可以有这样那样的风暴，他的表达却不一定要有电闪雷鸣，不过需要花样翻新，就像风吹枝叶一样。

我的心里有一个广阔的乡村

王棘:很多作家都有着自己的精神故乡，如福克纳、莫言等，他们会反复书写那一块土地上的人与事，对您来说，您的精神故乡是哪里？它给您的滋养主要是哪些方面？

马平：我没有那样的“一亩三分地”，没有那样的“一块邮票大的地方”。但是，我的心里有一个广大的乡村，我可以在任何一块地里耕耘和收割。我从乡村获取的滋养是那样庞杂而精细，除了五谷杂粮，还有霞光，还有地气，还有麦浪，还有泉水，还有枯枝败叶。还有更重要的，那就是露水。乡下有一句老话，“一苗草有一颗露水养”。我是一苗草，从前是，今天还是，我深知露水的恩情。

王棘:您在散文集《我的语文》自序里说，想要用文字“把行将远去的陈年旧事挽留下来，把庞杂的思绪部分地安顿下来”，这本小书里充满了您对往昔的牵挂以及对故乡的眷恋，我觉得这应该是我们每个人或多或少都会产生的感情，在书写过去与故乡的时候，您是带着何种眼光去审视他们的？内心中又是以什么标准挑选您所书写的对象以及事件的？

马平：我给这本书拟过一条宣传语：“读你头顶一丈的灿烂，写你脚尖一寸的蹒跚。”那大概就是我的眼光。我是说，我在大尺度寻找过去岁月里的温暖和光亮，我在折返过去岁月那些幽暗地带时却不敢大踏步。这是我对故乡的一份体恤，也是我对往昔的一种保留。我书写的内容，简单一点说，挑选的标准就一个字，真。让我虚构出一个故乡，或者说让我修改出一份过往，我宁肯不写。

王棘：也有人说，只有离开故乡，才能懂得故乡，更好地书写故乡。您认同这样的观点吗？

马平：“最好的月亮，还是老家上面那一个。”我在一篇文章里也这样说。显然，这是离开老家以后说的话。换上这个说法就是，只有从老家的夜里走出来，才能懂得它上空的月亮，也才能更好地书写月亮。我这样说，并不表明我完全赞同身在何处就不能更好地书写何处的说法，因为这有把现场写作推翻的危险。比如，要更好地书写城市，那就只有离开城市好了。即使故乡可以另当别论，这个问题也不可一概而论。我想，如何才能完成更好的书写，拉开还是贴近，远观还是近看，取决于一个人的体验，或者准备。

王棘:您曾经做过教师和编辑，您可以讲一下这两段经历以及当时的生活状态吗？

马平：我做教师时，还不满十八岁。我教过小学语文和数学，教过初中语文，还给高中学生讲过公文写作。骄傲一点说，我在当时一直是一个受学生欢迎的老师。我在小学课堂上给学生通篇朗读过两个短篇小说，一篇是何士光的《乡场上》，一篇是铁凝的《哦，香雪》。我给中学生讲起中国当代作家如数家珍，从北方数到南方，以炫耀我的阅读量。我在任教期间通过自学和集中培训，完成了汉语言文学函授学习，获得了大专文凭。我任教九年，对创作而言算是坐了九年冷板凳，练了九年童子功。

我二十七岁调到市报工作，做了副刊编辑，又坐了九年冷板凳，文字功夫略微见长。编辑工作和教学工作有一个相似之处，那就是可以把作者稿件和学生作文混淆起来，让我时常端起一个“改”的身段。我一路改下来，改出了一个文字洁癖。

我当时的生活状态，和我当时的写作状态相似，也等着一个“改”字。

王棘：这两个九年中您的心态以及对于文学的认识有什么改变吗？有没有想过放弃写作？

马平：老实说，第二个九年，我文学创作的自觉不如第一个九年。进城以后，生活环境和工作节奏发生了变化，写作环境变得模糊起来，写作节奏也变得缓慢起来。我大概有了不一定写作也能得过且过的心态，还有，对文学的认识好像遇到了坎，甚至可能把它同生计混淆起来了。但是，无论怎样懈怠，我都没有想过放弃写作，就像我从没有想过放弃穿衣吃饭一样。

