有板有眼，疾徐有度

王尚影

摘要：古琴是中国最古老的弹拨乐器，唐代曹柔发明的减字谱是其特有的谱式，该谱式特点之一是无法记录精确的节奏，故产生了古琴曲无节奏的误解。笔者通过本文，简述一千多年以来的古琴谱节奏记录方式，用以体会古人心意。

关键词：中国传统音乐  古琴  减字谱  节奏

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）02-0004-05

古琴作为中国最古老的弹拨乐器，距今已有三千多年的历史，是祖先留给我们的一笔宝贵遗产。更加难能可贵地是，我们至今仍然能够看到一两千年前的琴器、文献资料，这在其他乐器上是不多见的。尤其是这些文献资料，对我们研究中国传统音乐有着非常重要的作用。古人创作了大量的优秀琴曲可以流传至今，得益于唐代曹柔发明的减字谱，这对古琴的发展来说，是一次重大飞跃。但以现代的目光来看待减字谱，其有一定的局限性，也是该谱式的主要特点之一，即无法记录精确的节奏。《乐记·疏》中记载：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之”，节奏是音乐之基础，从减字谱节奏记录方法就可以看出，琴人们有着自己独特的音乐思想。笔者将通过此文简述古琴谱节奏记录的方式，以体会古人心意。

一、点句

古琴音乐自古以来与诗词歌赋有着密切的联系，《礼记》记载：“舜作五弦之琴，以歌南风”，《尚书·益稷》记载：“戛击鸣球，博拊琴瑟以咏，祖考来格”，《琴史·声歌》中也曾提到“歌则必弦之，弦则必歌之”。早在春秋时期，孔子就以弦歌作为其教学的一种手段，《庄子·秋水》中记载：“孔子游于匡，宋人围之数匝，而弦歌不辍”，西汉司马迁亦曾说《诗经》三百零五篇，孔子皆弦歌之。由此可知，弦歌的历史极其悠久。从一些春秋战国时期墓葬出土的七弦琴或十弦琴上可以看出，早期琴的指板凹凸不平，按音极少，更无法进行滑音演奏，只能用右手取散音或加一些泛音。而后随着琴器形制上的发展，古琴音乐也逐渐由琴歌向独奏这一技术性更高的形式演变。

古琴音乐受诗词歌赋这一中国文学形式的影响，其音乐的典型特征为句读式，由乐句构成段，由段构成曲。这些乐句是无长短规则的，有些只有两个音，有些则是非常长的句子。唐代减字谱的发明使得大量琴曲得以保留，后人在对这些古曲进行打谱时，划分乐句是为至关重要的一个环节。乐句为琴曲节奏之始，故古琴谱点句的出现是古琴记谱法衍变过程中进步的一个重要标志。

现存最早的古琴谱集、明初朱权所编纂的《神奇秘谱》（1425年）序言中说到：“上卷太古神品一十六曲乃太古之操，昔人不传之秘，故无点句，达者自得之。是以琴道以来，传曲不传谱，传谱不传句，故嵇康终其身而不传，伯牙绝其弦而不鼓，是琴不妄传以示非人故也”。《神奇秘谱》上卷“太古神品”一共十六首琴曲，朱權在编纂时一字未改，也无点句。中卷、下卷“霞外神品”所收曲目朱权不仅弹过，更是“屡加校正，用心非一日矣，如此者十年有二，是谱方定”，可见朱权对此谱的用心程度。故对每一首都进行了点句，且书中记载到：“今是谱乃予昔所受之曲，皆予之心声也;其一字一句一点一画无有隐讳”。

在《神奇秘谱》之前，我们所能见到的琴谱有《古逸丛书》中收录的唐人手抄本《碣石调·幽兰》，宋《白石道人歌曲》中收录的琴歌《古怨》及《事林广记》中收录的琴歌《黄莺吟》。唐人手抄本《碣石调·幽兰》（图1）为现存唯一的文字谱，从谱中可以清晰地看到，其乐句的分割是用小字“一句”来作为标志。因其为文字谱，所以必须标明乐句，否则后人在看谱演奏时无法断句。但这里的分句尚未用后来的“。”，而是直接用汉字标明。南宋词人姜夔在其《白石道人歌曲》中收录的琴歌《古怨》，其谱字为减字谱，可能因为这是一首琴歌，减字谱旁附有歌词，故未点句。同样是南宋陈元靓所编纂的《事林广记》中收录了《黄莺吟》一曲，出现了点句。黄莺吟是一首琴歌小品，点句的依据为歌词，在元代刻本《事林广记》（至顺年间）中，《黄莺吟》后增加了五个调意小品琴曲，这些琴曲也都进行了点句。由此可以看出，点句的出现应在宋元时期。

