酒神的感召与显现：维·伊万诺夫的悲剧创作及美学原则

余翔

引 言

维·伊·伊万诺夫(Иванов В.И)在大学和青年时期短暂修习古罗马文化，却将毕生的激情投入古希腊文化的钻研中。1901年他与妻子造访开罗、耶路撒冷和雅典，途中多次从马背摔下，并染上严重的伤寒，这段极为坎坷的游历仿佛给他日后的学术研究烙下深刻的神性印记和受难回忆。不仅如此，攀登上胡夫金字塔顶这一举动既像是本次行程一个高潮、一个总结，仿佛也为他日后研究生涯中形成的美学体系贡献了关键性的文化象征符号，在不断“受难”中“向上寻神”以及最后登顶的一刻都极为戏剧性地由他自己扮演出来，他仿佛冲破了弥漫在大地表面的黄沙迷雾，让疲惫的肉体同神灵在那座宏伟而凝重的四面锥形几何物顶尖处相融闪耀。

伊万诺夫的研究生涯都在渴求灵的神圣之光降临于尘世之物高耸的尖端的那一刻，渴求隐匿于物质和表象世界背后的真理世界，发掘人类个体意识中所包含的神性。他对世界的感知方式是神秘主义的，认为人类外在经验的现实世界是低层级的、偶然的，只有个体的“内在经验”才是真切而首要的，它是离开虚假而瞬间的客观世界，达到持存的至高真实，与神、世界之魂进行沟通的唯一途径。这一总体观念在1909和1916年出版的文集《群星之间》(По звездам)和《沟壑与界线》(Борозды и межи)中得到集中而充分的反映。在伊万诺夫的理论体系中，悲剧艺术因其特殊的艺术综合性而在实践中占有特殊地位。他强调“悲剧艺术首先乃是人的艺术”(Иванов，2007：433)，是现实中表象的“我”去迎接存在的、真理的“我”的神秘仪式，是与神照面接受启示的现场。在悲剧的实现过程中，伊万诺夫的一个重要抓手就是充满神秘色彩的古希腊酒神崇拜文化①，在这里他找到了足以冲击和激扬衰败的现代艺术与颓废的个体精神的力量，狄俄尼索斯所代表的生命激情被视作是个体中隐秘而统一共通的内在经验，是人性中最为真挚而正义的主权式表达。世界观、宇宙观的构建，人与神的边界、人民与艺术家的关系、艺术的生发原则等诸多问题也被纳入根深蒂固的神秘主义感应与酒神祭式为原型的悲剧美学体系中，他因此也被冠以“酒神化的伊万诺夫”的头衔。悲剧俨然是伊万诺夫消解客观现实生活与隐秘的神圣世界间似乎不可动摇之界线的关键舞台，更准确地说是“祭台”。在这祭台之上，他要将一份厚重的祭物献给天空，并在这丰盈美好的牺牲品的死亡中见出足以为凝固的现实带来改变的魔幻力量，因此弗朗克(Франк С.Л.)将这一悲剧美学戏称为“宗教的诗学游戏”(Иванов，2007：630)。

神秘的应和与统一：悲剧精神的卫道者

作为象征主义者的代表，伊万诺夫的戏剧思想同本流派让艺术致力于反映生命真实的基本观点吻合，“用象征的形象手段来实际地描绘隐藏在偶然、零散的现象背后，与永恒、宇宙、世界的过程构成联系的那种东西”(阿格诺索夫，2001：22)。尤其对年轻一代象征主义者而言，戏剧已然超越美学范畴，成为一种创造生活、感知生命的方式，戏剧最终的目的是让个体意识到自己是一个创作者、发现者，能够通过表象世界的伪装面具而看到真实的、永恒的存在形式，艺术创造的感召成为生命的需求。正如别雷(А. Белый)所言，戏剧是被灵魂中音乐性的激情所升华的生活，戏剧的审美经验要帮助个体参与到对另一个世界、另一种鲜活真实的生命的感知中。

