技术进步对艺术创作与审美欣赏多元互动的影响

楚小庆

(江苏省文化艺术研究院，江苏 南京 210005)

引论

技术进步对艺术创作主体与审美欣赏之间关系的影响，集中体现在艺术创作实践活动中主客体之间关系的多元变化过程中，这是艺术基础理论研究中需要梳理的一项重要内容。技术进步开阔了艺术创作主体的观念和视野，丰富了艺术家的创作技巧，增强了这些技巧在艺术作品创作中的表现效果，也大大扩展、充实了艺术作品表现的题材和内容。技术进步对艺术创作领域的影响，不仅表现为在艺术创作中出现了新的创作手法和艺术样式，也同时体现在技术与艺术之间实现了深层次的相互渗透等方面。在新技术应用条件下，技术不再仅仅定位于作为艺术创作主体使用的创作工具和依托的功能单一的传播平台，而是其本身也开始被视作为审美的对象，甚至成为艺术作品之中不可分割的一部分。技术对艺术创作主体的影响鲜明地体现在技术之美与艺术之美、技术产品与艺术作品、工程师与艺术家之间的原有界限日趋模糊的趋势之中。艺术与技术之间的这种位置、角度、身份的变化，也相应带来了艺术创作、艺术欣赏、审美接受等诸多活动之间美学关系的变化。不论是创作美学还是接受美学，在现代技术的推动下相对于传统的审美活动及其内在关系已经发生了重大的改变。技术进步促使艺术创作主体逐渐摆脱了客观世界对其作品创作有形无形的束缚和限制，促使创作者和欣赏者双方都突破了原有时间、空间、物质技术条件、民族风俗习惯、地域文化传统和意识形态隔阂等主客观场域的边界，获得了创意实现和思想表达的自由，以及由此带来的更为丰富的视觉与心理体验。

艺术创作主体与技术的发展变迁之间始终保持着相互适应的关系。总体来看，技术在客观物质层面超越和支撑着艺术本体特别是创作表现，艺术则在主观精神层面努力突破着技术模式的客观制约和技术理性的巨大惯性而实现着突围，同时艺术还在用自身的创新和先锋思想在审美欣赏和价值判断等精神层面实现着对社会文化精神的引领和超越。在艺术的发展中，大部分情况下，技术都是在影响和支撑着艺术，而艺术对于技术的反超和引领也时有发生。

技术进步对艺术创作主体与作品审美欣赏多元互动的影响，可以按时间轴线变化归纳为以下三个阶段，分别为原始手工技艺下艺术主体侧重于对“物”的表现时期，机器时代艺术大众化趋势下突出批量复制美学特征时期，以及数字信息和网络时代中技术促使社会大众普遍成为艺术创作者和艺术欣赏者，且二者之间的界限逐渐模糊，并由此逐步进入非物质化的发展阶段，这一时期的新技术应用不断模糊了艺术的原有边界，但艺术却在不断反拨技术的控制并重构着自身的审美价值精神内涵。本文从以上三个方面逐步加以概括分析。

一、原始手工技艺条件下艺术创作主体突出和着重于“物”的表现

艺术作品的构成除了艺术创作中的观念因素之外，还包括物质因素。不管是描绘在画布或宣纸上的绘画作品，还是以活动影像形式出现的电影作品，或是在剧院中现场演出的舞台艺术作品，以及存在于虚拟网络空间之中的网络游戏类动漫作品，这些以不同形式表现在不同领域之中的艺术存在，最终都是以作品的形式提供给人们以客观实体的感知和审美欣赏感受。中西方艺术精神表现和艺术发展历程虽各有不同，但总体来看，艺术创作所需要的工具、材料、载体、技术方法与表现形式等，大都需要技术进步的有力支撑。所以，在从原始传统手工技艺时期到现代信息社会的漫长进程中，在技术支撑艺术创作创新发展的现实条件下，技术的创新和历史的积淀也自然表现为艺术作品表现范畴的逐步拓展。在传统社会阶段中原始手工技艺条件下，艺术创作主体突出和着重对于“物”的表现。艺术家们通过创作的过程，在作品中越来越多地表达了对客观世界的描摹和具体物象的表现。艺术创作主体对于客观“物”的形式构成和具象表现，从原始传统手工艺时代即已开始。

(一)传统手工艺时代以“物”为基础背景的群体分化

传统手工艺时代以“物”为基础背景的群体分化，反映出艺、匠之间分离的实质和历史契机。就西方艺术发展历程而言，在欧洲中世纪时期，艺术与技术尚未分离开来，工匠与艺匠二者之间并无二致。“艺术作品”也还未从“工艺制品”或“装饰艺术”的范畴中剥离出来，艺术家与工匠融为一体。当时的艺术家，往往同时又是科学家、工程师、医生、传教士、画家和手工艺人。当然，任何时代的工艺作品都脱离不了在一定技术条件下对其物质载体的加工处理，包括艺术性处理和技术性改进两个方面。古希腊以来，一直到欧洲的中世纪和文艺复兴时期，文学、建筑、艺术与手工艺技术领域之间并无条块分割，艺术家既可以是诗人或建筑师，又同时可以是从事手工艺生产和产品制造的工匠。至17、18世纪，随着西欧宫廷建筑的蓬勃发展，例如凡尔赛宫、卢浮宫、巴黎香榭丽舍大街两侧的大宫和小宫、巴黎圣母院等各大教堂、大型公共建筑的陆续动工和扩建，出资人委托方和社会民众对于设计建造与装饰工艺技术的要求越来越高，技术施工者或是艺术创作者们自身在“万金油”式的“百事通”状态中愈发力不从心，越来越难以应对繁杂的专业性问题。所以，分工的细化追求成为必然，愈来愈趋复杂的工程技术要求施工者必须具备专门的知识和技能，以体现这个时代所能够达到的设计建造难度和装饰工艺水平。在文艺复兴及之前，欧洲社会中尚无专业的艺术家群体，所以，“艺匠”应该是对当时工艺品生产社会群体中技艺卓越的人的恰当称谓。

艺术创作主体与手工艺制作工匠之间的分离，看似是“专业化”与“综合性”之间的区别，实则是在一定程度上对艺术(特别是设计装饰艺术)的宫廷化趋势和普通工匠世俗化趋势的体现。同时，这种区别也反映出工匠作品普遍追求生活的适用性和实用性，艺术家更重视艺术精神层面的审美需求，如审美欣赏或是信仰追求(精神的救赎)。这两者之间，一个趋向体力劳动和工艺技法，一个趋向脑力劳动和意识形态，社会分工的不同走向，又导致出现了艺术家的身份与阶层地位要高于工匠的社会群体分化现象。

艺术家从工匠中脱离开来，首先得益于文艺复兴时期的当政者对于艺术集大成者的尊重——这也预示着艺术作品的创作主体发生了改变。例如，多纳太洛(Donatello，1386—1466)可谓这一时期艺术家群体的代表。他拥有独特的个性(这显然与恪守制作原则的工匠不同)，坚持做自己认为对的事，以他自己的步调和方式来进行艺术创作，而且没有把君王和主教看得高人一等。虽然多纳太洛身为平民，但他却能以大师的气度与当权者谈论有关艺术问题。而一些社会政要和有钱人也非常欣赏和尊重这些充分了解自己想法并认同自己价值观的艺匠。这一社会风气也促使在这一段历史时期中产生出了数量众多的优秀作品，艺匠的身份和地位也随之发生了转化。正如保罗·约翰逊所说：“多那太洛率先引导这些城市精英与艺术家真诚地合作，他这个顽固的平民也借此扮演了一个历史性角色，将美之制造者的社会地位从工匠提升至艺术家。”(1)[英]保罗·约翰逊：《文艺复兴——黑暗中诞生的黄金年代》，天津：天津人民出版社，2007年，第68页。艺术家与工匠的分离，是在当时社会发展阶段中的艰难转变。此后，越来越多的艺术家陆续将艺术创作从实用工艺品制作之中成功分离，现实社会中真正服务于纯粹精神审美需求的“艺术”作品逐渐多了起来，艺术作品作为社会精神产品的审美启蒙作用也日渐突出。而对于这些相对较为纯粹的艺术作品，这时的社会观念开始普遍认为，需要由已得到公认的少数特定艺术家来创作完成。

(二)技术支撑了艺术创作中客观“物”的审美形式表现

传统手工技艺阶段中的艺术主体在创作中以客观物的形式和审美表现为基础，艺术作品中的艺术性表现主要依靠技术性的支撑完成。由于这一阶段的社会生产力水平并未完全摆脱手工技术，所以，艺术作品和工艺制品之间仍存有很多交叉与共性之处。正如康德认为的，在各种艺术之中，必须有某种机械的东西，某种熟练的技术手法。这种技术手法不单纯指创作技艺，同时也表现为对艺术的物质载体的技术性处理。对于音乐而言，首先对于发音的技术性处理就导致了乐器的产生。美术则首先是指画笔、画布、颜料。戏剧戏曲则主要是指唱念做打的艺术程式，以及相对于本民族地域风格而言相对固定的舞美、服装等文化符号。当然，这些技术性处理还包括一些惯常运用或独自掌握的技术性手法。例如在美术创作中，通过撒盐这一手法来实现对于水彩画创作中画面特殊色彩效果的处理，就是对于绘画创作中绘画颜料的特殊制作方法与视觉效果的追求；同时，创作者还可以尝试将刚刚完成、含水量很大的绘画作品放入冰箱快速冷冻所产生的“冰冻画”创作效果等等。在美术创作中，熟练的技术手法首先就是指在宣纸上或是画布上的画笔的笔触和力量层次的运用。

