抗战时期现代文学发展的三个新趋向

钱理群

(北京大学 中文系， 北京 100871)

五四新文学走向边远地区和底层民间社会

1937年8月13日上海抗战爆发，上海戏剧界立即组成十三个救亡演剧队赴前线、敌后演出；1938年2月国民党军事委员会政治部在武汉成立，组织十个抗战演剧队、四个抗敌宣传队和一个孩子剧团，派往全国各战区开展抗日演剧宣传。像洪深、金山带领的演剧二队，十四人沿途演出，观众成千上万，常常是台上台下，吼声一片，观众跟着演员流泪，高呼抗战口号，齐唱救亡歌曲。有的观众甚至随着流动舞台跑遍全城连看多场演出。看演出不过瘾，就自己组织业余剧团当演员。正如田汉《为湘剧宣传队题辞》所说：“演员四亿人，战线一万里；全球作观众，看我大史戏”。(1)田汉：《为湘剧宣传队题字》，《田汉全集》第11卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年，第265页。这样的壮观，是现代文学史上前所未有的。

演剧队作为“移动剧团”，还把话剧的种子撒向全国最边远的地区，贵州、云南、新疆……都有了现代话剧的演出。演剧队更走出国门，到南洋、缅甸一带演出。这样，话剧这一产生于大城市里的新兴艺术，就随着抗战走向了十字街头，走向了内地，走向了农村，进入了中国社会的深处。于是，就有了我所说的“贵州(边远地区)文化和五四新文化的历史性的相遇”。剧宣四队的部分成员就于1944年底，来到贵州安顺演出话剧《岁寒图》(陈白尘作)与《国家至上》(老舍、宋之的作)。安顺市民也因此第一次在自己家乡看到了现代话剧的专业演出。演出队的作曲家宋扬还到附近苗寨采风，创作了《读书郎》，后来在全国传唱，这也是少数民族音乐第一次被吸纳到现代音乐的创造中。特别引人注目的，是1938年2月，西南联大组织的“湘黔滇步行团”三百余名师生从长沙出发，徒步进入贵州，沿着镇远—贵阳—安顺—普安一线，横穿贵州进入云南。旅行团中有闻一多、曾昭抡等著名教授，学生中也有后来成名的诗人穆旦(查良铮)、学者任继愈等。他们都沿途采风、写生，留下了《西南三千五百里》(钱能欣)、《西南采风录》(刘兆吉)等日记和民歌精选本，闻一多在安顺还留下了写生作品。以后曾昭抡、潘光旦等都应邀回安顺讲学，徐悲鸿也在安顺举办画展。安顺市民与少数民族正是通过这些“下江人”的来临，得以直接感受新文化的风采，其潜移默化的影响是深远的。这样不期而遇的结果，促进了贵州文化自身的现代化过程。正是抗战时期，贵州创办了公立贵阳师范学院、私立清华中学、青岩、榕江乡村师范学校这样的现代学校，以贵阳文通书局为代表的现代出版业，《文讯》《贵州日报·新垒》等现代刊物和副刊，都有具有全国影响的大学教授、学者、编辑参与，就直接和五四开创的现代新文化接上了轨。贵州普通百姓，特别是年轻一代也因此得以第一次看电影，第一次看写实手法的话剧，第一次唱抗战歌曲，第一次逛现代书店——正是通过这一个又一个的第一次，“五四”新文化运动所创造的新思想、新文化、新知识、新思维、新形式、新美学，才由少数中心地带，扩散、深入到贵州这样的边远地区、社会底层，为普通老百姓和年轻一代所接受，并渗透到他们日常生活中。这意义深远的变化，是在抗日战争中发生和实现的，或许这才是1940年代文学、文化的真正价值所在。而且，也正是这样的历史性相遇，贵州文化的独特价值也第一次呈现在世人面前。在某种意义上可以说西南联大师生沿途采风、考察，也是一次“寻根”：第一次从中国大地，大地上的文化和人民那里吸取精神资源。闻一多在给《西南采风录》写的序言里，就指出，“五四”新文化过分的精致化、精英化已经面临“天阉”的危机，急需到“野蛮，原始”的保留了淋漓的生命元素的非正统、非中心的民间边缘文化上吸取精神、文化资源。(2)参见闻一多：《〈西南采风录〉序》，《闻一多全集》第2卷，武汉：湖北人民出版社，1999年，第195-196页。这样，贵州(边远地区)文化也获得了直接参与中国现代文化、现代文学创造的机遇，这同样具有一种历史意义。