作为象征派戏剧艺术杰出的代表之一，伊万诺夫将人作为戏剧所要挖掘和呈现的根本目标。在他希腊式的目光中，人的形象是一个主动寻求神性、在自我内部开启真理、获得完善的积极个体，戏剧行为是人将自我意识，将对这个世界的接受和理解从一个世俗的低维度向最高维度跃进，是个体“从现实向最高现实”的进发。这就意味着戏剧要从现实主义的外部模仿转向宗教式的创造，戏剧进程要让我们重新相信“精神内部对神性的体悟是可能的”(Иванов，2007：63)，并在对现实强烈的改造和变形的欲望下完成对物质世界的价值重估。脱胎于酒神祭的古希腊悲剧充分展示了戏剧所应具有的这种二重视角，恩格斯称古希腊是人类的童年，也正得益于童年的“幼稚”和对奇迹的向往，让希腊人对生命和世界的认知有别于理性的现代人，他们所接受的世界是有机而泛神的，自然界每一种现象、实物背后都隐藏着神祇的意志，而人类作为一分子也被安排在这宏大的有机体中，无法割裂于这不可违逆的命运进程，客观世界、宇宙的物质性同不可捕捉的神意的绝对光辉并非断裂且分立两极，而是一种互相依存和显现的关系。神虽然仍是超验的，但其寓于宇宙与自然中并与它们同一，即“世界上万物是一，一是万物中的一切”(托兰德，2018：34)，而希腊精神中这个统一的宇宙之魂就是狄俄尼索斯。

一方面，奥林匹斯众神的光辉形象是希腊人为现实世界和人类存在设置的规则界限，他们在对神祇的静观中获得力量用以压制来自未知世界的恐惧和惶惑，日神的造型艺术为他们织造了现实中的迷幻梦境。在《受难之神的希腊宗教》(Эллинская религия страдающего бога)一书中，伊万诺夫认为古希腊人多神崇拜反映了他们尚无法借成熟的理性去把握自然与宇宙规律，而将其归于神意；他们也没有任何试图虚无现实并将现实向宗教彼岸进行引渡的愿景，只是看到一个物质世界，他们“在认识论意义上是现实主义者。他们对物的确认在于它们最真切的实在性和不可更改的常态中”(Иванов，2014：55)，旺盛的生命力让他们不停地以有限的身体在诸神的边界内进行竞争、搏斗，这是一个天生强健而充满悲剧性的民族。

另一方面，狄俄尼索斯降临忒拜的神话预示着第二种可能性的出现，与和谐的城邦文明相左，酒神携带着东方的神秘与蛮荒色彩不断鼓励个体破除禁忌，在狂欢中，信众从现实的生命重负和日神不可动摇的形式中解脱出来，在集体的迷狂和欢愉中获得自由和轻盈。伊万诺夫认为，最初的人类意识与理性思考相去甚远，集体性癫狂与放纵情欲的戏剧行为是最初的自我创造，灵魂感知到本能欲望的存在并开始加以利用，这一过程让蛮性本能的生殖规律转为可受意识支配的戏剧性身体表演。在对现实与命运的恐惧与悲痛中，人类“有意识”地让精神进入迷狂行为中，正是这种“陷入疯狂的能力，也许就决定了理性意识最初的产生，当动物陷入疯狂之时——它成为了人”(Иванов，1905：137)。“疯狂”恰恰象征着最初对世界进行改造的意图，并借由身体来表现精神，意味着初民有意识地在不可僭越的日神社会一侧开掘出另一条进行自我超越的道路。正如伊万诺夫所言，先人便是宗教性的动物(animal religiosum)，宗教性表现为集体狂欢和牺牲崇拜，由非理性的激情所主导，因此最初的人类便也是将这一内在经验进行戏剧化表演的“迷狂性的动物(animal ecstaticum)”。

神话学家韦尔南揭示了悲剧中酒神的神显本质，希腊文化中的神意味着存在，人是他瞬间的显像，而狄俄尼索斯崇拜行为则是存在的真实显现过程，是人作为“主题的显现”(韦尔南，2001：420)，他越过神与人之间不可动摇的界限，将两方面的意义统一于个体之中。巫术和祭式为凡人提供了与神照面的可能，崇拜的入狂行为让人创造式地由内在经验看到存在着现实的另一个相异性的维度，悲剧美学便是对改造世界的神圣感应行为的戏剧化，是物与灵在一种紧张与强力中结合，对悲剧的经验过程就是一场于物的材料中见出灵的神圣的审美游戏，尼采已经充分说明了这点：

神话在音乐面前保护我们，同时唯有它给予音乐最高的自由。作为回礼，音乐也赋予悲剧神话一种令人如此感动而信服的形而上的意义，没有音乐的帮助，语言和形象绝不可能获得这样的意义。(尼采，1986：91)