王棘:您的第一部长篇小说《草房山》曾获得四川文学奖，您可以讲一下这部小说吗？第一次写长篇就获得认可，您当时的感受如何？这对您后来的创作有何影响？

马平：《草房山》是我的第一部长篇，也是我调到成都工作以后，最初创作的作品之一。这部小说，叙述了几十年来中国乡村的变迁。评论家谢有顺撰文说：“马平笔下那个叫李安乐的乡村梦想家，以一个农民式的狡猾、丑陋和智慧，周旋于土地、情欲、仇恨和斗争之中，他在现实中经历着最为普通的生活，但在一次又一次梦幻里，却实现了一般人所无法享受的快意恩仇。在以李安乐这个人物为中心的七里堡的书写中，马平对乡村中国有了一个基本判断：这是一个混杂着欢乐和苦难、善良和污秽、生命与死亡、美好与丑陋、淳朴与狭隘的世界。”他还在这篇题为《大地教育了我们》的文章中说：“马平不仅写出了当代社会人与人、人与历史、人与土地之间积怨太深的悲剧景象，还写出了人与人、人与历史、人与土地之间的最终和解。”

这部小说出版以后，我听到了不少赞扬声，也听说过它被“低估”了。今天看来，它是一部元气丰沛的小说，但还没有达到一个应有的高度，并没有把我后来的创作道路堵死。但是，它确实是我创作道路上的一个转折点，或者说一个台阶。我总是听人说，你的某某作品没有超过《草房山》。这让我有些泄气，却也给我很多激励。

王棘:您是如何看待作家与文学奖的关系的？

马平：文学奖大概是一只绣球，它从一个看得见的高处抛下来，砸在谁的头上，不能说和现场的风向一点关系没有，也不能说与被砸中者所在位置一点关系没有。要是没有文学奖，文学会添一份寂寞，作家更会添一份寂寞。诺贝尔文学奖至今已有上百人获奖，但我心中分量最重的作家，很多都不在那份花名册之内。

现实主义的迎难而上

王棘:中篇小说《高腔》在《人民文学》发表后，不仅被《小说选刊》转载，之后出了单行本，还被改编成了话剧搬上舞台，这部小说得到了众多赞扬，成为书写脱贫攻坚的代表性成果，您在写这部小说的过程中做了哪些准备？小说中的人物有原型吗？小说在表现芜杂的现实生活时是如何取舍的？

马平：《高腔》是我在2017年春天写的一个中篇小说，当年夏天发表。但是，它不是一个“短平快”的作品。事实上，把我在县上挂职担任副县长那段经历算在内，我为这部作品准备了六年。动笔之前，我不停地下乡，跑了很多地方，然后像会计一样做了一笔一笔细账。小说中个别人物有原型，比如牛金锁和滕娜。面对搜罗来的一大堆素材，渐渐地，我把眼光从物质层面移到了精神层面，孰轻孰重，不难取舍。我所看重的，是现实深处的那些激越，而不是表面的那几朵浪花。

王棘:小说《高腔》改编同名话剧邀请您做文学顾问，作为原作者，在改编过程中您有给他们提一些建议吗？对改编是否满意？

马平：话剧是另一门功课，由导演说了算。我给过一些建议，有的被采纳了。话剧上演后反响强烈，我也还算满意。《高腔》，在舞台上唱念做打，让我踩着它的鼓点重新出发。

王棘：《高腔》和《塞影记》中有不少地方都写到了川剧，是因为川剧于您自己有什么特殊意义吗？还是有其他考虑？

马平：我从小就喜欢川剧，加之夫人生于川剧之家，可谓“近水楼台”。事实上，我对川剧说不上有多少研究，我不是在这方面有了充分准备之后才去写它的，而是需要写它才去做功课的。我的书橱里有一摞纸页泛黄的川剧本子，但这远远不够，因为今天川剧正青春着，而不是已经埋在了故纸堆里，不是读读本子或看看戏就有了写它的底气。不过，写了两回川剧，我就已经明白，戏文里有现实，而现实中有好戏。