与绘画创作不同，人类对音乐作品的认知依赖于声音而不是视觉形象。乐音是遵循不同乐器的发音原理进行操作而产生的声音。而且，即使对同一乐器进行演奏，也往往会因不同演奏者的技法功力与秉性差异而表现出不同的旋律、音色和整体风格。在乐器发展过程中，制作工艺进步对乐音的发展起到了难以估量的作用。在先秦工艺典籍《考工记》中，如攻金之工的《凫氏》、攻皮之工的《耨人》、攻玉之工的《磬氏》等，分别记述了钟、鼓、磬等乐器的制作技术。其制作描述中包括很多有关乐器发声要素的物理探讨。《考工记》认为，铜钟震动所产生的音调(所谓清浊)、音品(所谓疾舒)和钟的厚薄、形状、大小以及青铜合金的成分有关；还有如磬的发声高低与磬体厚薄之间关系的探讨，以及如何磨制调音的工艺技术等。在古代，这些归属专业技术范畴的调音工艺技法由专门的工匠或乐人从事，从业人员通常局限在一个较小的社会群体范围内。因而，乐器的制作维修和音乐的创作演奏不论是在宫廷还是在民间，都由一批相对固定、同时又被公认为拥有这类特殊才能和工艺技巧的人进行具体操作。

在西方音乐史中，也不乏少数具有杰出艺术才能和专业技术者推动艺术发展的实例。正是由于这批人将技术创新成功地运用到了乐器改造之中，从而使得音乐作品的创作演奏方法和作品风格面貌都发生了质的改变。例如，在16世纪上半叶，小提琴的设计制作还远未实现标准化，这种不规范一是表现在小提琴的外形尚未统一，二是小提琴系列型号的尺码大小也不一致。率先为小提琴制作规格制定行业标准的是安德烈亚·阿马蒂(Andrea Amati)，他的工艺制作手艺精湛，在小提琴的发音功能和造型设计上显示出了非凡的想象力和创新能力。1564年，安德烈亚的关注点已经集中在了小提琴的功能问题上，他先后完善和确定了传统琴头的大小比例，改变了传统提琴构造中的弧形结构方法；取消了繁杂多余的装饰，确立了精细淳朴的审美设计标准。安德烈亚之后的安东尼奥(Antonio)、吉罗拉莫(Girolamo)、安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)、帕格尼尼·尼科洛(Paganini Nicolo)等人，又分别在当时基础上完善和提高了小提琴的总体设计水平。虽然小提琴的基础设计模式在18世纪初期就已基本确定，但从那时起又相继产生了一系列重大变化。这些变化是与新的音乐体裁的发展变化以及琴弦制作的材料、金属工艺加工水平等技术发展进程同时并进的。到了1800年，古老的小提琴已陆续完成了一些改动，其发音更加洪亮，音高标准更高。这次小提琴在形制、工艺、音响、发音等方面的极大改进，是乐器制造技术上的一场成功的革命。比乐器本身的型制设计、标准规范、生产制作技术改进等更重要的，是这一系列设计优化、技术革新又进一步促进了弦乐演奏和音乐作曲的创作发展。正是在提琴制作技术创新改进的基础上，小提琴演奏大师、作曲家帕格尼尼相继创立了双泛音、飞跳弓、右手飞跳弓左手同时拨弦、单弦演奏等创新演奏技法，并成功运用这些新技法创作出了堪称小提琴演奏经典作品的5部协奏曲和24首随想曲，极大地丰富了小提琴演奏的乐器性能、音乐表现力以及作曲音乐曲目创作。而门德尔松、勃拉姆斯、柴可夫斯基等人的小提琴协奏曲，德沃夏克等人的大提琴协奏曲，其诸多艰深复杂的演奏技巧和由此产生的气势恢宏的现场演奏效果，也都与提琴制作工艺技术的革命性进步和技术创新有密切的联系。技术进步给予艺术创作在工具、载体、材料、形制等物理强度方面以有力保障，并由此带来了艺术创作在表现力、感染力、复杂性、穿透力等视听效果方面的更大进展。

在16世纪的欧洲城市，在当时“政教合一”的社会政治体制中，作为基督教神圣领地的教堂成为乐器演奏的主要场所。当时的主要演奏及伴奏乐器是键盘式的风琴，例如德国的纽纶堡、意大利的威尼斯等地，都是当时著名的音乐演奏及创作中心。当时所采用的主要伴奏形式是以声乐曲中复调的顺序发展为基础，以此展开有序的创作演奏，并在之后发展演变出两个更为纯粹的器乐演奏体裁——托卡塔与前奏曲，从而使乐器现场演奏具有了快速、流畅、丰满的音乐效果。在工业革命之前，尽管古老的键盘古钢琴和其他乐器已经基本形成了较为成熟、丰富的创作及演奏程式，但在音响、音色及表达内容的丰富性等方面，并没有形成如同现代乐器演奏这样的视听效果，也不能在现场产生如此强大的冲击力。欧洲近代资产阶级革命为世界文明的发展铺平了道路，新兴资产阶级结合思想文化领域的同步发展，对文艺提出了更为人性化以及追求自由、平等、独立等的情感抒发要求。这些人文思想诉求，引领了技术进步和艺术技术表现的努力方向。工业革命在大力推动生产力发展和技术进步的同时，也对以钢琴为主的传统乐器制作工艺进行了彻底的改良。

现代钢琴乐器是在18世纪由意大利佛罗伦萨工匠巴尔托洛梅奥·克里斯托弗利根据古钢琴改制而成。新钢琴改变了古钢琴的原有发音原理，以机械传动控制音锤，击弦发音，并通过踏板等设置差异来产生音量、音色的丰富变化，以独一无二的艺术表现力和感染力确立了“乐器之王”的统领地位，钢琴艺术作品创作也得以迅速繁荣。之后，钢琴成为西方音乐艺术形象的主要代表，业已成为古典协奏曲、管弦爵士乐甚至酒吧摇滚乐的核心演奏乐器。钢琴自身因其多达数千个组成部件的精密技术工艺，让人们感受到从手指触键到多层次音乐表达的欣喜。钢琴具有强大的艺术表现力，从一个简单纯净的单声部吟唱到表现一个乐队核心庞大阵容的辉煌磅礴，都可以通过艺术家的演奏精巧地表现出来。钢琴制作工艺的复杂性带来了声音层次变化等更加丰富多彩的艺术表现性。因此，在近代器乐演奏技术技巧体系和思想文化结构中，以钢琴为中心，已逐步形成了一个具有世界范围影响的器乐表演风气和演奏风格氛围。

(三)艺术创作者以“物”为基础托物言志表达精神追求

我们可以看到，在前工业化时代，随着技术的精进，艺术创作主体可以通过对艺术创作载体、工具、材料、形制的革新，获得前所未有的艺术视听效果和艺术表现发挥的自由空间。技术进步和社会生产力的发展，导致各个社会领域逐步出现分工，在艺术和技术层面，侧重于思想文化和审美精神领域的艺术家，以及侧重于物质生产和实践操作层面的工艺技师，分别承担不同的社会职责，并向着各自的专业领域和研究方向深入和推进。艺术家开始不再像工匠那样，仅仅局限于生产创造属于生活日用品范畴的工艺品，而是开始不断发掘、整理古代希腊、罗马或其他古代宗教故事形象，着重于通过这些艺术形象的塑造来达到表达和传递一种精神理念，从而得以在更深层次上认识人自身的美丽与人性的善。在这一时期，开始侧重于表达一种精神和思想理念的艺术作品，陆续从手工艺制品中逐步分离出来。传统手工技艺阶段中艺术创作主体仍然以物为基础，但已经开始在创作中开始托物言志，作品已经融汇了社会责任与个人精神追求，在创作中开始遵循和体现出了道、器之别，已经创作出了主客交融、个性与神性统一、形神兼备的艺术作品。艺术作品和手工艺制品二者，一个展示和传递“道”的理念，一个承担和解决“器”的功用，在这之后继续逐步走向细化的社会分工最终导致艺术作品和工艺制品两者完全分离开来。

作为人类社会精神文明成果的创造者和崇高道德形象的塑造者，艺术家承担了重要的社会责任，通过艺术形象塑造表达精神审美追求、思想文化品位和引领方向，艺术家走向了依靠艺术作品进行审美表达的路径，以及最终朝向追求人类精神自由解放的目标靠拢。所以，在手工艺时代中，在欧洲文艺复兴及其后，艺术家对“物”的表现不再是为了“实用”，而是为了“托物言志”，转向于尽力表达一种个人的精神信仰和价值理念。在这个历史时期创作出现的艺术作品受到世俗化的深刻影响，普遍做到了宗教神性与社会人性的融会相交，二者共同在艺术表达上发挥作用以致“形神兼备”，艺术作品内在的艺术理想与外在的艺术形象大体相一致、统一。

二、工业化大生产时代的大众化和波普化凸显批量复制的美学特征

工业化机器大生产时代的艺术创作鲜明地体现出大众化和波普化倾向，这一趋势凸显出批量复制的美学特征。在这一时期，随着艺术创作主题范畴的拓展、分类逐步细化和题材数量的提升，技术对艺术创作主体的影响愈发明显，现代技术手段被艺术创作主体普遍采用，并在创作过程中得到了艺术家和欣赏者由衷的赞颂。20世纪初期的意大利未来主义艺术家们就已不加掩饰地表达了对机器时代新技术出现的喜悦之情。