从古至今，神话一直伴随着人类成长，并走向世界各个角落，而英雄则是神话中的主角(李侠男 2020: 23)。神话是悲剧中物的世界，它演绎的是悲剧英雄内在的酒神激情与外在的日神秩序的斗争，是内在渴求自由与真理同现世的不可能性的冲突事件，而最终促成个体“二重性”(диада)得到统一的。二重性并不意味着呈现外部力量的矛盾对抗，而在于展现人类个体中物与灵结合的“内在完整性”(Иванов，2007：432)，本质上依靠的是舞池中象征酒神在场的歌队。歌队通过声乐、舞蹈、唱词的结合表演不断参与舞台上史诗情节的发展，同时又对悲剧情节与英雄行为进行唱诵烘托，这样造成的崇高性仿佛让舞台幻化为一个虚构而成的祭坛，“舞台和情节一开始不过被当作幻象”(尼采，1986：33)。伊万诺夫(Иванов，2007：450)认为，象征酒神意志的集体持有者的歌队呼唤人们“以统一的意识去体验英雄的壮举，仿佛那就是一个精神内在的活动对超验性真理的揭示”。在欣赏这场生命上升与毁灭的审美游戏中，让悲剧行为在音乐的烘托下内化为具有崇高性的真理式体悟，合唱将神话推升到形而上学的高度，环绕的观众借由音乐进入迷幻状态，仿佛完成了对隐秘而流动的神意的感应，在这一神性经验中他仿佛卸去了文明的铅华，在自己的外在之外看到另一个普遍而本真的“我”——介乎神与兽之间的萨提尔，个体意志仿佛回归于酒神意志的一统，在崇高的欢愉中直面一个讲述着绝对真理的狄俄尼索斯。

破除个体化：悲剧的美学象征系统

伊万诺夫对艺术家同人民的关系着墨较多，他认为在一个西方理性文明和科学实证主导的现代社会，艺术的自由疆域不应当一再坍缩、衰退，自然主义不应当占据艺术的舞台，将艺术作品变成对现实的毫无生命力抄写复制；同时他认为颓废主义、唯美情调也不该是艺术家遁世自保的狭小堡垒，将艺术当作私欲和个性的表达，“‘我的上帝’——就是我无穷无尽的私欲和个性”(Розанов，1990，494)。著名的颓废派艺术家罗扎诺夫自得地宣称写作仅仅是他的个人需要，而无关乎读者的态度与数量，这是伊万诺夫所抵触的。作为彼得大帝西化的舶来品，文化精英阶层与俄国人民的根基存在天然的隔阂，群众渴望从艺术家那里汲取精神的面包与酒水，渴望普罗米修斯降下文明之火，而艺术家则高傲地向星空仰望，“艺术家的孤立——是为当代精神史的基本现状”(Иванов，2007：49)，这是伊万诺夫对世纪之交俄国文化界的一个总体判断。颓废、私密和个体化成为艺术家和人民之间横亘着的那座帕纳斯山，艺术家无形中将自我的话语奉为圭臬，转化成高傲而孤立的神性话语。

别尔嘉耶夫(1996：48)称，俄国精神的自然力中存在类似“黑葡萄酒”的“某种酒神狂欢的东西”，它是旧俄罗斯腐朽的、落后的、坠滞的崇尚自然的非理性因素，对整个西方理性文明、个体主义和价值系统的“神秘主义反动”。尼采(1986：97)在《悲剧的诞生》中颂扬悲剧艺术家“像一位多产的个体化之神创造着他的人物形象”，他赋予艺术家以真理的先知和领航者的地位。伊万诺夫对艺术家使命有着类似的思考，但他并不认同尼采后期将酒神激情转化为极端意志和自我创造的“超人”，他立足于本民族文化，强调俄国精神中锁链般的宗教向心力，始终有一个永恒的价值悬置于俄国大地之上，酒神精神是集体迎接这一对象的内在动因和渠道：“对于所有试图将我们从我们统一的祭祀行为——这一全民族的社会性使命上引开的行为，我们情愿对其视而不见、充耳不闻”(Иванов，1994a：341)。俄国的人民根基中强大的自发力与对真理的渴望恰如同大地对阳光、新娘对丈夫的期盼一样迫切，而艺术家的泰坦化和私密化就成为对俄国精神的一大悖反。这组社会对立关系成为伊万诺夫的悲剧神话模型——对个体化的艺术家进行献祭，由此形成了“神-艺术家(祭品)-人民”为轴的宗教美学体系。他让悲剧以一场反艺术家、反个体化的牺牲仪式来展现，以艺术家的自我毁灭作为向天空、神祇的献祭，从而让真理降临于人民——个体意志“上升”与艺术真理“下降”的有机过程在伊万诺夫的《美学原则的象征系统》(Символика эстетических начал)、《艺术的边界》(О границах искуссва)等代表作中都有详细论述，几乎是他对两个世界的应和、人的二重性等全部哲思的概括。