自明代初年的《神奇秘谱》之后，点句的琴谱占了绝大多数，尤其到了清代，几乎无一不点，点句已经成为了一个标明乐句的主要手段。

二、指法谱字

唐代发明的减字谱，将中国一千多年的琴曲保存至今。减字谱属于指法谱，顾名思义，只记录演奏古琴时的左右手指法及琴弦、徽位等要素，根据指法可在琴上找到音位，间接表示了音高，而其对于节奏的记录则是粗疏的、模糊的。清代《琴学入门》（1864年）中说到：“琴曲有天然节奏，非如时曲必拘泥板拍，惟在心领神会，操之极熟，则轻重疾徐自能合拍”。古人在指法谱字的记录上虽未做到精确，但观其发展，仍在为表达节奏而努力。

减字谱中有关速度的谱字不胜枚举，且都环环相扣，层层递进。急、缓、慢、疾等词语常常放在指法前，以达到提示性作用。琴曲中停顿多用“息”来表示。“少息”在宋、明琴谱中解释大多为：少息也，稍歇再弹。元《琴言十则》中解释为：俟其音定而弹。比“少息”停顿时间长为“大息”，多解释为：多歇一声而再弹之。到清代后期时，“大息”则更为直接地解释为：较少息为久，每经两拍或三拍，然后另起。比“少息”停顿时间短的则有“忍”“顿”，较少息略促，与前后二声平匀，有含忍之象。

与“慢”有关的谱字也有数种，不仅表示的速度不同，更有专门的使用场景及位置。清早期《微言秘旨》（1652年）一书中记载了四种慢，且进行了较为详细的阐述。①入慢：古云大琴必须三入慢，故大琴十段后恐指法赶快，两手俱宜放慢，小琴收尾亦然。②渐慢：入慢之后不两段，又恐紧弹，宜渐渐再加缓也。③正慢：非止慢而转快，与渐通用。④大慢：在收尾必使音尽过弦，如首段一样弹法若一急遂，与外操无异。清《琴学正声》（1715年）中记载：“大操气长，方用渐慢、初慢、正慢、大慢等法”。“慢”的使用与琴曲的结构有着十分紧密的联系，虽无法表示明确的速度，但对琴曲尤其是大曲整体节奏的把握起到了关键性的作用。

由于谱字的局限性，无法表示精准的节奏，前人琴家在编写琴谱的同时，结合自己的想法，将谱字精细化。这些精细化的谱字在实际演奏中扩大了乐曲的空间，使得乐曲更加立体，曲情曲意的表达更加深刻。

三、旁注

旁注是精细化谱字的一种补充方式。一些前人琴家认为谱字无法表达自己全部所想时，就会在减字谱旁用小字注明演奏时的轻重缓急、虚实变化及应有表情等。故旁注的应用，使得琴曲在记录时更加准确。首开旁注之先河地是清代著名的《五知斋琴谱》（1721年），徐琪父子在编写琴谱时非常细致，旁注甚至细化到每一个乐句、每一个乐音，其中不乏一些表示节奏的词句。出现最多得旁注为：缓、连、缓作等。如琴曲《潇湘水云》，第一段中出现了五个旁注，分别为缓作、轻、缓重、缓连、缓连。第二段则以旁注缓、慢开头。第三段段落标号下写到：“全在末句顿挫，缓连为妙”。第四段段落标号下写到：“入调一气缓连，全在应合连络，可得水云声也”。第十一段段首旁注：“此段作一句弹”。这些速度的提示，虽仍未达到精确的地步，但作者在传承自己的琴学理念时也是想尽了办法。

自《五知斋琴谱》后，出现了一些附有详细旁注的琴谱，如《研露楼琴谱》（1766年）、《小兰琴谱》（1812年）等。在清代《琴谱谐声》（1821年）中还出现了一种较为独特的旁注方式。卷四宫调琴曲《平沙落雁》（图2），第一段的乐句不以“。”划分，而是在每个乐句后写出“呼吸”，以达到标明乐句及停顿的目的。谱中出现了“每声两呼吸”“四呼吸”“各一呼吸”“呼”“吸”“长吟当有六呼吸”等旁注，从这些旁注可以看出大致停顿。第二段中有旁注“起调”，自“起调”后再无“呼吸”字样，且减字谱旁标上了板眼，故可以得知，“呼吸”仅在散板用之。