王棘:申霞艳教授在《人民日报》撰文称，您的《高腔》“可以视作一次现实主义的迎难而上”。她说：“《高腔》往前接续柳青、路遥开创的写作传统，向下掘进火热的乡土农村，凭借‘崭新’风貌，重新激起读者对现实主义写作的期待与敬意。”您如何看待现实主义以及乡土写作？

马平：我为《高腔》写过一篇创作谈，题目叫《到崭新的现实中去》。我说：“在我的文学词典里，现实永远是一个崭新的词，不会旧也不会老。我的体会是，只有到崭新的现实中去，才会看到它的发展和进步，才能正视它的矛盾和问题，也才能掏取到沉甸甸活鲜鲜的生活素材。如果我们躲在书斋里，做宅男宅女宅作家，以为窗外的一股小风就会把现实吹到面前来，那么，可能就真如苏姗·桑塔格说的那样，‘现实还未到来’。或者，现实永远也不会到来。”现实在别处，还谈什么现实主义？

十几年前，我曾经在另一篇文章里说：“乡村生长庄稼，也生长另一个乡村。”我的意思是，乡村在不断成长，那么，乡村经验也在不断成长，乡土写作更是在不断成长。我们不能拿传统的乡土写作范式来框定今天的乡土写作，但有一点大概是不会变的，那就是，你要写乡土，还得到乡土中去，躬身亲近乡土。乡土在别处，还谈什么乡土写作？

王棘:您的小说集《我看日出的地方 我在夜里说话》由《我看日出的地方》和《我在夜里说话》两部中篇小说组成，这两部小说标题有一定的对照性，给人很多想象空间，两篇是同一时期有计划地创作出来的吗？

马平：不是。《我在夜里说话》先写出来，三年以后才有了《我看日出的地方》。直到结集出版时，要不是责任编辑提醒，并且拿出了一个“晨昏颠倒”的版式组合方案，我自己都还没有意识到这个。可见，一个作家有时候会有多么迟钝。这两个小说成为姊妹篇，可以说是赶巧了。或许，在我的心中，早已经潜伏了那样一个组合，它们自愿地让乡村的白昼和黑夜紧紧地咬合了。

王棘:阅读这两篇小说，也可以发现他们并不是毫不相干的，而在内容上也有互文的地方，比如在《我看日出的地方中》有提到春早的父亲每天夜里去其母亲的坟地，而《我在夜里说话》的一个主要情节就是主人公去坟地里向去世的妻子倾诉心事。此外，这两篇小说中刻画的几位女性形象令人印象深刻，您的小说《高腔》以及最新出版的《塞影记》中也有类似的女性角色，他们有许多共同点，比如质朴、坚韧、自我奉献等，您似乎比较偏爱写这样的角色？有什么原因吗？

马平：事实上，我的中长篇小说以女性为主角的只有《高腔》，米香兰也不是一人担纲，这部作品还有一个男主角丁从杰。我的四部长篇小说都是以男性为主角，《草房山》中的李安乐，《香车》中的那个“我”，《山谷芬芳》中的青云起，还有《塞影记》中的雷高汉。《我看日出的地方》的主角金春早，《我在夜里说话》的主角麻狗，也都是男性。然而，这些作品中的女性也一样引起了大家的关注，比如《草房山》中的吕梅纨和卢凤珍，《山谷芬芳》中的青云环、谷樱桃、谷兰、景莉、青香，《塞影记》中的梅云娥、丁翠香、虞婉芬、柳鸣凤，《我在夜里说话》中的水莲，《我看日出的地方》中的娄樱子、娄薇子和青桃。这让我的心里十分熨帖，十分踏实。如上所述，我写的大都是乡村女性，她们既有前辈的影子，也有同辈和后辈的影子。要我写坏一个女人好像很难，因为在我的人生里面，更主要的是在我的想象里面，她们就是那样美好。

王棘:《我看日出的地方》和《我在夜里说话》这两篇小说的主人公都经历了失去爱人的苦难，《我在夜里说话》里的麻狗的故事尤其令人动容，此外小说也没有一味地渲染苦难，小说的结尾也都偏温暖，让人看到希望。您有没有想过写得更绝情更灰色一点？还是相对于揭露人性的黑暗，您更愿意呈现一些人的美好特质？