首先，“上升”(восхождение)意味着意识受到感召，狄俄尼索斯的欲望与激情诱发个体内在表达的冲动，是力量的积蓄和自我意识和创造力的涌现，让精神超然于肉体；个体上升的意志越强烈，那么它所抵达的艺术边界就越高远，所获得的真理也就越澄明，当个体迷狂的激情在最高处与狄俄尼索斯的真理照面后，它便开始“下降”(нисхождение)，这是一个相反的、对之前的力量进行耗费和散射并让真理逐渐获得艺术形式的过程——伊万诺夫归纳出两种形式的神降：造型艺术和音乐艺术。酒神意志下降后受到日神造型之力的辖制，因而形成有序、和谐而静穆的艺术，是灵与大地结合产出的可见的艺术形式之美。正如象征神性的阳光无法被表现，而大自然以雨露恩泽及生命外观来可视化地塑造阳光的恩惠，这一表达也因其间接性、外观化而对绝对意志的真挚性造成一定的削弱。在另一种情况中，酒神被泰坦撕碎而坠落，其灵魂直接与大地结合，他带来的是流动的、不可见的迷狂形式——音乐，它冲破一切形象和规则对意志的束缚，“在心理范畴的癫狂中开启……它彻底销毁一切界线”(Иванов，2007：45)，号召人们忘却自我，破除个体的界限从而与统一的酒神意志结合。这种饱胀着生命激情的酒神感召蕴含着音乐的迷狂与对末世的向往。生命的艺术本质如音乐般无形和无界并勾连万物，夜半酒神祭祀的音乐与火焰是最为真切的。

伊万诺夫认为，一般意义上的艺术创作遵循着个人激情的上升并用艺术形式进行表现的基本模式，这是一种个体的创作行为且受制于个性与自我意志，而理想中的、人民所期盼的永恒艺术(也就是酒神悲剧)是将最高的真理在现实中艺术地展现，将“一”带给“多”，将“一”在“多”中显现，所以此时的艺术家激情的上升就是一次勇气非凡的壮举，因为这意味着他将要实现自我意志的牺牲而无条件地伺服于真理的下降，要将艺术中个性化的形式、话语进行剥离，按照伊万诺夫的话说，艺术家要成为约瑟一样神的虔信者和守护者，他必将为了人民而在真理面前、在艺术传递的过程中饱受苦难与折磨，由此形成的艺术真理也必然保藏着生命的永恒性，能够揭示人以及人的奥秘。这种艺术全然有别于现代日渐私密个性的、颓废的或自然主义倾向的艺术创作，它形成的不是个人意象，而是由艺术家将神性内容借现实中的形象而具体化，是对“人”的总体象征和神话，它是民族共同的记忆、人类意识的“公约数”，也是维系艺术家与人民的共同纽带。因而伊万诺夫为游子艺术家找到充足的回归理由：他是民族精神文化的承载者，是民间故事、神话的开启者，更是向人民讲述这一记忆的践行者，艺术创作不能将此根基和永恒记忆遗忘，因为“‘遗忘’(забыть)意味着‘死亡’(небыть)”(Иванов，1994b：32)。所以从自我牺牲与人本主义出发，伊万诺夫的悲剧艺术紧密围绕着英雄主义意识与人性意识的结合而展开。

可见，作为具有恒久价值的艺术形式，伊万诺夫的神秘主义悲剧现场是综合多方面的，它促成了天与地、神与人、灵与肉的结合，让神话的空间造型艺术在音乐的时间艺术中获得生命力而流动推进，悲剧正是在综合性中克服了单一艺术的局限，突破了形式的边界，形成了对一个异在而隐秘的绝对世界的总体性感知。巫术的变形与奇迹之力以及歌队合唱的音乐激情下，人们戏剧化地感受到一种普遍的、统一而真挚的感召，仿佛众生平等地触及了那绝对的真理而在现实中显现，“每一个环形合唱仪式的参与者都是迷狂生命中积极的一分子，以宗教结社的方式组成了酒神的躯体”(Иванов，1994b：43)。