四、板眼

工尺譜是中国传统记谱法之一，用“上、尺、工、凡”等汉字来表示音高。工尺谱经唐代半字谱、宋代俗字谱等发展历程，至明清时期流行于民间，广泛应用于戏曲、器乐、歌曲、曲艺中。板、眼是工尺谱中的节奏记号，通常用“、”或“×”表示板，用“。”或“.”表示眼。板眼的符号从明代开始出现在乐谱中，第一个在乐谱中使用板眼符号的是明代音乐家沈璟，奠定了传统音乐板眼体系的基础。琴谱至清代始已出现了减字谱旁缀工尺谱的现象，如《琴瑟合璧》（1691年），但其只用工尺字标明了音高而并未使用板眼，直到清代中期才出现了板眼符号，一些琴谱如《琴谱谐声》《小兰琴谱》《琴学参变》（1827年）等进行了部分点拍，有的点拍了某首琴曲，有的只点拍了某些乐句。清道光年间的《指法汇参确解》收录的十一首琴曲皆进行了点拍，查阜西先生曾论到：“直指节奏法是意图在琴谱的谱式中订入节奏，后来琴谱常有点板，此为首倡”。琴谱点拍的方式各家各法，不尽相同，下面对出现的点拍方式一一进行阐述。

（一）《指法汇参确解》

《指法汇参确解》（以下简称《确解》）是浙江省图书馆馆藏的一本稿本琴谱，作者为会稽王仲舒。此书因为稿本，并未付梓刊行，故没有目录、序跋，也没有分卷，仅有作者自序，落款年份为道光元年（1821年）。《琴曲集成》中所刊琴谱前有王世襄先生所撰识文，文中写到：“本书特点在谱旁点板，注工尺字，早于注工尺字之稿本《张鞠田琴谱》二十余年，早于刊本之《琴学入门》四十余年。书中又有读弦唱谱之法，可知黄勉之、杨时百之唱弦法，亦早在十九世纪初叶已经人应用”。这段识文道出本书两个特点，一是谱旁点板之法，一是读弦唱谱之法。

点板之法在《确解》一书中又称为“直指节奏法”，作者用了较大篇幅对节奏的重要性进行了阐述，对点板的方法做了详细的介绍。文中记到：“古曲之有节奏，犹今弦索之有板眼，弦索无板眼，则不成腔，古曲无节奏，亦不成调。故一曲有一曲之节奏，一段有一段之节奏，一句有一句之节奏，欲奏其曲，必明其节”。王仲舒正是认识到了节奏对于琴曲的重要，才创制点板之法。在介绍点板之法时，作者列举实例，详细讲解，不仅有乐句的图解，更详细至每一个指法的点板方法，称为“细音句图”。王氏点板称一拍为“节”，以“△”作为节的标志，缀于减字谱旁，乐句仍以“。”划分。此法通俗易懂，一目了然，能直观地反映出琴曲的节奏框架，对琴谱传承的准确性有着重要作用。全书共收录十一首琴曲，全部点板，体现了王氏勇于革新、打破旧例之精神。

（二）《张鞠田琴谱》

《张鞠田琴谱》是清道光二十四年（1844年）的一部稿本琴谱，编纂者张鞠田工书画，善度曲，尤精于琴。此稿收谱共二十五曲，前十一曲皆是由张鞠田据昆曲、道情、花鼓、时曲等改编而来，如《阳关曲》《冥判曲》《板桥道情》《花鼓》《跌落》《五瓣梅》等，皆如昆曲曲谱一样旁注工尺字并标上了板眼。后十四曲传统琴曲皆旁注了工尺字，但点拍者仅有七首。前十一曲及琴歌《凤求凰》的点拍方式一致，有清晰的板眼符号“、”和“。”，有的为一板一眼，有些曲子为一板三眼。一些琴曲在开头散板段落不标板眼，后有“入拍”或“起调”字样时，即开始点板。剩余六首传统曲目仅用符号标明板的位置所在。