在工业革命开始之后，批量复制的美学已代表了机器时代艺术大众化趋势的主要特征。在机器时代，批量复制的新技术在艺术创作上不仅带来了分工的细化，同时还要求艺术创作主体不再关注神性和宗教，而是转而关注现代世俗生活，包括人的现实需求和社会现象。艺术的概念和内涵也随之发生了很大变化。机器时代的艺术消解了大众与艺术之间的距离，使艺术成为人们日常生活中鲜活的一部分，而不仅是陈列在美术馆中的静态作品。同时，艺术生活化的水平和作品表现层次也伴随着艺术的技术化进程得到了发展。

(一)工业革命后机器生产方式和批量复制美学观念的普遍影响

工业化大生产时代技术进步的历史趋势及其对艺术创作的影响不可逆转。随着工业化的不断发展，技术的深度介入也迅速改变了艺术家观察世界的方式和对艺术的态度。艺术家作为反映社会万象变化最为敏感的群体，不可能对现实熟视无睹，相反，对于社会文化思潮变化和科技进步的最新变革，艺术作品往往能够反映到其最敏感的思维末梢。克罗齐的“一切历史都是当代史”可谓精辟，现实主义题材是每一个时代艺术创作中永恒不变的主题。例如，大型舞台艺术创作不论是表现传统历史题材，还是现代新编历史剧和现代戏创作，都是现实主义题材创作的主力军；而相对于上述常常需要几十、上百人集体协作、共同完成的大型歌舞、交响乐、合唱等大型表演艺术来说，绘画是一种比较个体化的创作形式。但画家身处这样的时代之中，同样深受技术的影响，以及人文思潮的波动冲击。在20世纪80年代改革开放初期，在历届全国美展之中出现了大量关注现实主义题材的美术创作，其中有很多作品选择了描绘公交站台上的人物群像。这些美术作品都很有特点，而整幅作品的传神动人之处就在于艺术家所描绘人物的眼睛——“阿睹”之中。从作品描绘的那些匆匆赶路回家或是奔向新的工作岗位的人物动态，甚或是目视远方、期盼未来的静态人物的眼神之中，画家巧妙而准确地捕捉到了所描绘人物所间接透露出的整个社会对于春回大地、欣欣向荣的期盼和对于道路方向坚信的坚实步伐。作品中所传达出来的审美意象就是表现整个当代中国社会生机勃勃、迈向春天的希望之路。艺术作品在创作中对于社会思潮精神末梢的现实表达是远远走在理论的归纳和历史性总结之前的。

在欧洲工业革命开始之后，尽管像约翰·拉斯金和威廉·莫里斯等业界权威领袖曾发出了对机器以及机器产品的批判和厌恶之声，但机器技术依然是标准化的现代化工业生产的必然趋势。机器生产对于社会日常生活的影响已忠实地显露在了社会文化思潮和艺术作品创作之中。同一时期的著名文学家波德莱尔也持有相似观点，一方面他责怪大自然太缺乏想象力，画家不要太客观，要充分发挥主观思维以创造风景色彩；另一方面他又由此理论衍生出一种新理论，这一复古论调认为摄影术中的客观影像技术是对艺术品的严重损害，因此他大力批判工业化的机械复制，认为由于人们放弃高品质的艺术追求而走向机械复制时代，艺术品失去了想象力，成为单纯拷贝技术。波德莱尔的创作观正是艺术家在创作中需要的真性情。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯以及波德莱尔等艺术领袖，其思想主张都在艺术史发展中具有里程碑意义，他们对于工业革命后机器美学大行其道的反思也不无道理，但是，工业化生产的趋势和由此带来的对于艺术创作的影响也是不可逆转的。

工业革命之后，社会中席卷而来的机器大工业生产方式和批量复制的机器美学观念产生了对艺术家的普遍影响。每一位艺术家作为艺术创作主体都受到了从观念到操作实践变化的巨大影响，他们持有或支持、或反对的个人态度。例如，面对机器美学大行其道的抵制，波德莱尔提出了以下观点：“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，在作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助下，摄影很快就会取代艺术，或索性毁掉艺术。”(2)[法]波德莱尔、弗兰西斯·弗兰契娜：《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》，张坚等译，上海：上海人民出版社，1988年，第28页。显然，波德莱尔除了对摄影出现后对艺术创作产生不良影响的担心，还包括对于摄影企图扼杀绘画艺术的严厉指控。波德莱尔还认为：“这门工业，通过入侵艺术的领土，已经成为艺术最不共戴天的敌人”，“现在是摄影回去履行自己义务的时候了，即作为科学和艺术的仆人，但是它是地位十分低下的仆人，就像印刷和速记，他们既没有创造也没有取代文学”(3)顾铮：《西方摄影文论选》，杭州：浙江摄影出版社，2003年，第11页。。从艺术自身的视角来看，相比文学写作和绘画创作、音乐作曲、舞台表演等，在摄影创作中充分挥洒个人想象力和进行艺术叙事、创意表达的自主空间相对狭小、受限，波德莱尔对于摄影艺术创作功能的判断可以说是客观、中肯的。综合而论，波德莱尔对于摄影艺术整体评价不高，对于新技术的出现也采用了蔑视的态度来对待。

(二)艺术创作在技术理性中的突围彰显了价值理念和文化精神

工业革命开始之后，艺术家坚持自己的人文理想，在充分利用新技术、新工具的同时，勇于创新，开放思维，突破了技术以及技术理性的限制和约束，吸纳运用机器技术、机器审美来表现机器工业大生产时期的时代美学特征，在彰显时代精神的艺术作品中完美表达了纯粹的思想理念。

如前所述，波德莱尔对于那些比照和利用照片图像从事绘画创作的人带有偏见，同时又没有全面分析摄影对艺术创作的积极影响。他认为：“摄影工业是每个可能成为画家的人、每个没有勇气或过于懒惰而不能完成学业的画家的庇护所。”②美术史上那些具有古典主义风格造型能力的历史巨匠，例如德加，浪漫派的德洛克洛瓦，现实主义的库尔贝，这些大师都是因为受到摄影技术的启发而让自己的美术造型能力得到了更大的提高，绘画创作也由此得到了更加深入完整的表达，对于同在那个时代的波德莱尔，他不可能没有亲眼看到。但是，波德莱尔为什么还要片面地强调绘画和摄影之间的矛盾对立，还要有选择性的忽略由于技术进步所取得的古典主义艺术创作的崭新成就？这种并非实事求是的有意为之，实际是对新技术出现之后对于人文艺术领域出现的非传统影响现实的不认同。这是传统观念和现代观念之间的对立。而前述几位历史巨匠，他们非但没有因为摄影技术的出现而变得懒惰和滞后，反而由于受到摄影的启发，这一批人在绘画实践中采用了成像技术应用的新视角，却是创造出了更加完美、深刻的美术作品。但是，同样是诗人文学家的保罗·瓦莱利(亦译保罗·瓦莱里)就显得持论稳重，他和波德莱尔一样看到了摄影“客观记录”的能力。波德莱尔是担心和害怕艺术从此失去了想象力，但瓦莱利却认为，当摄影充当了客观世界记录者这个社会角色的时候，艺术(当然瓦莱利由于职业所囿，他所指的艺术就是文学)也就拥有了自由发展和抽象思维的特性。果然，在摄影技术出现之后，写实的绘画风格纷纷转向，美术创作走向了抽象主义、立体主义、构成主义等艺术风格，并且奠定了现代设计的基础。这就是不同的人虽然对同一事物的看法有一致的地方(例如以上两人对于摄影的客观记录作用的共识)，但是对于这一事物的深层分析和未来走向的判断，仍然会有不同的认识和价值取向，其认识包含更深层次的内涵。由此可以看出，如果我们更多向着积极乐观的角度考虑问题，就往往能够顺应时代潮流的发展方向，在历史上留下浓墨重彩的一笔。

从以上看出，瓦莱利比波德莱尔的视野更加开阔，思维比后者更加开明和清晰，没有只忧虑问题所在而有意避开事物积极的一面。而立体主义画家或许是最早打破了社会上普遍认定机器和丑陋之间拥有固有关联观念的艺术流派。在他们的观念中，机器不仅能够创造美，而且已经创造了美。典型的例证是1624年让·巴蒂斯特·布雷斯勒绘制的一系列奇形怪状的绘画作品，其表现内容是类似机器造型的人的形象。立体主义画家将大千世界中的自然形象抽象提取为几何符号，并据此随意地转换和调节视觉表现内容，类似于发明家在各种化学试剂之间逐一类比实验。例如莱热的绘画作品中所表现的人体，就像是在车床上被车刀旋转削切过一样；迪尚、维庸用雕塑形式创作出的马就好似一台机器；格拉伯和莫霍伊·纳吉把玻璃、金属板、弹簧、木头所做成的抽象雕刻品有序堆砌在一起，好像是将物理学家在实验室使用的仪器设备进行了有目的的摆放和连接。莫霍伊·纳吉甚至通过摄影暗房，进行了深度的摄影创作实践，用“物影”图像创作出了纯抽象主义作品，并由此放弃了同时期画家普遍的创作工具画笔，而直接采用摄影放大机做创作媒介，在油画布上直接利用投影物象，创作出抽象油画作品。后来这种抽象绘画创作的垄断思维趋向，促使艺术创作又走向了新的实验方向。而这种油画表现技法，也由美国人曼雷在差不多同一时期发明出来，也因此在摄影艺术史上，成就了一个经典的学术命题，那就是到底是纳吉还是曼雷，是由谁首先发明了“物影”摄影。但是，我们也不要以为这样的创造是西方技术探索的一时之兴，位居东方的中国摄影大师郎静山也受到这两位大师的启发，在中国采用暗房技术创作出了“物影”摄影，并且加以改造，从而变成了拥有中国风味的抽象的乡村小屋小景形象。由此可见，机器技术自出现之后，不仅已经成为艺术家日常生活的外在社会生活环境，也内在深深地影响着他们的艺术创作形象思维和技法表现手段。这类创作的价值在于提升了人们对于在机器社会环境中开展艺术审美认知的敏感程度，而创造这种艺术审美环境的人恰恰是那些懂得内在艺术变化规律和欣赏这种艺术形式的人。立体主义或构成主义画家如布拉克、毕加索、莱热、康定斯基、纳吉、曼雷，包括中国摄影家郎静山，等等，正是试图以这些艺术作品来增强人们对机器的认知和审美辨识能力。