对尼采而言凭借个体意志人人皆可为艺术家，对伊万诺夫来说这却是彻底的自由主义与虚无主义，而艺术的真理无须个体创造，它犹如星辰般早已自在地高悬于天际，这些力量旺盛的泰坦艺术家要做的恰恰是牺牲自我表达的强烈私欲而为人民去降下星光。在悲剧剧本的创作中，伊万诺夫也严谨地实践着自己的理论，刻画出傲慢而游离的人神艺术家形象，酒神的感召、旺盛的创造力和无尽的私欲无法令其向人民道出真切而真理性的话语，精神受难的低吼伴随着锤炼枷锁的撞击声在蛮荒的山谷间徘徊。

被缚的艺术家：悲剧之解与狂女之胜

戏剧或诗剧体裁文学作品里，现代社会中的个体因受文化、知识所累而精神游离，自我孤立，备受煎熬的例子并不鲜见，浮士德博士、培尔·金特都是这样的“巨人”角色：“我们的船张满着‘自我’的帆，每个人都把自己关在‘自我’的木桶里……”(易卜生，1995：397)。现代性削弱人的内在经验、削弱艺术感知力创造力，酒神的琼浆无法串联起众生的记忆与生命力，而被辖制在封闭的木桶中。伊万诺夫所塑造的悲剧形象坦塔罗斯和普罗米修斯亦是如此，他们皆为个体意志的超人，游离于人世与神界之间，作为虚无的自由主义者，他们将旺盛的生命激情视作无上的权力，依靠着膨胀的个体私欲试图将一切价值寓于自我之中，挑战宙斯以颠覆神明，如尼采的超人那般“着迷于这些东西并战胜之成为这群强健者实现自己权力意志的最高方式”(余虹，2005：146)；他看不到下降过程中所彰显的人的二重性之美，在力量积聚而释放的循环中催生出创造之美，意味寻求英雄式的“上升”使其始终负重而行，不得自由与救赎。

悲剧《坦塔罗斯》(Тантал)中，作为宙斯与海洋女神普路托之子，坦塔罗斯是主神诸多私生子中最受众神尊崇的一位，也以充盈的意志和丰饶的财富而著名。但作为一个高于人类而又会死去的半神，陷于愁绪与嫉妒中：“你凌驾一切山谷之上，君王！可是你注定死去，一个向死之神，哦，人神！”(Иванов，1974：27)。歌队长的吟诵道出了坦塔罗斯本质上的异化：他的天赋与财富让他既无视人类，又怀疑永恒，“(精神)贫瘠低下者——一无所能，至善者——腻烦无聊”(Иванов，1974：27)，索洛维约夫笔下对神信仰和对人信仰的双向不充分体现在坦塔罗斯身上，在优越和苦闷中，他一方面厌世，一方面又如傲慢的主观唯心者，认为一切皆由己出，自我意识决定了世界，“我像静止的镜面闪耀着光辉，在我之中能够窥见世界”(Иванов，1974：28)，他赞美自己年轻生命中短暂且充盈、饱胀而喷薄的激情，凭借难以遏制的厄洛斯将生命力喷涌的瞬间视为永恒：“你是完美的！”伊万诺夫所坚持的个体主义始终确认着外在于个体的价值存在，英雄主义也是基于对永恒价值的追求而与世界为敌，我们应成为“永恒的占星师”，去捍卫它，远非傲慢的自我创造与价值言说。这是坦塔罗斯的悲剧性在其意识层面的第一个表现。

接下来，坦塔罗斯受赫尔墨斯传讯，诸神将降临他领属的西庇洛斯山进行宴会，而他为了挑战神明，试探其是否全知全能，竟将儿子珀罗普斯撕碎作为祭品献给众神享用，并将诸神的琼浆带下凡间，唤来向同样僭越神明的伊克西翁王与西西弗斯一同享用。这两个行为分别象征着在“上升”中戏弄了神明，后又窃取神恩并私自享用，他的僭越行为一步步将自己推上祭台。伊万诺夫悲剧的风格与埃斯库罗斯相仿，他减少叙事元素而着墨于悲剧人物以及他的祭祀场面刻画，在《坦塔罗斯》中可以找到三处祭仪戏：其一为坦塔罗斯将儿子珀罗普斯作为祭品同时献给宙斯与波塞冬，引起二者的争执；其二为全剧末尾坦塔罗斯之子布罗特阿斯对父亲的审判和祭祀场景，他亲吻着大地，将那神明的酒杯摔碎，而琼浆洒在地上变成粒粒珍珠，白色的鸽子落下，喙中衔着珍珠飞上云霄，赫尔墨斯随即带着惩罚降下云端；第三处祭祀场面十分巧妙地由醉酒的坦塔罗斯向西西弗斯与伊克西翁道出：