抗战时期不仅戏剧“上门”，各种文学艺术也都在努力接近大众。于是，就有了“诗歌走向街头”的种种试验。1937年10月19日，在武汉举行的鲁迅逝世周年纪念大会上，著名演员王莹和诗人柯仲平等朗诵了纪念鲁迅的诗篇，受到各方面的肯定，诗歌朗诵运动就在武汉等地逐渐开展起来。1940年11月中华全国文艺界抗敌协会还成立了“诗歌朗诵队”，将诗歌朗读运动推向高潮，遍布重庆、桂林、昆明、香港等地。延安则多次举办“诗歌、民歌演唱晚会”(1938)，创作了组诗《黄河大合唱》，迅速传遍大江南北(1939)。又发起了街头诗运动：1938年8月7日这一天，柯仲平、田间等三十余位诗人走上延安街头，把他们创作的百余首短诗贴在墙壁、岩石和门板上，还写成诗传单散发，在街头朗读，延安仿佛成了诗的海洋。1942年9月，延安文化俱乐部还设置了“艺术台”，办起了“街头画报”“街头诗”“街头小说”等三种大型墙报。类似的试验以后又推广到晋察冀边区等地。

抗战结束，进入1940年代后期的“解放战争”时期，在中国共产党的领导下，“工农兵群众文艺活动”就更加有声有色地开展起来。首先是国民党统治区共产党影响下的学生运动中的文艺活动，以群众歌曲、活报剧、漫画及朗诵诗四种形式，在学生集会，特别是各种广场营火晚会上集中表演、展现，产生了巨大影响。而群众歌咏活动更是遍布大、中、小学校和百货、交通、水电、纺织等行业。当时就有“哪里有共产党领导的革命运动，哪里就有歌声”的说法：工人、学生、店员面对军警的围捕，高唱《团结就是力量》《坐牢算什么》，相互激励；齐唱《你这个坏东西》，怒斥特务；深情高歌《你是灯塔》，低唱《山那边好地方》，抒发革命理想。《茶馆小调》那样的讽刺歌曲，也能于嘲笑(既是对统治者，对小市民社会，也是对自己内心的怯弱)中消解、战胜恐惧，并转化为反抗的激昂，这都把群众歌曲的革命功能发挥到了极致。而群众性的诗朗诵运动则深刻影响了这一时期专业诗人的创作。在学生集会和文艺晚会上，经常朗读艾青的《火把》，绿原的《复仇》《你是谁》《终点，又是一个终点》，以及马凡陀的《山歌》。其影响之大，还引起了正热衷于总结中国新诗经验的朱自清的关注，写下了《论朗诵诗》的专论。

中国共产党还在解放军部队里，设置“文(艺)工(作)团”的专门组织，作为部队政治工作的有力工具，以实现毛泽东的“枪杆子与笔杆子相结合”的理想。在文工团组织下，部队发动了“兵写兵的群众运动”，大力提倡“枪杆诗”的写作，战士纷纷把他们的战斗决心、立功计划写成快板，贴在枪杆上，既是自醒，也激励了士气。在群众创作基础上，还出现了一批以毕革飞为代表的部队快板诗人。

同一时期在土改后的北方农村民间演剧活动也闹得红红火火。仅山西太岳地区二十二个县的统计，临时性秧歌队有二千二百多个，农村剧团有七百多个，农民演员有一万二千四百余人。(3)朱穆之：《群众翻身，自唱自乐》，荒煤编：《农村新文艺运动的展开》，上海：上海杂志公司，1952年，第1页。左权县的五里堠是一个仅有145户人家、609口人的小村庄，春节间演出了一个以“翻身乐”为主题的大型广场秧歌剧，全村84%的人家，45%的村民都参加了演出，还有全家合演，父子、夫妻、公媳、兄媳、师生合演的，“这是一个狂欢的大海”(4)夏青：《翻身乐——左权五里堠的春节秧歌》，荒煤编：《农村新文艺运动的展开》，上海：上海杂志公司，1952年，第108-109页。，这更是民间话语、形式与现代、革命话语、形式的结合，相互渗透。