不仅是绘画，在此阶段产生的雕塑创作中也充分表现出了对机器审美的吸纳和运用，典型的雕塑家是布朗库西等人。机器审美的观念使得他在雕塑创作中无论是采用木头、大理石还是金属来作为材料，都要使材质经常性保持圆润光洁的外形，他试图采用这种手法来消弭雕塑形象中所包含的木材、石头、金属等物质材料的个体特殊性，从而表现出一种比较纯粹的类别的理念。他的目的是强调事物的共性，如一只鸟的塑造，不是为了表现它是一只特殊的鸟，也即不是为了说明这是一只青铜鸟还是一支木头鸟，而是让雕塑代表鸟的共性，即飞翔。在布朗库西那里，机器已经成为艺术的客体，而且已经被吸收、同化为艺术作品的一部分。机器加工技术和材料、工具、载体、原材料的原始形式已经被艺术作品和艺术概念完全囊括在内。不像过去浪漫主义艺术家将机器体系视为艺术的天敌，立体主义和构成主义艺术家通过对机器的感知，获得了艺术的灵感，机器加工和原材料的一切工业特性被收编、囊括进入艺术体系，成功将其整合利用，并以艺术的形式呈现了出来。

在工业革命机械化大生产开始之后不久，不少艺术家开始针对机器工业技术对艺术的影响以及二者之间关系展开思索。最早谈论机器与艺术之间关系的现代主义艺术家，应该是法国抽象画家罗伯特·德洛内(Robert Delaunay，1885—1941)。美国画家和摄影家查尔斯·希勒(Charles Sheeler，1883—1965)开始讨论机器美学的时间阶段则为20世纪20年代。而后，埃兹拉·庞德(Ezra Pound，1885—1972)作为美国著名诗人、意象派的代表人物，曾参与过涡轮主义运动，他在接触过德国包豪斯的成员后，写出了《机器艺术》一文。关于自己身处的机器时代和艺术前景问题，他们已经形成了一种共同的认识，即艺术的创作必须迎合和反映这个时代。正如希勒所说：“每一个时代都以某种外在证据表现自身。在我们这样一个宗教式微的时代，必须要发现某种不同于哥特大教堂的形式……工厂即是我们用来替代宗教表现的东西。”(4)转引自Constance Rourke，Charles Sheeler， Artist in American Tradition， New York： Harcourt．Brace and Company，1938，p．130。当时的工业化机械化大生产是典型的现实主义创作题材。机器大工业生产和工业革命中的新技术应用就是能够代表当时先进生产力特征和作为鲜明时代标志的典型内容，对于现代主义艺术家而言，这些内容都是在创作中寻求艺术创新的灵感来源，也是实现艺术表现手段创新和拓展表现题材的必然路径。因此，一些画家身体力行，努力创作，用艺术作品鲜活的反映和表现工业机器大生产时代的精神特征。在他们的作品中，绘画的主题紧紧围绕工业化机器大生产，经常作为背景出现的有机器与厂房，主要内容包括桥梁、铁路，以及汽车和飞机等现代化的交通工具，艺术形象则囊括了汽缸活塞、枪筒等机械工业制品和拉链、罐头等大工业批量生产的产品。有一些雕塑家如法国雕塑家、画家、图形艺术家让·阿尔普(又名汉斯·阿尔普，Jean Arp，1887—1966)，雕塑家和现代摄影家康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi，1876—1957)，19世纪末20年代初德国机器画派主要雕塑家鲁道夫·贝林(Rudolf Belling，1886—1972)，俄国前卫艺术家构成主义主要代表人物安托万·佩夫斯纳(Antoine Pevsner，1886—1962)等的雕塑艺术作品，其造型本身就是可以看成是机器。

社会大众和艺术界对于艺术家应该担负起的崇高责任所寄予的殷切希望，并没有随着机器大工业时代的到来而有丝毫减退。很多思想家和艺术家对此进行了阐释和呼吁。美国最杰出建筑师、室内设计师、作家和教育家，也是世界著名的四位现代建筑先驱者之一的弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright，1867—1959) ，曾有一篇于1901年受邀面向芝加哥艺术与手工艺协会所做的演讲，关于机器和工艺的前景，这位“流水别墅”的设计者在《机器时代的艺术和工艺》文中秉持了一种十分积极的态度。如“工艺的未来蕴含在机器中，我相信，那将是一个辉煌的未来；事实上，机器是古代工艺的变身；我们最终将直面于机器——现代的斯芬克斯(如果艺术家希望让其艺术生存下去，他必须解开其中的谜团)，因为机器的本质决定了这一切。……在这个机器时代，尽管已经有了许多的调整来拥抱上帝，人们却仍然极度困惑和痛苦；许多长久受人尊敬的理想之火将燃至灰烬，之后再以新的目标重新燃起，像凤凰重生一样。大体上，机器的伟大意义已越出艺术家或社会学学生的知识范畴，但是现在艺术家可以从经验中获知它的本质，而这些经验在其领域已非常普及。因此我希望能够及时证明——机器能够成就崇高的艺术理想。当然，这种理想已远远超越了我们所看到的这个世界。”(5)许平、周博：《设计真言》，南京：江苏美术出版社，2010年，第140-141页。显然，弗兰克·劳埃德·赖特是以积极的态度来应对社会发展中蓬勃兴起的机械化大生产状态的。

(三)大众艺术创作与消费领域中的流行化和过度娱乐化问题

面对大工业机器时代的强势技术优势和技术理性的惯性制约，以先锋艺术为代表的现代艺术再一次成功突围，艺术以自身的创意构思和创新精神重新走在了技术的前面，同时，艺术形态、艺术创作、艺术消费的目的也在日益趋向流行化和过度娱乐化，并逐步发展为需要引起关注甚至亟待解决的社会问题。

在机器时代，有关艺术创作仍然仅仅发生在少数艺术家群体中。但从19世纪末到20世纪50年代艺术风格频繁变换的频率看，这一时期的艺术活跃程度，不仅与工业革命之前的任何一个时代相比，即使是与20世纪50年代后的新时期相比，都是一个空前绝后的历史时期。在这一时期，机器作为人类文明发展和技术革新的产物开始引领时代精神，机器的生产效率也使得手工艺生产相形见绌。因此，从艺术产品的消费层面来说，机器生产的产品不仅冲击着手工艺产品使用群体的精英性或小众性，而且在纯艺术领域中也开始发挥影响，艺术创作和审美接受都在逐步走向大众化。在这一阶段，社会中以“艺术家”身份自我标榜的人，仅在数量上就已远超18世纪以前的艺术家总和。经过后来一代代艺术家的尝试探索和创新努力，在艺术创作者们的持续工作中，整个艺术界也在不断实现着艺术形式的变化和创作观念的颠覆。艺术生产和艺术消费的范围在逐步扩大，对于艺术的理解逐渐开始由精英化和小众群体向普遍接受的大众化群体过渡，艺术形态和创作活动、消费目的已日益趋向流行化和娱乐化。

就艺术生产的本质而言，传统精英艺术和民间艺术实质上是传统手工艺生产服务的两个不同层次，两者仅仅是传统手工艺生产所面对的两个不同的社会消费群体而已。而资产阶级推动的工业革命和由此带来的机械化大生产，则直接指向了现代工商业经济。大众化、流行化的通俗艺术生产和工业化、标准化的批量机器生产，二者的服务对象和运行的模式特征基本相同，体现出了文化和技术发展之间的相互契合。“在大生产的时代，通俗艺术成了完全商业化的、高度理性化的东西，它的目的是在最短的时间内生产出大量容易销出的产品。型式的标准化是这种艺术实践最重要的先决条件。成功的秘密在于建立可以维持下来的艺术形式，在于若成功就坚持、若失败就抛弃。工业经济的利润直接取决于生产标准化的程度。导致人类活动异化的因素在艺术中具有一种特殊的效果。在艺术中，作品的个性似乎就是媒介的特性。”(6)[匈]阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，上海：学林出版社，1987年，第249页。所以，适者生存、批量生产、技术优先，似乎成了这个时代显著的特征。在这个众声喧哗的大众文化时代，艺术作品的个性在很大程度上较为直接地显现为媒介的技术特性，例如手机纪录片、动漫、网络游戏等，技术在很大程度上已由内在的艺术创作发展的基础推动力，外显成为艺术作品的一个重要组成部分。