你们，朋友们，将来统治，而我——跳起舞来，

奔向低处！陶醉的人群跟随着我

……森林将同我起舞！……

坦塔罗斯在笑！悲伤同他一起跳舞，

还有他临别而荣耀的“足够了！”，

以及对阿德剌斯忒亚的诺言“来吧！”……(Иванов，1974：65)

傲慢的僭越之神竟在醉态中道出了自己的命运，他在意识的癫狂中为自己祭祀，将自己酒神化了，狂笑、跳舞，伴随着一众信徒，“足够了”从这位丰盈富庶而不知餍足的巨人口中说出，并郑重地向命运女神发出邀请。酒神琼浆在狂醉的瞬间让坦塔罗斯窥见了永恒的真谛、太一的面容，借这一癫狂胡言暗示了剧末阿德剌斯忒亚与坦塔罗斯的结合，女性实现了对男性的征服，而泰坦主义得到瓦解。这样的场面成为伊万诺夫悲剧的标志，在《普罗米修斯》中，他继续发展并扩充这一祭祀形式。

剧本《普罗米修斯》(Прометей)的创作始于1906年，却于1914年末完成，1915年初发表于《俄罗斯思想》杂志。跨越9年的作品成为伊万诺夫酒神悲剧理论的结晶之作，也是20世纪初俄国神话悲剧的旗帜。对普罗米修斯形象的解读是复杂而多视角的，阿·洛谢夫(А. Лосев)将普罗米修斯视作世界性的文化象征符号，他出现在各个历史阶段的不同文化中，且被赋予各式各样的变体和内涵。传统意义上，普罗米修斯作为创造人类并盗取天火惠及人间的泰坦，具有开启人类文明的世界性意义，同神明抗争的革命性精神也被广为接受。新柏拉图主义者更将普罗米修斯纳入自己的哲学体系中，将其视作一种“基于深刻的宇宙性的，甚至凌驾于宇宙之上的理性、智慧”(Лосев，1995：202)，被赋予某种开端性意义，成为人类对宇宙认知的智性起源，象征着“任何宇宙之内的，包括人类的理性的创造”(Лосев，1995：202)，其中所包含知识与创造的象征意味似乎暗示了普罗米修斯自僭为永恒的潜在意图。在伏尔泰的歌剧《潘多拉》中，被盗取的天火象征着爱的激情，普罗米修斯从中创造了潘多拉(Лосев，1995：218)，并与宙斯竞争她的爱情。伏尔泰将普罗米修斯塑造成艺术家、雕塑家(类似的情节出现在皮格马利翁和劳达米亚的神话中)，这让作为生命激情和艺术本质力量的酒神同泰坦形象紧密结合在一起。

伊万诺夫的普罗米修斯继承了以上变体中的特征，一方面，他如一位伟大的艺术家从酒神与泰坦的灰烬中捏塑了人类；另一方面，他也是一个执着于私欲而充满野心的阴谋家，他不断在人间进行自我的创造并试图颠覆宙斯的统治：

善于谋划的普罗米修斯想借人类，

以狄俄尼索斯的火种卷起大火，

烧向天空，窃取整个宇宙。(Иванов，1919：65)

相较于年轻而轻率的坦塔罗斯，普罗米修斯更像是个体化危机进一步的产物，他处于生命的成熟阶段，泰坦的蛮性依托强烈的搏斗意志和创造力，让他对自己行动有清晰的目的和计划，他的“上升”不是坦塔罗斯的试探，而是知不可为而为之。神话的启示告诉我们人类生命作为泰坦之躯与酒神之魂的结合，其中存在着二重性。这是他的局限和不可超越性，也是他本能地寻求摆脱肉体的束缚而回归酒神的宇宙之魂的原动力，泰坦的蛮性与寻求自由、真理的无畏英雄主义紧密而自然地寓于个体意识中，死亡虽为悲剧性，但作为生命之力升降涨息的进程，讲述其自身的正义、真理、崇高和欢愉。而普罗米修斯的阴谋抹杀了这种有机的对话性，泰坦主义的特点是强迫性的钳制自由意志，使其无法向上飞升，无法看到他的创作材料中闪烁着从天而降的狄俄尼索斯未熄灭的灵魂之火。艺术家普罗米修斯无法像蜜蜂一样为鲜花降下花粉，而是选择欺瞒并掩盖真相，不断在自我的锻造炉上为人类创造冰冷的工具，以极端的日神精神扼制人类精神的发展来满足自我创作的虚荣：