马平：早有朋友向我建议，希望我能够狠一点，比如《我在夜里说话》，为什么一定要让麻狗和麦穗和解，而不是把他们撕碎呢？你说得对，我要的是那“头顶一丈的灿烂”，而非“脚下万丈的深渊”。这大概与我的个性有关，我遇事总会朝着善意的方面去想。我当然不是说给我建议的朋友有什么恶意，事实上我也知道，如果接受了那样的建议，作品可能会有让人难忘的面相，但我难以做到。我这“一亩三分地”里，也不全是阳光下的收成，接下来会有多少暴风骤雨，只有到了田间地头才会知道。

王棘:您觉得如今的乡村与您记忆中的乡村变化最大的是什么？您如何看待当下乡村发展与振兴的？

马平：显而易见，我记忆中的乡村最大的改变还是面貌，“旧貌换新颜”。我现在回到老家，很多熟悉的地方连个影子也看不到了，包括放牛时走过的那些路。乡村要振兴，这个首要的变化是必不可少的。现在顶层设计已经有了，我个人觉得，乡村要发展，必然会有破有立，却一定要留住乡村，才能够振兴乡村。这个问题，三言两语说不清，三五篇作品也交代不清，但是，我相信，现实中一定有很好的答案，文学里也一定会有很好的表达。

作家的内心应该像大平原一样开阔

王棘:您的长篇新作《塞影记》甫一问世，立即受到关注，很多人认为这是您迄今为止最好的作品，称得上是精品力作。那么，是什么触动了您写这本书？

马平：《塞影记》是我的第四部长篇小说。我不能说它是我最好的作品，但我乐意听别人这么说，因为这至少说明我在进步。

五年前，我外出采风，去了省内的武胜县，去了那儿的宝箴塞。宝箴塞是一座集防御和居住为一体的建筑，我不用多说它，上网就能查到。我想说的是，我一脚跨进它的大门，就觉得好像曾经去过那儿。我是一个路盲，在那座庞大的建筑里居然没有迷路。当时来去匆匆，但是，我还没有从那大门内走出来，就已经动了为它写一本书的念头。结果是，我在下一站去了一个山村，那儿的一棵金弹子吸引了我，我由此写了中篇小说《高腔》，宝箴塞里那个念头渐渐就淡了。大概过了两年，我有了一个机会第二次去宝箴塞，却像是从没去过一样生疏，还在里面迷了路。我想，它大概是因为我那个一闪即逝的虚妄念头，对我板起了面孔。如此不投缘，只好作罢。

王棘：那么，又是什么让您走了回头路呢？

马平：2019年10月初，我和夫人去了长春，由朋友陪着去看伪满皇宫。我在那儿竟然想起了宝箴塞，觉得它比那个所谓的皇宫大多了。从长春回来，我们又上了重庆綦江一座高山，在一个艺术家朋友的别墅里住了两天，我在那儿又想起了宝箴塞，好像它就在附近某个山头。宝箴塞，就这样和一座宫殿一幢别墅相会了。所以，一个月后，当我第三次跨进它的大门的时候，《塞影记》也已经开工近一个月。小说中的鸿祯塞，不用说，其原型就是宝箴塞。

王棘：故事和人物，也都有原型吗？

马平：雷高汉这个人物没有原型，其他人也没有。或许有谁的影子，但都不在宝箴塞内。小说绕开那些真实的人事，是要为想象腾挪出更加开阔更加自如的空间。我第三次去宝箴塞时约当地几个朋友聊过，初稿出来以后还请他们看过，我并不是担心它和现实中的人事撞车了，主要是请他们来为我证明一下，我并没有在一座陌生的旧建筑里迷路。有人建议我把鸿祯塞换成宝箴塞，我的想法是，宝箴塞“全国罕有，蜀中一绝”，而我的小说大概达不到那个标准。顺便说一句，艺术家朋友那座别墅，我把它从高山上拽了下来，让它在半年写作时间里一直矗立在我身边。我担心他的主人找了来，就在其头顶做手脚弄了一个“玻璃屋”，还弄出了一个“鸿祯田庐”的名字。要是没有这个“田庐”，这部小说说不定会形单影只，居无定所。非常感谢对我的创作给予过帮助的各位朋友。