标准化和批量化是工业化大生产的主要特征，在文化产品和艺术作品进入日常生活审美化和社会化、商品化的发展阶段之后，这两点也继而成为促进文化产业繁荣发展的基础，从而也与艺术创作紧密地联系在一起。艺术创作依靠这一特性得以指向了更多的受众，即艺术作品会借此表现出大众化、通俗性的普遍优势，从而得以实现消费接受范畴的最大化和经济效益的最大化。技术的进步发展使得原本高雅的、精细化、贵族化的宫廷艺术走入了寻常百姓家。所以，文化产业的繁荣发展为文化民生的实现铺设了前提和基础性条件。阿诺德·豪泽尔如此描述这种变化，“自从工商业经济占统治地位以来，精英艺术和民间艺术不比通俗艺术那么重要、那么吸引人了，民间艺术在一个又一个国家销声匿迹，尽管精英艺术比以前赢得了更多的公众，但它与为娱乐服务的通俗艺术相比，在数量上越来越失去了自己的优势。从19世纪中叶到20世纪中叶，文化精英的权威文化丧失了自己的统治地位，那些支持民间艺术的人则融合到大众之中，而通俗艺术成了这一时期真正具有代表性的艺术。”(7)[匈]阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，上海：学林出版社，1987年，第203页。经历了大众化发展阶段之后的通俗艺术，已经在技术的支撑之下迅速而有效地提升了自身，部分具有代表性的通俗艺术已经达到了经典艺术的中上水平，并依靠现代化的传媒手段争取到了为数众多的艺术接受者，获得了广泛的支持，产生了愈发深刻的社会影响。但同时，精英艺术和民间艺术并未也不可能完全消亡，艺术家作为艺术创作的主体紧跟时代步伐，改变观念，自我革新，同样借助技术进步的力量，在大众文化时代仍然高举传统经典艺术创作的大旗，坚持了一片纯洁的天空，并使得中国传统经典艺术在现代化和体现时代精神的道路上阔步前行。包括精英艺术和民间艺术在内的中华优秀传统文化艺术形式，在当下的一片众声喧哗和通俗艺术的快速繁荣之中，其优秀作品作为国民精神的火光，已凝聚成融汇时代精神的艺术灯塔，并且越来越鲜明地照亮着民族精神的来路和文化发展、前行的方向。

因此，在机器工业时代，艺术已不再是高高在上的阳春白雪，传统的宫廷艺术得以走入民间，在社会大众中得以广泛的传播、普及，皇帝贵族的专有已经成为社会公众的共同享受，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，艺术创作的主体也不再是身份、地位都优于工匠的专职“艺术家”，而是进入到每一个普通人都可以使用个人手机进行影视图像的录制、编辑、制作、配音、上传、发布的大众传媒时代。以技术作为艺术创作的材料、工具、载体、传播渠道等客观实现条件，高雅艺术正在以其从来未有过的面貌逐渐回归现实生活，并鲜活地嵌入了普通百姓的日常社会空间。

三、新的传播方式与艺术接受过程造就了主客体多元互动的新景观

在当下的网络信息时代中，由于技术的推动和影响，相继出现了艺术传播媒介、方式和性质的改变，以及在艺术创作与审美欣赏、作品接受等过程之间，实现了相互的渗透和角色互换等。这些艺术创作主体与作品、审美欣赏者和作品接受者之间主客观关系的改变，造就了多方互动、相互促进提高的艺术文化新景观。

(一)新兴技术普及使大众顺利融入艺术创作与欣赏进程

网络信息时代中，技术的进步和普及导致艺术创作门槛降低，艺术品成为文化商品，人人都是艺术的创作者，同时也都是艺术作品的审美欣赏者。作为机械化大生产和技术进步的产物，以具体实物方式存在的文化产品在制作、传播、销售、流通等经济活动方面与一般工业产品的路径基本相同。在现代社会中，艺术作品的传播与工业产品的流通有很多相似之处：首先，艺术品逐渐走出了博物馆，走向了市场和街头，开始直接面向社会大众，并作为文化商品去实现社会流通和消费。艺术品只有在被社会受众广泛接受并理解其文化内涵的情况下，其审美文化内容才能够实现有效的传播。同样，工业产品也面向大众，得到大众的好评，在社会大众之实用要求中关于时尚、美观、实用、便捷等综合因素的影响下，工业产品(包含工业设计的内容)自然也会成为审美的对象。

2001年9月28日，美国著名专栏作家丹·吉尔莫(Dan Gillmor)首先提出了“新闻媒介3.0”概念，他的博客认为：“我们将面临一场网络媒介的变革，即：新闻媒介1.0，指的是大家所熟稔的报纸、杂志、广播、电视等传统大众传播媒介；新闻媒介2.0，指的是互联网出现后，新闻呈现的形式起了相当大的变化，受众接受新闻的界面逐渐向电脑等新科技工具移转，然而此时新闻的传播方式并没有太大改变，仍然维持少数媒体向多数受众传播新闻的模式；新闻媒介3.0，指的是网络点对点的传播方式，加上分享与链接的两大特性，造就了博客这样的工具，也产生了无数的‘草根发行人’，新闻的撰写也不再遵循传统规范和新闻模式‘5W1H’，而是注重‘故事’情节对广大受众的客观呈现；每一位受众不再仅仅被动、单向地接受媒体所‘喂食’的新闻，也可以主动成为新闻的传播者。”(8)参见丹·吉尔莫《草根媒体》，陈建勋译，台北：美商欧莱礼台北分公司，2005年，第57页。在第一阶段，传统广播影视艺术传媒代表的是艺术创作与艺术欣赏之间单向的、单一的艺术接受关系，明晰、简单、指向明确。在第二阶段，通过更新换代的计算机网络科技手段向社会大众传播广播影视艺术传媒的方式，明显将信息量提升到了原来的几何倍数量级，但是艺术创作与审美欣赏之间的传播和接收还是原来那种指向明确、目的明晰的路径和方式，创作者与接受者之间的角色定位没有发生变化。在第三阶段，在现代网络传播方式采用了分享、链接、点对点等新工具以及公众参与互动等新方式之后，传统意义上的艺术欣赏者和接受者的参与热情和创作欲望被深度激发，当每一位社会个体都发现自己置身事中并可以推波助澜、凸显个人力量时，不管是传统传播媒介还是现代新型网络传播媒介，这时都已由媒介平台变成了创作工具，每一位平凡的社会草根都可以在其中施展和显现个人的意愿和志向。在这一阶段，每一位艺术信息的欣赏者和再传播者都不再是按照原有规制设定的人物事件原型的简单的再传播，而实际是对于经过个人加工、创作之后的新作品的再传播，每一位传播者实际都是新的创作者。而在网络上隐蔽个人身份之后，每一个人都可以任意说不负责任的话，做自己亮明身份、光明正大时不敢做的事情，可以进行任意传播肆意歪曲、篡改事实、恶意搞笑的改编和再创作，埋藏在个人心底的“恶”和得逞的快感激情被深度激发。面对网络上隐蔽现实身份的发泄、狂欢，这种窥视感、猎奇感、成就感、自豪感和挥霍栽赃、阴谋得逞的发泄快感，以及几近疯狂的参与热情等，都是史无前例的。

艺术家创作门槛的降低，以及技术可控性和可操作性的提高，特别是计算机操作系统人性化使用操作界面的出现，使得在一定的程度上普通大众只要具备了起码的艺术审美标准和掌握了基本的技术操作方法，就能够不再需要专业创作的历练而成为艺术家以及创意产品的制造者、剧本的编创者，从而体现出艺术创意的价值。

(二)新技术使艺术创意和创作构思表达更加高效便捷

在互联网时代，人们可以轻松实现全方位、全天候、随时随地展示自己的艺术作品，实现了突破时间、空间、地理条件、民风习俗、意识形态等主客观条件限制和人为影响的交流。正是因为人们可以在互联网上短时间内任意浏览、随意获取自己感兴趣的艺术信息，受众面极为扩大，所以，相对传统艺术创作的客观影响，通过现代互联网络展示的艺术作品，就比传统展陈方式拥有了更多的欣赏者和追随者，也许还会拥有海量“粉丝”，而由于机会的增长，即使平庸的作品，因审美趋向的不同，仍有可能被相当数量的人群欣赏甚至褒扬。所以，互联网时代中每件艺术作品都会拥有远超传统意义审美欣赏者的数量和被发现几率。从这个层面上说，人人都有成为艺术家的可能，即便是传统意义上不被认同的彰显个性、创新出奇的作品，仍有可能拥有自己的欣赏者和拥护者。当然，此处的“艺术家”已然不是传统意义上所理解的负有重大历史意义和国家意志以及鲜明时代精神体现的经典艺术作品的创作者。

艺术创作主体通过虚拟物、虚拟网络空间来表达和展示艺术创意和思想，艺术作品的审美表现形式迥异于传统，艺术的创作、欣赏和接受也由此进入到了非物质化阶段。在数字信息时代之前，书报、广播、电影、电视等媒介，已然在不同的地区和国家层面构建了标准化和批量化的文化传播体系。“在这些大规模传播媒介工具中，从报纸到广播，电影，电视，我们再一次发现工厂基本原则的体现。所有这些传播媒介工具，打上完全相同印记的信息，传入千百万人的脑际，正如同工厂铸造相同规格的产品，销售给千百万个家庭去使用一样。大规模制造出来的标准化的‘事实’，标准化的副本，大规模制造出来的成品，通过几个集中的‘思想工厂’加工，源源不断地流向千百万消费者。没有这种广泛强大的情报信息通讯系统，工业文明不可能具有今天这样的规模和发挥如此有效的功能。”(9)[美]托夫勒：《第三次浪潮》，朱志焱译，上海：上海三联书店，1983年，第81页。

在当下，任何人足不出户，便可了解天下的奇闻逸事；每个人不用亲自到博物馆，就可一窥藏品的真实面目；拥有家庭音响，不到音乐厅也可聆听美妙的旋律，获得心灵的满足。这已然是一个信息爆炸的时代，艺术作为文化产品的核心组成部分，当仁不让成为这一嘉年华盛会的宠儿。进入网络信息时代之后，大量标准化的文化产品被进一步剥离了物质实体外壳，原来以客观实体普遍存在的艺术品被大量转化为数字电子信息，文化消费彻底进入非物质化时代。网络技术使得生活世界变成了实实在在的“地球村”，只要接通网络，海量文化信息就会扑面而来，而前期的信息分析与分类加工已经成为艺术创作中不可或缺的必要环节。艺术创作主体从借助于实物进行创作，进而转变为借助虚拟物及虚拟网络空间来营造人类精神世界审美空间感的真实性与存在感。