我将他们对未来灾祸的洞见力掩盖，

在他们内心植入虚伪讨巧的希望。(Иванов，1919：13)

俄国象征主义流派的悲剧中很大一个特点就是对死亡和苦难之禁忌的言说，维护死亡的真理性，因为它象征着摆脱现实而通往真理世界的内在途径的开启。在该剧中，伊万诺夫也以死亡的正反题为核心展开叙事。第一幕中，善于谋划的普罗米修斯用将火种赐予7个自己所创造的先民，在他们中间制造竞争、嫉妒，由此带来谋杀和自尽，死亡第一次降临于人类，并以罪恶的形式由人类自己创造出来并将为此背负一生。普罗米修斯创作的局限性、不完善性也暴露出来，他不断致力于革新形式，赋予人类新的工具、技能，发展出不同文明，试图以自我的意志让造物成为“完美”而挑战宙斯。而人类在面对死亡这一无可避免的必然性时产生了极大的困惑，将死亡视作降生时便带有的罪恶，对它恐惧而避之不及，他们制造出权力、压迫与杀戮以维护自我保全的欲望，只看到死亡是个体外观和形式的中断，认识不到个体意志复归于宇宙意志的一统，生命涨息不止的真理性。而普罗米修斯深知造物的不完整，却故意掩盖了生命的苦难方面：“你不知泥土终将归为泥土吗？”(Иванов，1919：21)他这样试探自己的人民，并未像耶和华那样明确地将神谕与亚当知晓：你本是尘土，仍要归于尘土。勃留索夫(В. Брюсов，2018)对该形象的点评是，他如同一位“高水平的哲学家”和反酒神主义者，像尼采一样讲述着“超人”理论，“只谈论着‘上升’的问题”。的确，普罗米修斯就是现代的产物，是一位个体意识与生命力高于常人的自我中心主义者、强力意志者、丰产的日神艺术家，他凭借强盛的精力创造出无数僵化的外观形象，按照自我的意志讲述着世界与宇宙，却无法为其注入酒神的生命活力；他对自己精神意志不断克服超越，不断锤炼着铁器，却最终将其戴在自己身上；他是践行禁欲和苦修的圣徒，为了获得强力意志而甘愿抛弃爱人潘多拉②，将“婚姻看成他通向最佳状态路上的障碍和灾祸”(尼采，1992：84)，是通向僭越行动，通向最强有力的创造行为的障碍，他不需要幸福，“哪位伟大的哲学家曾经婚娶？”(尼采，1992：84)尼采如是反问，泰坦神亦如是所为。

第二幕中，泰坦意识到自己的创作只会生出人间不断的纷争和罪恶，在持续的损耗与重负中他疲倦而衰竭，权力意志削弱了，并在痛苦的梦中呼唤潘多拉的归来。伊万诺夫的悲剧观中，泰坦表现出的男性精神是一种个体中心主义，他的“精神本质在于分裂和互相对立”(Кибальниченко，2001：50)，他将自我从统一的宇宙之魂中独立而出，视自己为价值与意义中心，伊万诺夫引用了毕达哥拉斯学派的一个概念，将这一存在形态称之为“单子”(Монада)③。他割裂了狄俄尼索斯式的神秘主义感应和有机“二重性”，将封闭的个体意志作为对世界、对自我存在的整个认识的先决条件，并不把自己的生命看作宇宙进程中的一个表象而去寻求其本质。与之相对，“在揭示悲剧最深刻的理念中，女性是主要表现者”(Иванов，2007：436)，女性身上最为彻底地表现出统一的二重性，酒神祭祀由狂女迈那得斯组成，这个团体象征对酒神精神的集体持有，体现神圣与苦难的结合，一面虔信一面僭越，在和谐的城邦中制造疯狂，撕裂动物肉体演绎酒神的遭际。杀生与纵欲是对酒神的激情在人间的展演，是将死亡、消耗、衰竭等禁忌之事引入日神秩序中，如此荒诞的悖论却是在最深层次上展示了人性中酒神的真理性，通过内在经验实现与神的照面，并在现实中表演神意的神秘行为，酒神精神通过身体得到物化——这是最初的戏剧艺术。所以，悲剧之解在于狂女对日神精神泰坦的解构，在于女性的胜利，阿德剌斯忒亚和潘多拉便是这一形象的变形④。忒弥斯对梦中呼唤潘多拉的普罗米修斯如是说：