这就谈到了一个重要话题：当1940年代的现代文学走向底层民间社会，在将“五四”新文化、新文学(现代文化、文学)向中国民间普及时，也同时发现了农民文化、民间文化和民族文化的特殊魅力，深入了解、感受到了农民化的生活方式、情感表达方式，审美方式，也会产生不同程度的吸引力，这些新发现新感受都会潜移默化地融入自己的新创作中。共产党倡导的“为工、农、兵(底层人民)服务”的文学，能够引起他们的某种共鸣，也非偶然。他们的创作也就更加自觉地从农民文化、民间、民族文化中吸取资源。就诗歌的创作而言，本来在早期白话诗人那里，就有一个征集民间歌谣的传统，而且开始了“新诗歌谣化”的最初尝试。1930年代的中国诗歌会的诗人那里，还成为一种更加自觉的诗歌运动。现在战争的客观环境使诗人走进农村底层社会，和农民直接接触，同呼吸共命运，现代艺术与民间艺术的结合，相互吸取，主客观条件都已经具备。再加上共产党的倡导，在敌后根据地(解放区)，诗歌的民间资源的新的吸取与创造，现代诗歌的大众化、民谣化，就自然成为创作的主流，并且迅速涌现出了李季的《王贵与李香香》，张志民的《王九诉苦》《死不着》，田间的《赶车传》等代表作。

雅、俗对立趋于消解与相互融合

所谓“雅、俗”对立，是通常所说的“新、旧文学”之争。实际上如研究者所说，是指“白话精英文学”与“市民通俗文学”的对峙，这是从“五四”文学革命开始的。他们有着不同的文学理念与追求，如果说，五四时期的白话精英文学注重于思想启蒙，市民通俗文学在文学功能上则侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性。他们因此也有不同的对象：白话精英文学的读者主要是新式学堂出身的学生、留学生，及以他们为主体组成的“五四”先进知识分子阶层；而市民通俗小说的读者是沿着传统章回体一路下来的受众：旧派市民。这也就决定了他们对传统小说的态度，白话精英文学要进行的是从思想到文学语言、形式的全面改革，求“新”促“变”；而市民通俗小说则相对保守，强调对传统小说的延续与继承，追求“稳”而“不(少)变”。但两者却都是现代都市政治、经济、文化的产物，与现代商业市场息息相关。这就决定了他们内在的“现代化”的发展欲求与方向，只是白话精英文学选择激进主义的文学革命，而市民通俗小说则相对保守与滞后。这就产生了两个方面的后果：从长远看，他们必然殊途同归；但在1920年代初，他们却是竞争对手。1912年到1917年，这是市民通俗小说的“鸳鸯蝴蝶—礼拜六派”的繁盛期，在文学市场上占据支配性地位。此时方兴未艾的五四新文学要立住脚，就必须打破这样的旧派小说的垄断地位，于是就有了新文学阵营从1917年开始的持续的批判黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派的运动。旧派小说最终败退下来，但也没有止步，而是更自觉地转向市民中下层，形式上更转向通俗，同时艰难地加强自身的“现代性”，以免被时代列车甩掉。

到1930年代，这样的雅、俗，新、旧对峙又出现了新的变化。首先是市民读者的变化：随着晚清进新式学堂读书的少年，一批一批地成了有文学阅读能力的成年人，这就不仅刺激了市民通俗文学的新发展，也内在的促进其进行现代化的悄悄变革。据统计，到1930年代，新文学的先锋小说和市民通俗小说的出版比例，大概是三比一或二比一的样子。双方的竞争也进入了新的阶段。新文学方面，左翼文学在反省“五四”文学时，提出其最大的缺失是没能掌握下层读者，于是就有了“大众化”的讨论，强调“旧形式”的借鉴与“大众语”的运用，并开始了“大众小说”“方言小说”的尝试，尽管并不成功。更引人注目的是在新文学内部产生的“海派”，他们天然地需要与市民读者沟通，于是也就开始了“由雅向俗移动”的试验，并且出现了徐訏的《鬼恋》这样的代表作。市民通俗小说方面，随着1930年代大都市的发展，以城市公务员、职员、店员等新式市民的大量涌现，也促成其向逐步取得“现代质”的努力。于是就在1930年代，出现了以张恨水为代表的“社会言情小说”，依然强调言情的娱乐性，但加入了更多的社会关注，并且出现了《金粉世家》这样的“具有现代意义的通俗巨制”和“以现代的姿态出现”的《啼笑因缘》这样的俗雅相趋的代表作。