(三)新技术拓展了经典艺术作品的大众文化服务效能

互联网传播对于传统时空限制的轻松突破，以及机械复制的高效、快捷，共同导致了艺术复制品的海量出现，这些从客观上消解了经典艺术形式的神秘性和权威性，突出了作品的艺术性，开拓出了艺术作品的公共文化服务和大众文化消费功能。艺术作品的复制，其实质是经历了艺术信息载体的转换，而一旦经过了这种转化，以往艺术信息传播中所受到的时空限制往往就会被突破，相对原来作品、场所的唯一性，复制品实现了无界传播。这种机械复制取消了原有信息传递的即时性和在场性，变为采用一种新的信息载体和传播方式向社会大众传递信息，这种信息的传递在实现了传播的时空随意性之后，传播量和传播效率较之过去已实现了几何倍数的增长。从这一角度看，艺术信息的复制和传播，使得艺术作品信息的获取不再受制于信息获取渠道的单一性，也不再具有时空的唯一性。艺术作品的面貌和信息也不再表现为唯一性，而是出现了海量的真假“替身”。大众艺术泛滥的时代最初与机械复制息息相关，本雅明所以说：“由于复制技术可重复生产复制品，这样，被复制品的独一无二的诞生便被大量出现所取代。同时，由于复制技术便于接受者在各自的环境中欣赏复制产品，这样，它便赋予了被复制品以现实性。这两种过程深深地动摇了流传下来的艺术作品——动摇了传统。”(10)[德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧等译，天津：百花文艺出版社，1999年，第264页。本雅明认为，艺术作品机械复制产生的后果是使艺术作品失去了“灵韵”，而“灵韵”来自于作品的礼仪功能。

正是机器工业大生产背景下艺术作品的可技术复制性，使得艺术作品具有了自身独立的社会文化意义，批量出现的同一作品的大批复制品在纷纭复杂的社会中成为一项独立的文化因素，不必再依附于社会礼仪而存在。现实中，由于传统艺术作品独一无二的客观属性，人们很难接近藏在深闺之中的经典艺术作品，同时，又由于传播媒介和传播方式、途径的限制，作品和艺术欣赏者、审美接受群体之间存在着天然的鸿沟，习惯于口口相传并未见过真迹的社会大众，对于艺术作品自然而然地产生出一种神秘感。机械复制技术使得艺术作品失去了原真性，海量的复制品打破了深藏皇家宫苑的经典珍品的“艺术神话”，消解了艺术作品的神秘性和权威性，突出了艺术作品的艺术性和大众文化消费功能。

(四)技术使传统艺术作品的概念关系模式彻底改变

技术进步和媒介变化导致艺术的原有边界被突破，艺术创作与艺术欣赏、艺术接受之间的关系发生变化。从艺术的社会功能视角审视，人们欣赏艺术是为了满足人类社会之中不同层面的精神文化审美需求。技术进步为满足不同层次的审美需求提供了便利和可能，艺术创作的主动权也从少数“艺术家”或相关从业者转移扩展到了社会普通大众群体之中。因为在文化消费日益多元化的今天，那些以“艺术家”身份自我标榜的人，能够在多大程度上了解社会中每一位普通个体在艺术消费上的需求，从而提供出社会大众切实需要的精神文化产品，还未可知。但是可以确定的是，多元化和个性化方向是符合现代社会文化发展趋向和需求的。现代信息技术平台普遍拥有友好便捷的人机界面，人机操作中良好的交互性模糊了艺术家和欣赏者之间的原有定位，艺术创作和艺术欣赏之间的距离被拉近，艺术创作者和艺术欣赏者之间的位置被互换。技术进步使得现代媒介平台普遍具备了便捷的操作程序和强大的处理功能，一部影视作品的拍摄、录音、配音、剪辑等甚至都可以在主要功能定位用于通讯的手机平台中操作完成，这是艺术创作主体泛化的现实条件。

艺术创作主体的泛化与艺术传播媒介媒体的变化有直接的关联。艺术传播媒介是一种承载、传播艺术信息符号的中介性物质实体，从人类社会原始农耕时代的口传心授、简帛书札等单一媒介方式，到工业革命之后广播、图像、报纸为主要传媒方式的大众传媒时代，到互联网络传媒为主要方式的新媒体时代，再到近几年兴起的以博客、微博、微信、脸书、推特等媒介方式为主要特征的自媒体阶段，艺术传播媒介的发展变化经历了一个漫长而有序的渐进过程。而这一过程也正是技术进步发展的历史脉络。当下自媒体的兴起和发展是与全球互联网技术的兴起、发展紧密联系在一起的，互联网是自媒体产生的高新科技物质载体和信息交互平台，它催生了自媒体时代的到来，实现了艺术创作者和艺术欣赏者之间的角色转换，拉近了艺术创作者和艺术欣赏者之间的距离，模糊了二者之间的界限，从而使每一个人都拥有了“人人都是艺术家”的现实条件和技术可能。

技术进步、媒介变化以及艺术创作与艺术欣赏之间相互促进与角色互换的关系，可以用以下事例来形象地说明。辜正坤作为北京大学英语系教授，也是《未来之路》一书的主译者，他在《信息高速公路与大众文化发展新走向》论文中写道：“信息高速公路将使现行的文学样式和存在方式受到极大冲击。我们可以想象，诗歌、小说、戏剧的创造者们将很快拥有一块出版自己作品的园地。传统社会里被印刷、出版部门的某个或某些审稿人认为不够合格或有害的作品，通常被排斥在出版发行之外，所以像《红楼梦》这样的伟大作品也曾一度只能以手抄本的形式流传。然而信息高速公路几乎会轻而易举地突破这些障碍，因此，就为每一个有文学创作才华的公民开辟了广阔的文艺创作天地。人们甚至在计划由成百上千人在网络上共同创造一首诗、一部小说或一个剧本。信息高速公路提供的人机交互机会为亿万人欣赏、创作、批评文艺作品开辟了前所未有的美好前景。”(11)胡志军：《网络社会》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2001年，第46页。技术不仅改变了人与人之间的距离和交往模式，而且客观推动了社会运行管理模式的变革。艺术创作的社会影响变得更为直接、迅速，艺术作品的存在空间大为拓展，不仅可能“东边日出西边雨”，还更有可能“墙里开花墙外香”，伯乐越来越多，千里马不断涌现，甚至通过互联网信息平台，艺术作品在网络上展示之后的短期内就会有大量投资商主动上门寻求合作，艺术家自身的生存条件已得到明显改善，发展空间也大为拓展。通过互联网等技术工具共同创作的文艺作品，就是一种跨越时空、地域、民族、风俗文化、意识形态的艺术创作大合作的可贵尝试，其根源在于探索和寻找了艺术作品中真、善、美的普遍意义和人类社会精神伦理追求的共同价值标准。这些文艺创作中的新现象、新的欣赏方式，以及文学艺术创作的新模式，都是传统艺术创作过程与表现形式之中从未有过的。尼葛洛庞蒂在《数字化生存》中认为，“在音乐和表演艺术中，电脑和艺术表现得最为相得益彰。因为在这两个领域中，艺术作品的表现、传播和体验都能在技术上很容易地融合在一起。作曲家、表演者和观众都可以进行数字控制。”(12)[美]尼古拉·尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海口：海南出版社，1997年，第261页。在现代舞台艺术表演中，舞台灯光、服装、音响、舞美设计等和技术进步的关系最为紧密，电脑灯光、音响效果等受技术的影响特别明显，服装、化妆、舞美设计等技术水平明显提高，几可乱真，“真人秀”节目中原创与模仿之间的界限已经越来越模糊。特别是近年来广播电视领域之中观众普遍参与的群众性选秀类节目中，表演者参与演出的门槛越来越低，只要具备了艺术表演的基础条件，基本就可登台演出。“大衣哥”朱志文从一位普通农民成为艺术家甚至艺术赛事评委的成功案例，激发了更多人投身现实来亲身创造在艺术上成名成家的人生梦想。

同时，由于技术的迅速发展，“数字化高速公路将使‘已经完成、不可更改的艺术作品’的说法成为过去时。给蒙娜·丽莎(Mona Lisa)脸上画胡子只不过是孩童的游戏罢了。在互联网络上，我们将能看到许多人在‘据说已经完成’的各种作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，而且，这不尽然是坏事。我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想”(13)[美]尼古拉·尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海口：海南出版社，1997年，第261-262页。。单件传统经典艺术作品的思想表达相对单一，而对于一组美术作品的策展，则可以通过排列组合单件作品来叙事，让整组作品通过时间脉络、事实陈述表达出一种强烈的理念，这种理念通常带有较为明显的倾向性和意识形态属性。数字技术对于传统经典艺术作品的再深入处理功能使得这种理念的表达更进了一步。数字技术处理软件的强大功能，使得社会大众对于艺术作品的图像、影像的拼贴、篡改处理变得越来越得心应手，而对于经典作品的改动，通常重在体现一种艺术观念，于是这种做法又经常被用来表达一种意识形态或是传播一种政治理念。所以，这个时代中的艺术作品已不再仅是一件单纯的展厅画作，而是成为在网络互动和公众参与中形成的一种动态过程中的一环，在这随时间变化的图像或是影像动态之中，作品除了对于艺术的理解和形式的表达，还包含着人生的理想和价值判断，夹带着对梦想的追求以及对社会生活的不满与个人的诉求。艺术概念的泛化和日常生活的审美化，使得现当代的艺术概念自身与传统经典艺术概念相比已大相径庭。虚拟网络时代的技术进步与艺术观念、方式变化，推动着“人人都是艺术家”的理想走到每一个人的面前。