王棘：一大一小两座建筑，它们的对望有什么深意吗？前面提到的伪满皇宫，你把它也拽来了吗？

马平：我在成都居住的楼层很高，从后窗望出去，一幢幢高楼就像一座座山峰。无论白天还是夜晚，我都能听到窗外流水一样的市声，还有偶尔冒个泡的人声。人声多半是一声喊或是一段唱，有时候是由什么扩音设备放送出来，有时候不是。我不时从窗口望出去，并由此想开去，那声喊可能就是一个故事的开端，那段唱可能就是一个故事的收尾。那些建筑，它们在对望，它们也在对话。尽管我不知道它们都说了些什么，但我认定它们一定不会绕开自己，因为修房立屋，本就是人世间最基本的话题之一。所以，我遇到了宝箴塞，我计划写作《塞影记》，正是要挽留住一个修房立屋的故事，好像出手一慢，那故事就会立即在风中消散。这部小说中，一大一小两座建筑一直在那儿对望，也一直在那儿对话。但是，它们的话题显然不仅仅限于修房立屋，而这并不是我能够管控得住的。我能够做的工作，就是尽力去弄清它们究竟都说了些什么，然后记录下来。它们不过是需要小说这样一个扩音设备，把它们的声音放送出来。

长春在北方，看样子已经被那山峰一样的建筑群挡住了。那座城里的那座旧宫殿，只不过是给我提了一个醒：宫也好，塞也好，我能够从中捕捉到的，只不过是它们的一点影子。

王棘：您能简单说说，《塞影记》究竟讲了一个什么故事？

马平：雷高汉八岁逃荒来到板桥湾，被无儿无女的贫贱夫妻收养，半年以后，才仰望到了盘踞山丘之上的鸿祯塞。养父养母相继去世，雷高汉小小年纪典身还债，进入鸿祯塞时已经十九岁。鸿祯塞是一座集防御和居住为一体的庞大建筑，正在扩建，雷高汉和另外两人一起在地下修出了一条暗道。那条暗道未有一次为其主人所用，也没能在危急时刻救出雷高汉心爱的女人，却如同噩梦一般划开一条血路，为他跌宕出千绪万端的人生。

如今，雷高汉已经一百零七岁。近几年间，他先是住进了和鸿祯塞遥遥相望的一幢乡间别墅，继而身边多出一个谜一样的漂亮女子，接下来，一个作家闯入他最后的时光。他凭着记忆，也凭着他七十岁才正式自学而陆续写下的文字，和作家进行了将近一年的对话，风云再起，波澜重生，直至生命最后一刻。

王棘：您在上面谈到，您曾因为一棵金弹子的吸引，写了中篇小说《高腔》，这次又因为参观“宝箴塞”，内心受到触动，计划并写出了长篇《塞影记》，对于作家来说，一篇小说的最初灵感往往来源于日常生活中一件小事或对一个场景的印象，您是如何在纷杂的现实生活中打捞写作灵感的？

马平：一个作品的最初灵感来自何处，无论在谁那儿，都会千奇百怪。比如，二十年前一个夏天的中午，我走在成都红星路的梧桐树下面，突然听见前面一个人在喊另一个人，只一声。那天，还没等到天黑，我的长篇《草房山》就开工了，而主人公就是中午我在街边听到的那个名字，李安乐。又比如，我的中篇《我看日出的地方》，先是见到一片大树，有了一个创作冲动，过了几个月才有了那棵紫薇树，而它单独出场的方式，竟然是深夜从朋友的微信里面冒出来。美国作家保罗·奥斯特有一本书叫《红色笔记本》，就是专写他日常生活中这样的偶然与巧合。现实生活波涛汹涌，如何从中打捞灵感，这是一个没有答案的谜题。我常常指望老天帮忙，但我也知道自己得时刻准备着，要不老天真要出手帮一把的时候，自己却有可能浑然不知。所以，我还得像一个会计，去记下一笔一笔细账，等着灵感来查账。