一个婴儿在生长，往昔里

他倍受折磨……后长成少年……

她渴望他……他将接受她，

她只待将你解放……(Иванов，1919：43)

这个婴儿便是再世的狄俄尼索斯，狂女迈那得斯追求的并非纯粹的异性情爱，而是狄俄尼索斯式的二重性，是对男性个体化的超越和克服，她的胜利在于将男性从个体化禁锢中解放，实现和解与融合。伊万诺夫最终在对普罗米修斯的祭仪上呈现了“下降”的场面：潘多拉携带诸神的馈赠和真理降于祭坛之上，向人民揭示泰坦的阴谋，布撒宙斯的真理神谕。她降下的神恩是幸福与苦难、祥和与灾祸、生成与死亡的并存，死亡、苦难有其正义性和不可动摇性，自由的获得来自对生命本质的正确认识。潘多拉的魔盒由象征权力的奎托斯和象征力量的比亚押送着向人间开启，艺术家普罗米修斯被缚上自己铸造的命运枷锁，他替所有人扛起的谎言重负也随即卸下，人民聚集在一起唱颂着背绑缚的普罗米修斯，将其拥戴为王，他们此起彼伏而不穷竭的合唱中一个真正的“人”的形象仿佛在祭坛之上显现，潘多拉消逝了，仿佛幻化成无形的音乐，她带来的神谕串联起每个个体的意识，让神性真正在每个在场个体之内得以显现，一场悲剧中的酒神祭祀完成了。

结 语

不同于尼采将酒神精神发展为追求强健的个体意志，在对欢笑和强力的崇拜中破除现代艺术的衰败和生命力的颓弱，神秘主义者伊万诺夫始终无法抛弃宗教传统和人民根基，坚持称“狄俄尼索斯乃是本真的宗教性一统在自我献祭式的分裂和受难式化身为万物中体现”(Иванов，1994b：28)；他坚持以具有宗教美学特色的聚合形态作为悲剧艺术的形式原则，并将悲剧现场改造为普惠而平等的受洗空间，他在这当中见到某种具有乌托邦色彩的民主政治(尽管这一点为尼采所不齿)，王侯神话与贵族趣味在人民统一的渴望面前解体，个体化的英雄主义场面在聚合性的共声合唱呼唤下瓦解；艺术家-巨人如同坠滞的云朵将真理的雨点播撒而下，悲剧从单纯展现英雄主义情节转向表现集体仪式的共在。神话中狄俄尼索斯象征着“众神中最后的王”，伊万诺夫或许在此暗示俄国帝制的终结和自由完整的人权的降临，权力不再是“克洛诺斯取代乌兰诺斯，宙斯取代克洛诺斯”的个体交接，而“变成秘仪的‘引导’”(吴雅凌，2006：71)，神王狄俄尼索斯通过自我解体和下降的祭式对界线、隔阂、阶级进行破除，真理之灵与个体生命在大地上普遍的结合，象征着“从旧的世界向新的世界和新的时间王国的过渡”(吴雅凌，2006：71)，在其中伊万诺夫真切地在客观世界之外现出了一个讲述着永恒与真理，且人皆向往的艺术乌托邦。

注释：

①作为一个神秘主义者，伊万诺夫不局限于古希腊文化，他广泛地涉猎各文明中的神话体系，北欧神话中象征世界基础和生命源泉的伊格德拉西尔之树、凯尔特神话中的众神居住地蒙萨尔瓦特(Монтсальват)、亚特兰蒂斯等形象都多次出现于论述中，成为他对最高现实、一个统一而绝对的神圣异在世界的表述方式。

②剧本中伊万诺夫对潘多拉的神话进行了改写，普罗米修斯意图创造女人，便假意向宙斯乞求一位爱人，宙斯与众神便创造了潘多拉作为馈赠，而普罗米修斯以潘多拉为原型捏塑了女人后便将她绑缚在山崖上作为吸引巨鹰的诱饵，盗取了火种。

③含有“统一”“本源”的集合意义，具有将全部意义集于一身的意义，是对酒神二元对话性和永恒回归的有机形式的否定。

④在悲剧呈现的祭祀仪式场面中，除去首先独立出来的个体化英雄外，伊万诺夫又从歌队中独立出一个女性角色，让悲剧形成两个主要人物的结构，象征着人性中“上升”与“下降”的辩证合一本质，可见他效法了古希腊悲剧之父埃斯库罗斯的做法，严格地遵循古代悲剧的美学法则。