(五)技术推动实现了艺术地位的整体提升，艺术社会作用扩大、社会功能拓展，以艺术作品的创作生产活动为核心内容的文化产业发展实现了繁荣与兴盛

网络信息时代中技术进步支撑艺术创作实现互动，艺术创作主体和艺术作品的原有定位和意义在主客关系上发生变化，艺术作品创作、欣赏、接受的主客观审美关系也产生了多维度的相互渗透和角色变化。审美关系、时空关系的变化为欣赏者和接受者带来了更多的主观选择性以及各自多角度、多视点、多层次发挥主观能动性的可能。

网络信息时代技术的繁荣，为人们欣赏音乐、电影或是其他艺术作品提供了更加丰富、多样的途径和方式，也展示了更令人激动的艺术前景。以音乐而言，“首先是界定若干兴趣‘向度’，如爵士乐、摇滚乐、乡村音乐和古典音乐。然后，再按时期(例如中世纪、文艺复兴)、表演类型(管乐队、管弦乐队、四重奏、独奏)等等进一步对每一类作细分。大约有上百个这种特点可用来反映已录制的每个音乐作品。提供这种服务的公司最初需要做大量工作。不过，一旦做好了这些工作，你喜欢的节目组合也就建立起来，这样一个系统也就能在宏大的音乐库中进行搜索，最后每天都提供一种符合你的爱好的新选择。这一系统每次都根据你反馈的关于喜欢和不喜欢的选择修改你指定的曲目。当然，你不一定受制于这种安排。如果你不喜欢循规蹈矩，那么你可以不断要求提供意外的惊喜，该系统将满足你的这种要求，为此它将随机搜寻与你爱好不同的、甚至截然‘相反’的曲目。”(14)[美]迈克尔·德图佐斯：《未来会如何——信息新世界展望》，周昌忠译，上海：上海译文出版社，1999年，第137-138页。

数字技术应用对现实世界推动的作用是具有划时代意义的。技术进步提供了更多的选择和艺术可能性，同时，强大的存储功能和创意集成整合能力也促使传统意义上的艺术创作生产活动不断产生出新的艺术创新。如电子音乐不仅能模拟现有音乐艺术作品，而且还能够突破现有界域，创造出新的富有震撼力和冲击力的音乐作品。正如迈克尔·德图佐斯所指出的，网络时代艺术的互动特点给人们带来了更多的主观选择性和能动性。

当下的艺术欣赏方式与传统音乐的单向传播不同，网络时代的人们可以更多地参与到音乐创作中去，从单向接受变为多向参与，从欣赏变为自由创作再重新推出，从而使每一位欣赏者、接受者、参与者都获得创造的快感和审美享受。艺术创作主体和艺术作品的原有定位和意义在主客关系上都发生了巨大变化，对于艺术作品进行创作、欣赏、接受的主客观审美关系也发生了多维度的相互渗透和角色变化。这与传统的艺术创作与艺术接受之间既定的、单向的、静止的二元审美关系相比已完全不同。毫无疑问，网络的出现和迅猛发展不仅使每一位社会个体都拥有了与过去相比呈几何倍数增长的机会来施展个人聪明才智，得以在技术助力下尽情挥洒青春、智慧与才情，而且现实中传统的时空关系也被改变甚至颠覆，崭新的传播途径、传播方式和传播平台使得原来只能想象的事情正逐步变成为现实世界中的可能。正是由于互联网传播技术对于传统时、空限制的轻松突破，以及机械复制技术的高效、快捷，共同导致了艺术复制品得以海量出现，以及在一件艺术作品创作完成过程之中进行各艺术元素打破原有秩序规定、跨越固有时空关系的重组、创新的可能，这些现象逐一、客观地消解了经典艺术形式原有的神秘感和权威性，突出了作品的艺术性，艺术作品的公共文化服务和大众文化消费功能日益凸显。技术的进步致使人机操作界面变得友好而便捷，技术的普及导致每一个人都可以熟练操作自媒体平台、开展创作活动并对外发布信息，艺术创作的门槛大大降低，同时，传播方式、途径的改变和信息化社会的到来，导致每一位社会大众也都成为了艺术作品的审美欣赏者。艺术在整体社会经济发展中实现了地位的上升、作用的扩大和功能的拓展，经典艺术创作毫无疑义地集中体现了当代最富有代表性的精神品质，凝聚了这个时代中宝贵的精神财富，引领着全社会精神文明发展与文化需求的方向，同时，在技术的基础条件支撑下，经典艺术作品又通过文化产业渠道满足了社会大众的基本文化需求，造就了文化民生的实现条件，所以，艺术既发挥了经典作品作为国民精神"灯塔"的价值引领作用，又通过文化产业渠道解决了能够覆盖并惠及每一个人的文化消费和文化民生问题。正因如此，在当代中国，经典艺术创作和文化产业发展并未形成矛盾，而是共同实现了两者的繁荣和兴盛。

四、技术与艺术的复归：多元的文化与永恒的价值

毋庸置疑，在现代社会技术条件下，艺术创作活动特别是新媒体艺术等所需要的工具、材料、载体、技术方法以及表现形式等等，大都需要依靠技术进步来作为有力的支撑。而在现代信息社会之前的传统社会时期，东、西方艺术形式对于工具、材料、载体、技术方法以及表现形式等创作因素的要求又各有不同。总体来说，对于东方艺术特别是中国传统艺术创作，如中国画、中国传统戏曲等经典国粹，在几千年自身发展之中受制于工具、材料、载体、技术方法与表现形式等外在物质技术条件的影响较小；而西方艺术在作品形式表现与创作过程中则普遍与工具、材料、载体、技术方法以及表现形式等外在技术条件变化的关系较为密切。在中国画创作中，作品创作的工具和载体主要就是简单的一支毛笔和一张宣纸，如果创作需要，下面就再铺垫上一块毛毡，中国画颜料的成分则主要为几种天然的矿物质。中国传统戏曲舞台演出的主要形式为一桌二椅，一条马鞭一挥，就代表骑上了飞奔的骏马，插满护背旗的元帅一登场，面前就自然有了万马千军，高度的抽象、概括和简洁的装饰性用笔，使得在演出中并不需要多少逼真的大型道具来布置、模拟现实中真实的场景。这些经过几千年历史流变和高度抽象、归纳概括形成的艺术程式，具备非常稳定的结构性特征。这种程式化的艺术创作形式虽曾经历过汹涌澎湃的工业革命和面对了变幻莫测的信息技术变化，但是几千年来几乎没有什么太大的变化，传承的方式主要依靠经验、体验式的“口传心授”、“言传身教”来进行。所有的故事情节、情感表现等都集中且典型地体现在演员的基本功唱、念、坐、打之中，所有的微言大义和家国情怀都集中体现在现场表演的艺术家一个人身上。也就是说，艺术的精髓和精神都集中且典型地体现在演员的个人技艺表现上，而不是体现在道具、舞美服装等外在因素上。人们常见的就是在京剧艺术表演中，通常是主角刚刚上场走了没有几步路，还没有等到开始亮开嗓子唱戏，台下的观众就已经开始了此起彼伏的叫好之声。艺术家的个人修养、经验积累、艺术积淀等是在艺术表演或创作过程中起关键作用的主导性因素。这些艺术形式在自身传承发展的演进过程中，与外在的工具和技术变化关系不大，而和艺术家或是传承者本身的学识、修养、眼界、胸襟、道德水平等直接相关。特别是中国画作品在创作中对于作品“意境”和“气韵生动”的精神价值追求，一直是中国艺术理论体系中有关审美的核心概念和主要内容，几千年来没有任何改变。18世纪的工业革命并没有推动中国传统戏曲和中国画艺术创作出现革命性的变化。因为中国艺术家的作品本身并非注重描摹客观对象世界(艺术史上也曾经经历过这个初级阶段)，而是重在表现创作者自己的价值判断和理想追求，而且艺术作品本身常常就是艺术家自身人生经历的鲜明写照。这是因为东、西方艺术不论是作品创作的内在核心精神，还是外在发展规律，都有着根本的不同。所以在近代之前，新技术应用对于以中国艺术为代表的东方艺术的影响，从外在形式表现到审美精神内核，都不明显。从西方艺术发展历程来看，技术进步对艺术作品创作及其审美感受的影响，则有了较为明显的表现。所以前文举例，也多从西方艺术史的角度考虑。但是在新技术运用与技术理性之外，不论是东方还是西方，人类社会日常生活的直观认识和感性经验对于艺术创作活动的重要作用却都始终不可或缺。

艺术创作的历史实际就是艺术创作主体与技术发展之间不断相互适应、磨合的历史。虽然在艺术创作理念上艺术创作主体可以不受技术的制约充分发挥自己的想象力和创造力，显示出人不受物所支配的一面，但在实现艺术方案的具体过程中，技术的实施和运用又受到客观的制约作用。而就整部艺术史的宏观发展来看，在不同的历史发展阶段，艺术与技术的关系表现又各有不同，原始手工技艺下的艺术主体侧重于对“物”的表现，机器时代的艺术大众化则突出地表现为批量复制的美学特征。在从原始传统手工技艺时期到现代信息社会阶段这一漫长历史进程之中，在技术进步支撑艺术创作创新发展的现实条件下，技术的创新和历史的积淀也自然显现为艺术作品表现范畴的逐步拓展。艺术家通过创作，在作品中越来越多地表达了对于客观世界的描摹和具体物象的表现。艺术创作主体对于客观“物”的形式构成和具象表现，从原始传统手工艺时代即已开始。作为人类社会精神文明成果的创造者和崇高道德形象的塑造者，艺术家承担了重要的社会责任，客观上通过艺术形象塑造表达了审美精神追求、思想文化品位和伦理道德方向，艺术家走向了依靠艺术作品进行审美表达的路径，以及最终朝向追求人类精神的自由解放目标的靠拢。所以，在手工艺时代中，在欧洲文艺复兴时期及其以后，艺术家对于“物”的表现不再是为了“实用”，而是为了“托物言志”，转向于尽力表达一种个人的精神信仰和价值理念。在这个历史时期之中创作出现的艺术作品普遍受到世俗化的深刻影响，普遍做到了宗教神性与社会人性的融会相交，二者在艺术形态表达上共同发挥作用以至于“形神兼备”，艺术作品内在的精神理念、审美理想与外在的艺术形象大体相一致、统一。