王棘：您小说中的个人经验多吗？作家该如何处理个人经验与时代的关系？

马平：我的小说中，直接的个人经验不多。比如，《香车》里那个“我”是个技术娴熟的司机，而我本人至今不会开车。我能够把车从头开到底，靠的是给会开车的朋友无休无止打电话，或者翻书。我想，作家在写作时自然会依赖自己的亲力亲为，会依赖自己了解或熟悉的东西，但是，个人经验之外的那些陌生，或许更能够打开更大的想象空间。从前，我总是拿自己的乡村经验去怀疑别人的乡村经验，我终于发现，那些关于乡村的记忆或识见，其实都仅属于一时一地，并不能做一个验证码。现在，我甚至对自己的乡村经验都产生了怀疑。个人经验固然是一个作家个性的组成部分，我们却不能认定它必然就是时代的投影。我想说的是，作家的个人经验都充分展现出来，才有可能汇成时代洋洋大观的注脚。

王棘：现在每年出版成千上万的小说，您有没有想过自己的作品出版后的命运？您怎么看待作家与读者的关系？

马平：一本书和一个人一样，都有它自己的命运。我当然会关心自己的作品，它们出门在外，我怎能不牵挂。作家在这头，读者在那头，我们有可能相见恨晚，也有可能相见生厌。没错，心中要有读者。但是，对作家而言，他并没有高明到深知读者必定需要什么，正排着队等着他。忠于自己的选择，忠于自己的内心，或者，写出好作品来，这应该就是一个作家对读者最基本的尊重。

王棘:这些年在写作的道路上，您有没有感到焦虑过？主要是哪方面？

马平：当然有。表面上看，都是因为写作没有一个像样的突破，但说到底，却是因为自己对这个世界缺乏像样的认识，找不到和世界对话的一个恰切姿态。这个姿态当然并没有什么规定性，但是，如果我发现这个姿态不合我的身，焦虑就会像一件乱了尺码的紧身衣，将我越裹越紧。

王棘:在您心中，一个好的作家身上最重要的品质是什么？

马平：开阔。哪怕他写的只是“一亩三分地”，但他的内心应该像大平原一样开阔。胸襟狭隘，视野狭窄，是不可能和辽阔的世界对话的，只会让小家子气相伴终身。这些年来，我在写作上的一切尝试和努力，好像一直在和那不时冒头的小家子气做斗争，让它们都上不了台面。

王棘:文学在您的生命历程中占据什么样的位置？坚持写作的意义是什么？

马平：在我的生命历程中，文学，它不是在我的前方，就是在我的上方。我一直跟随着它，并且仰望着它。我从不担心自己跟丢了，因为对我来说，坚持写作，等同于坚持吃饭、坚持呼吸、坚持有信心有价值有尊严地活着。这些年来，我一直在一条大街上行走，这就是我们成都的红星路。我就这样一路走过来，感觉自己不是在追随它，而是在模仿它。它的打开，它的变通，它的容纳，包括它的堵塞，以及堵塞之后的流动，都化成了我的思绪，以及我的伸脚张手。我越走越慢，曾经的青春步伐，正在一步一步走向苍老。车声猖獗，车声嚣张，但我依然能够听见自己的脚步声，它也小心翼翼融入一条不是越来越苍老而是越来越年轻的大街，和车水马龙一起轰然作响，试图回答我关于写作的意义的新的疑问。

王棘:您有没有想过如果不写作的话，如今您可能会过着怎样的人生？

马平：我时常都会想到这个问题。如果不写作，我可能会把教师做到底，也有可能中途当了逃兵，通过别的什么路径来到成都，经商或者流浪。文学把我拽上了楼，拽出了村，让我踏入了一条布满美景但也布满坎坷的道路。现在，我坐在都市高楼的书房里，偶尔能够听到布谷和斑鸠的叫声。布谷和斑鸠算是对立的两种鸟，一个懒一个勤，但它们好像都是跟在我身后进城的，所以，我都喜欢。我的意思是说，我就是从斑鸠那慵懒的叫声里，也能听出一份催促、一份急切。