到了1940年代的抗战时期，主客观条件都使得五四先锋文学与市民通俗文学进入了力求和解、融合的年代。首先是党派性强烈的激进文学被爱国的、统一战线的抗战文学所代替。1938年成立的全国文艺界抗敌协会推举张恨水为理事，就标志着新文学作家与通俗作家联合关系的形成。在全国各地，都有大量的民间旧艺人主动用他们所擅长的地方传统戏曲的形式，参与爱国宣传活动。田汉领导的政治部第三厅也明确把“旧剧改革”作为重点工作之一。这就在戏剧领域率先实现了新、旧艺术工作者的联合，为新、旧艺术的融合提供了组织条件和保证。更重要的是，正是战争的新的历史条件下，无论是处于抗战动员民众的宣传需要，还是战争带来无情灾难之后，老百姓要求用娱乐性的文学艺术进行精神的平复、治疗，这都为通俗文学的发展提供了新的空间；而它自身也因为担负直接、间接地为战争服务的社会功能，也就必然要向新文学靠拢，特别是对已经完全定型、成为常规的新文学的现实主义文学传统有所吸取。而“五四”先锋文学这一面，在战争条件下，走向边远地区和底层民间社会以后，也出现了大众化、民族化、民间化的新趋势，也越来越自觉地从所谓“旧传统，旧形式”中吸取新资源。这样，到了现代文学发展的第三个十年，大规模的雅、俗对立，就成为不可能了。

于是，在1940年代的三大统治区，都出现涉及新、旧文学，雅、俗文学关系的大讨论。首先是1939—1942年间，由共产党领导的敌后根据地发起，以后扩展到国民党大后方统治区的“民族形式问题的论争”。这场论争涉及的问题很广，但如何看待和处理“民族形式和民间形式的关系”“民族形式与“五四”新文化运动的关系”问题，始终是争论的焦点。有人主张在批判了其消极因素以后，民间形式应该成为民族形式的“中心源泉”和最后的“归宿与完成”。(5)向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，《中国新文学大系1937-1949》第1卷，上海：上海文艺出版社，1990年，第148页。而茅盾等人虽然并不否认民间形式中的某些部分确实有较高的艺术性，但坚持认为民间形式乃是“封建社会中最落后的阶层(农民阶级)的产物”，“其整个形式断然是落后的”，“一定要随着社会之进步而归淘汰”，(6)茅盾：《旧形式、民间形式与民族形式》，《中国新文学大系1937-1949》第1卷，上海：上海文艺出版社，1990年，第233页。以此捍卫“五四”新文学的先锋性。

在沦陷区的上海，在市民社会影响最大《万象》杂志，于1944年明确提出要推动新的“通俗文学运动”。他们认为，中国文学本来只有一种，“五四”后出现了“新和旧的分别”：“新文学继承西洋各派的文艺思潮，旧文学则继承中国古代文学传统”“新文学具有新的思想和意识，但欧化的形式使得普通大众望而生畏”“旧文学的表现形式在中国虽然具有较强的适应性，但有些思想意识明显地落后于时代”。他们因此强调，新、旧文学两军对垒已经严重阻碍了中国文学的发展，现在应该将新、旧文学的优点结合起来，建立一种新的“通俗文学”，“使新的思想和正确的意识可以借通俗文学而介绍给一般大众读者”。倡导者对通俗文学的写作提出了具体要求：“(1)题材忠于现实；(2)人物个性描写深刻；(3)不背离时代意识”。(7)(陈)蝶衣：《编辑室谈话》，《万象》第2年第2期。这实际上是要求通俗文学向新文学靠拢，实现他们理想的新、旧，雅、俗交融。应该说，这是反映了抗战时期的时代要求的。