在工业革命开始之后，批量复制的美学代表了机器时代艺术大众化趋势的主要特征。在这一时期，随着艺术创作主题范畴的拓展、分类逐步细化和题材数量的提升，技术进步对艺术创作主体的影响愈发明显，现代技术手段被艺术创作主体普遍采用，并在创作过程中得到了艺术家和欣赏者由衷的赞颂。在机器时代，新技术在艺术创作上不仅带来了分工的细化，同时也要求艺术创作主体不再关注神性和宗教，而是转而关注于现代世俗生活，其中包括人的现实需求和社会现象。艺术的概念和内涵也随之发生了很大变化。机器时代的艺术消解了大众与艺术之间的距离，使艺术成为人们日常生活中鲜活的一个组成部分。同时，艺术生活化的现实水平和作品表现层次也伴随着艺术自身技术化程度的加深而得到提升，就如同生活日用品的质量和功能随技术的进步而逐步提档升级一样。

随着工业化的不断深入，技术的深度介入也在迅速改变艺术家们观察世界的方式和对艺术的态度。艺术家作为反映社会万象变化最为敏感的群体，不可能对现实熟视无睹。对于社会文化思潮变化和科技进步的最新变革，艺术作品往往能够反映到其最敏感的思维末梢。经过一代代艺术家的尝试探索和不断创新努力，整个艺术界也在不断实现着对于艺术表现形式的变化和艺术创作观念的颠覆。艺术生产和艺术消费的范围在逐步扩大，对艺术的理解也逐渐开始由精英化和小众群体向普遍接受的大众化群体过渡，艺术形态和艺术创作、文化艺术消费的目的已经日趋走向流行化和娱乐化。标准化和批量化是工业化大生产的主要特征，在文化产品和艺术作品进入日常生活审美化和社会化、商品化的发展阶段之后，这两点也已相继成为促进文化产业繁荣发展的基础，也由此与艺术创作紧密地联系在一起。艺术创作依靠这一特性得以指向了更多的受众，即艺术作品会借此表现出大众化、通俗性的普遍优势，从而得以实现消费接受范畴的最大化和经济效益的最大化。以机械复制为例，技术的发展使得原本高雅的以及精细化、贵族化的宫廷艺术形式得以走入了千家万户。所以，文化产业的繁荣发展为文化民生的实现铺设了前提和基础。在机器工业时代，艺术已不再是高高在上的阳春白雪，传统经典的宫廷艺术得以走入民间，在社会大众中进行广泛的传播、普及，昔日皇族的专有已成为社会公众的共同享受，艺术创作的主体也不再仅仅是身份、地位都优于工匠的专职“艺术家”，整个社会进入到了每一个普通人都可以使用手机等自媒体设备进行影视图像的录制、编辑、制作、配音、上传、发布的大众传媒时代。以技术作为艺术创作的材料、工具、载体、传播渠道等客观实现条件，高雅艺术正在以其从未有过的面貌逐渐回归并鲜活嵌入了普通百姓的现实生活。

而在数字信息和网络时代，技术进步促使社会大众普遍成为艺术创作的主体，每一个人都可以是艺术家，可以是社会文化现象、艺术事件的编创人、策划者，同时又都是欣赏者、接受者和批判者，现实社会中普遍的个性化与对象化追求促使艺术创作逐步进入小批量、精细化、定制化阶段。在这种情况下，技术的权力开始直接进入艺术，而且在艺术创作中技术手段不论是作为技巧方法还是传播平台等，已经成为艺术作品中一个重要的组成部分，技术和掌握技术权力的人在客观上直接参与了艺术创作、艺术表现、艺术传播、艺术的审美欣赏和接受，艺术表达越来越受制于技术，技术在艺术中的话语权越来越大，由此，技术的权力愈发成为部分艺术创作者特别是社会大众能够得以实现参与作品编创、制作、展示、传播等内部流程的普遍向往和追求。

技术可以在一定客观条件下被直接掌握，但对于艺术精神境界的审美把握特别是对于中国传统艺术形式而言，却需要主观条件和客观条件的有机结合，对于艺术的表现、理解和运用，都需要建立在自身严格的艺术训练、良好的人文修养以及对人生的深刻理解和透彻领悟的基础之上。虽然时代发展了，技术条件进步了，但是艺术本身的核心价值、精神境界和理想追求永远不会改变。所以，在艺术的发展进程中，会不断有先锋艺术挣脱现有技术(创作技术、方式方法等)框架，或是突破艺术界现有静态平衡、思想僵化、方法保守的创作现状，以精神和意识超前的形态出现，反而成为对于技术控制、技术理性的僵化惰性甚至钳制艺术发展的不良社会生态现状的有力反拨(15)楚小庆:《技术进步对艺术创作观念与审美价值取向的影响》，《艺术百家》2016年第1期，第154页。。每每如此，艺术创新的思潮就如同吹开融化艺术界原有坚冰的春风，可贵而又令人欣喜，带动传统形态及其观念大步向前、不可逆转。

在当下的虚拟网络信息时代，艺术创作主体和艺术作品的原有定位和意义在主客观视角上都发生了巨大变化，对于艺术作品进行创作、欣赏、接受的主客体审美关系也发生了多维度的互动变化。艺术作品从客观实物转为虚拟物，艺术创作主体从技能的拥有者和美的创造者变为了信息的创意者；同时，艺术创作主体和艺术作品也从对具体物的物理属性的描绘或模仿，转为了对意义的探寻。所以，从实到虚、从物到非物、从审美到意义、从模仿到体验，技术化的艺术使得艺术创作主体不再拘泥于旧有的形式，而是呈现出技术化的艺术非技术、艺术化的技术非艺术的模糊现象，艺术与技术之间实现了深层次的相互渗透。当下的艺术欣赏方式与传统艺术的单向传播不同，网络时代的社会公众可以更多地参与到艺术创作中去，从单向接受转变为多向参与，从单纯的审美欣赏和接受转变为二度自由创作再到重新推出，从而使每一位欣赏者、接受者、参与者都获得了自由创造的快感和成就感，以及随时随地自由创作、自我欣赏的审美享受。在艺术创作与审美欣赏之间也实现了多层次的角色互换和多角度的审美体验，及其相互之间新的促进和创新。这与传统的创作与接受之间单向、定向、静止的二元审美关系相比，已经大相径庭。这种审美关系的变化，是当代社会技术进步条件下艺术创作主体与作品创作、欣赏、接受之间相互关系变化、影响的最直接表现。

技术不仅改变了人与人之间的社会距离和交往模式，还推动了社会运行管理模式的变革。艺术创作的社会影响变得更为直接、迅速，艺术作品的空间大为拓展，通过互联网信息平台，艺术家自身的生存条件已得到明显改善，发展空间也大为拓展。通过互联网等技术工具共同创作的文艺作品，就是一种典型的跨越时空、地域、民族风俗、意识形态的艺术创作国际大合作的可贵尝试，其根源在于探索和寻找了艺术作品中表达与表现真、善、美的普遍意义和人类社会道德伦理追求的共同价值标准。这些在文艺创作中出现的新现象和新的欣赏方式，以及组织实施文学艺术创作活动的新模式，在传统艺术创作活动领域之中都是从未有过的空白，也是追求实现和探索表现人类社会真、善、美永恒价值的艺术创造活动的有益尝试。

网络信息时代中艺术的互动特点给人们带来了更多的个人选择。网络的出现和发展不仅使每一位社会个体都拥有了与过去相比呈几何倍数增长的机会来施展个人的聪明才智，能够得以在技术助力下尽情挥洒自己的文化天赋和艺术才情，而且也打破了现实中的时空关系，突破了传统纯粹的艺术概念，模糊了艺术与生活的边界，使得传统社会中原来未有的状态和领域具有了逐步转变成为现实的可能。但是，技术是人类发明的，目的是为人类社会服务，技术的发展即使暂时超越了艺术、领先了艺术，但技术仍然不可能永远钳制和压抑、掌控艺术思想的创意荣光。在现代高技术条件下，艺术表现形态特别是其思想内涵和思维创意作为精神文化产品的内核，反而变得愈发珍贵。

艺术作品创作活动作为人类社会精神文化产品的主要构件，最终服务于人类社会的终极理想和精神价值的普遍追求。所以，虽然技术的力量及其所带来的巨变是强大的，但艺术创作主体在运用技术手段进行创作时，首先要考虑的是艺术作品最终需要面对的不是机器而是社会生活中鲜活的人，作品创作不是为了炫耀技术而存在，而是必须着重于在叙事的基础上抒发真实的情感，其中心始终着重于让人获得精神上的审美感受，必须把作品创作的目标定位在服务于作为社会成员的人的审美欣赏和精神感受方面，把艺术作品定位为体现人类社会审美价值判断的精神文化产品而非单纯玩弄技术技巧的机械物件。唯其如此，艺术作品创作活动及其形式表现才可能富有永恒的生命活力。