关于对琴曲进行点板，张鞠田在此谱的序中有所说明：“近见前人所遗各操琴谱，虽明其宫商次序，其节奏之理，只言断连缓急之大略，总不能分白所以然之定理。然则何不尊古法，以墨识其板，为后世永垂不朽之准则”，又云：“无怪今人鼓琴，皆信手入弄，以意为是，且传授后学，以讹传讹，是以愈久而愈失矣。”从序文中可以看出，张氏指出减字谱局限的同时，强调了点板对于传承、学习的重要作用，且今人弹琴较为随意，传授琴艺时亦是丢失原貌，故才对琴曲进行点板。如何点板？以昆曲、时曲等为例子，古琴谱可依此类推，这正是张氏改编十一首时曲的目的所在。恐后人误解自己以时曲入琴，故在序文中说明此事：“非敢援古乐而入时曲，缘泥古者不知有今，其实并不知有古，用以供抚琴诸公而类推”。

（三）《琴学入门》

上海玉清宫道人张鹤，从祝桐君学琴，同治三年（1864年）将祝桐君所著《与古斋琴谱》摘要录出，和祝氏所传二十首大曲一起，刊行了《琴学入门》这部琴谱。《琴学入门》共收琴曲二十首，有十首旁注工尺并标明板眼，为何标板眼且只标其中十首，张氏在琴谱刊首即有文字专门说明。祝氏在传授琴学时，“教人以念工尺指法洵操缦捷径也”，初学者应先念工尺，唱出旋律，后习手法，“不数弹后，便能成调矣”，这正与现代的教学方法相似。张氏认为，曲有天然节奏，不必像时调小曲一样，拘泥于板拍，初学者久久习熟之后，必心领神会，自能合拍，故从所收二十曲中选择十首进行点板，方便初学者习熟，其余自能类推。在琴谱的上卷，张氏还详细介绍了按谱鼓曲奥义及念工尺法，以作参考。

《琴学入门》点板之法较为简单，其与《确解》及《张鞠田琴谱》后六首传统曲目的点板方法一样，仅用符号标明板的位置，只是符号不同而已。

（四）《梅庵琴谱》与《琴学丛书》

南通徐卓、邵森所编《梅庵琴谱》（1931年）来自于王燕卿先生在南京高等师范学校授课时所用的油印本讲义《琴学》，此谱共收十四首琴曲，每一首皆点拍，点拍之法简易可行。上卷有点拍举例，详细阐述了点拍之法，以便初学者熟习。此法与前谱大同小异，用“.”表示一拍，用“△”表示半拍，直接点于减字谱旁。《琴学丛书》（1931年）是清末著名琴家杨宗稷先生的一部巨著，其中《琴镜》（图3）卷用了自己新创制的谱式“四行谱”，即在减字谱旁加上唱弦、板眼、工尺三行，此三种形式非杨氏所创。其中板眼未使用传统的圈点符号，而是用板的减字“反”来表示。谱旁画上小方格，有声之板与工尺声字平列，无声之板则声字空一格，反字与空格平列，使声之疾徐、板之疏密一目了然。

这两谱刊行年代皆为民国时期，当时西学东渐，一些留洋音乐家如曾志忞、沈心工等已将简谱带回国内，用简谱谱写的学堂乐歌在中小学广泛流行，古琴谱式改革的必要性逐渐显现出来。《梅庵琴谱》的编纂者徐卓从李叔同学西乐，会演奏钢琴，而杨氏也感到如不对琴谱进行改革记拍，恐难传后世，其在自叙中留下了“萤火虽微，争光皓月”的想法。在这些新鲜事物的冲击之下，琴谱做出改革亦是理所当然了。

五、结语

自唐代曹柔发明减字谱以来一千多年，观其节奏记谱方式，仍以粗疏、大略为主要特征，明代就已出现的板眼很少出现在琴谱中，非不实用，更多地是不愿意用。一来遵守古训，古琴代代口传心授，琴谱只作为提示，点句节拍更是视为不传之秘;二来大多数琴家仍认为琴曲内含之节奏，达者自通，无需赘述。中国传统音乐有其独特的弹性节拍，古人云：“有伸有缩，方能合拍”，“板可略为增损”，说明音乐中应有松紧对比，板眼只是框架，亦不能尽善尽美。正是因为独特的记谱方式，古琴谱中所暗含的弹性节拍则更为自由，得以出现了千人千曲、风格流派絢彩纷呈的特殊景象，展示了古代琴人浪漫主义情怀。

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