正是在这样的“雅俗交融”的时代文学新思潮下，通俗小说更自觉地开始了“现代化”的新努力、新实验，主要表现在两个方面。一是加强了文学的现实批判性，加强了历史、文化的探索精神，社会的主题更深入、更重大，用言情来探索人生、探索人性的意念更显著。其最主要的代表就是张恨水，他在抗战时期的创作《大江东去》《虎贲万岁》《八十一梦》《魍魉世界》《五子登科》《巴山夜雨》等作品，明显体现出了向“五四”新文学靠拢，注重通俗小说的严肃性和时代性，在表现与抗战密切相关的社会现实生活方面作出了积极的探索，产生了广泛的影响。另一位影响很大的通俗作家刘云若，也在他的代表作《粉墨筝琶》《小扬州志》里写尽了现代市民复杂的人性表现。而这一时期令人瞩目地崛起了“北派武侠通俗小说”。其五大家还珠楼主(代表作《蜀山剑侠传》)、(宫)白羽(《十二金钱镖》《偷拳》)、郑证因(《鹰爪王》)、王度庐(《鹤惊昆仑》)、朱贞木(《七杀碑》)的作品，都对作为“武”的核心“侠”的精神，进行了现代的阐释：不仅表现武侠社会在现代社会的困境，而且以侠的世界来批判现实，赋予某种隐喻性，还以侠的人格、生命境界的开拓，来肯定现代人的抗争、反省。通俗小说的另一实验，是移步换形地将文体形式和自己的审美情感，更多地向“雅”的方向转化。这一时期的最为畅销的言情小说秦瘦鸥的《秋海棠》已无章回形式，多采用新文学手法。北派武侠小说的章回体式也发生了各种变通，叙述人称的多变，描写的加强，以人物为中心的结构的大量运用，诸多方面都进行了新的尝试。在先锋文学方面，则出现了张爱玲这样的具有新、旧文学品质的作家，研究者说她的小说使得现代小说有了贴近新市民的文本，既是通俗的，又是先锋的，既是中国的，又是现代的，是中国文化调教出来足以面对世界的。她出现于现代文学第三个十年，显然具有象征意义。同时期的徐訏(代表作《风萧萧》)、无名氏(代表作《北极风情画》《塔里的女人》《野兽，野兽，野兽》)，都是集通俗与先锋于一身，雅俗交融为一体，这绝非偶然。

作家与文学的皈心：“新小说”的诞生

1940年代，许多左翼知识分子、青年知识分子，都把希望的目光转向共产党领导的延安。这样的历史选择，自然有政治、经济、思想、文化的原因，其中也有深刻的心理动因。20世纪30年代曾以《预言》与《画梦录》震动文坛的何其芳，当有人问他：“你怎么来到延安的？”他这样回答：我是靠着“美、思索、为了爱的牺牲”这三个思想“走完了我的太长、太寂寞的道路，而在这道路的尽头就是延安”。(8)何其芳：《一个平常的故事——答中国青年社的问题：“你怎样来到延安的？”》，《何其芳全集》第2卷，石家庄：河北人民出版社，2000年，第73页他还谈到，人们来到延安，就像“突然回到了久别的家中一样”。(9)何其芳：《从成都到延安》，《文艺阵地》第2卷第3期，第465页。当何其芳宣布延安是他的探索之路的“尽头”的时候，就赋予了延安一种超越现实的终极意义。而且，正像“回到久别的家中”这一直观感受所暗示的那样，这终极目的地也正是人的个体生命、心灵的最后归宿。就像我们前文的讨论中一再提到的，在战争毁灭了一切的年代，许多从孤独、绝望的“旷野”里走出的“流亡者”，都曾到土地——农民(人民)——家庭……去寻找归宿之地，而这一切作为归宿的象征地，最后都外化为一个实体——延安；而延安本身也是一个概念的集合体，即意味着(象征着)敌后抗日根据地的军队、政权，以及它们的领导者中国共产党和党的领袖毛泽东：它们也最终成为许多作家、知识分子的“精神归宿”，并赋予其一种至美至善性、神圣性。何其芳深情地宣布，他和延安的知识分子已经从毛泽东和中国共产党领导的中国革命中，找到了从根本上消除一切“不幸”与“痛苦”的那把“最后的钥匙”，(10)何其芳：《论快乐》，《何其芳全集》第2卷，石家庄：河北人民出版社，2000年，第88页。自己因此获得了“新生”，并且要用“今日之我”否定“旧日之我”。

更重要的是，作为领导者的毛泽东、中国共产党从取得革命的全面胜利的战略目标出发，也向知识分子、作家发出了号召。这就是在1942年5月2日—5月23日召开的“延安文艺座谈会”。毛泽东在其讲话里，第一次明确、系统地阐释了中国共产党的文艺思想、路线和政策。毛泽东提出文艺要为工农兵服务，重视普及，强调为中国老百姓喜闻乐见的民族、民间形式，这都符合中国以农民占绝大多数的基本国情，也是对敌后根据地的文艺运动的经验的总结，这自然是本来就和底层人民有着血肉联系的左翼知识分子、作家所乐于接受的。毛泽东讲话的基本精神和主题，就是“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分；作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器”，(11)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《中国新文学大系1937—1949)》第1卷，上海：上海文艺出版社，1990年，第9页。这就需要文学服务于党的历史任务。而文学服务于党，成为“党的文学”的关键，又在作家的转变。在这种情形之下，文艺工作者就绝不能“按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界”，而“只能依照无产阶级及其先锋队的面貌改造党，改造世界”，(12)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《中国新文学大系1937—1949)》第1卷，上海：上海文艺出版社，1990年，第29页。由此而开启了一个作家与文学服务于党的建设与发展的新时代。

在延安文艺座谈会结束以后，大批革命根据地的作家都纷纷响应毛泽东《讲话》的号召，“长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式”，(13)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《中国新文学大系1937—1949)》第1卷，上海：上海文艺出版社，1990年，第18页。在这基础上写出新的“工农兵文艺”“党的文学”。而且也确实出现了一批代表性作家代表作。如李季的长诗《王贵与李香香》，贺敬之、丁毅的新歌剧《白毛女》，赵树理的短篇、中篇小说《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》，以及丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《种谷记》、欧阳山的《高干大》等长篇小说。

1952年，《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》和《白毛女》分别获得了斯大林文艺奖，这意味着延安文艺得到了世界(至少是社会主义阵营)的关注和承认。这是一种人们并不熟悉的全新的文艺。早在丁玲于1930年发表短篇小说《水》凸显农民觉醒、反抗的群像描写时，就被权威的马克思主义批评家冯雪峰誉为“新的小说的一点萌芽”；(14)冯雪峰：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《冯雪峰全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2016年，第61页。现在，冯雪峰又在《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》里，将其称为“我们无产阶级现实主义的最初的比较显著的一个胜利”。(15)冯雪峰：《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》《冯雪峰全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2016年，第386页。冯雪峰所说的“新的小说”，实质上就是“社会主义现实主义小说的新模式”，这正是毛泽东《延安文艺座谈会讲话》所倡导的“党的文学”。现在在丁玲、周立波等新作里，得到了相对完整的体现，而且以后逐渐成为小说以至整个中国文学创作的主导性模式。

从丁玲、周立波等延安作家的创作实践看，这样的“党的文学”大致有八大特征。

它首先是一种新的文学作品生产、流通方式：文学艺术成为党的事业的一个重要部分，从文学的创造到出版、传播和接受，都处于党中央和各级党管理中。其二，文学市场的需求已不再成为文学生产、流通的主要驱动力，而代之以党的需要，纳入党所领导的国家计划之中，文艺生产与传播开始计划化。其三，由此带来的是创作主体身份的变化：作家既是党和国家的实际工作者、战士，也才是文艺工作者。其四，由此导致创作观念的变化：文学的实际组织作用被提到了首位，具有了某种“组织生活功能”，强调文学艺术与当前各种革命实际政策的结合，反映各种政策在人民中实行过程与结果，起到实际的指导作用。其五，由此而影响到作家艺术构思的过程，自觉地用党的政策对生活素材进行提炼、加工，并以生活中得到的形象说明与丰富党的政策，达到“政策与形象的统一”，这就是所谓“典型化”。其六，于是就有了这类“新小说”模式里，“谁是主人公”的问题。知识分子退席，而小说中的“新人”，是接受了革命意识形态被革命化了的农民，占据主导地位的是拥有革命意识形态、代表工农大众的“工农兵”。其七，在这样的社会主义现实主义文学模式里，阶级斗争的逻辑，不仅是作家的政治逻辑、生活逻辑，更是艺术想象的逻辑，无论是人物及人物关系的设置，情节的设计以及小说的结构，无一不贯彻阶级斗争的精神。其八，在新小说里，存在着两种声音、两种语言：农民的声音与语言，党的声音与语言，后者向前者的渗透与主导的结果，就是农民语言的党化。这也正是“党的文学”的真正追求：用党的革命话语统一、规范一切，包括工农兵话语。

随着历史翻开了新的一页，这样的“新小说(文学)”也就从解放区新文学，演变成了全国性的中国新文学的主潮和支配性的文学形式。