“侵入式风格”真的好吗？

第16变奏稳定而饱满的结束音上，郎朗别出心裁地加上一个强有力且充满震荡感的颤音。自此以后，这两个位于钢琴正中间的#F和G，就再也没有准过（走得远远地）。将一台音质纯美的施坦威演奏琴，在无场间休息的独奏音乐会中硬生生弹成了音响涣散的古旧琴声，十分罕见。乐器仿佛正对这种“暴行”式的遭遇作出强烈抗议与致命反击，令人刹那间顿悟，器物也有它自己的“灵性”，你怎样待它，它就怎样回报你。

这一幕发生在2021年1月7日。21世纪以来上海最冷的夜晚，东方艺术中心音乐厅（以下简称“东艺”）上演了加场的郎朗钢琴独奏音乐会“巴赫·哥德堡变奏曲”，几乎座无虚席。

自2019年夏季DG专辑正式发行前的广告宣传以来，笔者就深深怀疑郎朗对这部作品的演奏诠释。原因很简单，据对郎朗一贯风格的了解，《哥德堡》显然太不适合他了。这种不适合，无关乎演奏技巧和舞台效果，只关乎内涵理解与音乐诠释。果然，MV中起始的咏叹调，郎朗就十分沉醉于他的这种个人风格，虚张声势地夸大一切可以表现的维度：令人呼吸都感到憋屈的极慢速度，过分透亮的音色，无所不用其极的装饰音，在总体上拗出了极致的“声音凹凸”。临到现场，即便坐在偌大东艺音乐厅的后排，笔者照样能听到声音的各种极致表现，郎朗的优点在于，他的任何意图都能明明白白毫无保留地传达给听众，这确实是一种过人的能力。然而，正如《纽约时报》评论其为“演奏得太多了的钢琴家”（Lang Lang： The Pianist Who Plays Too Muchly），这无疑是对郎朗过分夸张的演奏风格最直白的评价。

去年12月9日，郎朗在东艺的哥德堡首场演出当晚，音乐分析学者邹彦就通过《文汇报》网络版发表评论：“世界上有一类作曲家，任何其他作曲家的音乐语汇只要经过ta的借用，便会立即打上ta个人风格的印记。比如即将迎来250岁生日的贝多芬;世界上也有一类演奏家，任何一位作曲家的作品，无论创作于什么时代、具有什么风格，只要一經ta的演奏，便会抹平几乎全部作曲家的个性化风格，而具有了这类演奏家的风格，比如郎朗。”的确，郎朗演奏的《哥德堡》尽显出他自己的个人风格，一种或可称作“侵入式”的风格（intrusive style），令人印象深刻！然而，它让我们更多听见了演奏家自己，而不是音乐本身。

作曲家第一，还是演奏家第一？

在纪录片《寻找内心的声音》中，郎朗的恩师朱雅芬教授针对他弹的变奏25指出：“过于感性的（sentimental）的东西不要太多。”相反，同样给予郎朗极大帮助与鼓舞的指挥家哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）则强调即便是巴赫的音乐，也“必须保持绝对自由（absolutely free），不要因为是巴赫，就格外有所保留”。这两种全然不同的态度中，哈农库特的忠言显然更深入郎朗之心，即在很大地程度上追求这种“绝对自由”，成为他演绎《哥德堡》的主要动力。

上个世纪，钢琴家傅聪亲自参赛与担任波兰肖邦国际钢琴大赛评委的种种经历，就是一个有关演奏批评标准争议的典型事件。他在接受采访时回忆说：“1985年第十一届肖邦钢琴大赛，我的多年好友主审艾基尔（Jan Ekier）邀我回去评审。然而，即使主审是艾基尔，最后评审团竟然选出布宁（Stanislav Bunin）为冠军。怎么可能呢？这不是肖邦钢琴大赛吗？布宁在比赛上的演奏不但没有肖邦的精神，他那种炫耀夸张式的弹法甚至可说是‘反肖邦（anti-Chopin）的！我简直不敢相信评审团会做出这种决定，最后也没在决议上签字。我那时找艾基尔理论……（艾基尔）看了这么多届比赛，只对我说‘我的老友啊！肖邦大赛从来就不是在选肖邦演奏家，而是在选大钢琴家！第五届肖邦大赛其实正是如此争论。当时一派评审选肖邦专家，于是给我比较高的分数;另一派则选大钢琴家，于是给阿什肯纳吉（Vladimir Ashkenazy）高分。从来就没有听到什么评审要给哈拉雪维契（Adam Harasiewicz）第一名;但结果一出来，我和阿胥肯纳吉分数在两派评审互相抵消之下，最后反让哈拉雪维契胜出了。”现在看来，这个叙事颇有一种“鹬蚌相争”的意味，同时也碰撞出一个严重分歧：究竟作曲家第一，还是演奏家第一？

2005年，就在波兰肖邦协会拍摄的傅聪纪录片中，傅聪怀着满腔的敬意称肖邦为“非凡的天才作曲家”，更直言不讳地将自己比作“自愿的奴仆”（Im his willing slave）。傅聪真的是奴仆吗？至少从表面来看好像是这样，他甘愿遵循作曲家所指示的音乐思想与结构去演奏与诠释。然而，肖邦当然没有告诉过他应该怎样演奏，只是留下乐谱，到了傅聪手里经过反复研究与持久练习后转化成音乐的表达。从某种意义上来说，他所传达的是他心中的那个肖邦音乐，但同时也是评委和听众们认为更接近于肖邦音乐精神本身的声音表达，是一种有深邃文化内涵与丰富感性积淀的演绎。

《哥德堡变奏曲》究竟应该怎样被演绎与诠释？

不可否认，巴赫的《哥德堡变奏曲》是一部伟大的键盘乐杰作，它值得人们不断演奏、聆听、思考与研究。至少，不像最后一个变奏30中那两个没有作者姓名的民歌主题那样，它是有名有姓的J.S.巴赫创作的音乐作品。对它的演绎，可不可以打破巴赫所给定的音乐框架？是用更理性的、还是更感性的，有明确限度的、还是完全自由的……在演奏诠释上究竟有没有一个衡量的标准？应不应该建立这样一种评判的尺度？这不仅是音乐表演史上一再争论的话题，也是未来恐怕都很难有定论的棘手问题。然而，即便困难重重，也不能束手放弃对演奏诠释进行评价与质疑。实际上，针对演奏的批评同每一次公开演奏一样危险，它再怎样力求尽善尽美，也难免有人提出反对的声音。

德国音乐学家达尔豪斯（Carl Dahlhaus）在论著《音乐美学》中指出，对艺术趣味的判断“应该变成客观的判断”。尽管给出具有普遍有效的合法性的判断多多少少会染有“乌托邦色彩”，但这种判断仍是必要的。因为美学之于批评的重要性，就在于美学为批评提供了理论依据与判断标准，从而得以明确的批评。在达尔豪斯看来，音乐批评就是从事选择，音乐作品的存留必须取决于“有意识的选择”，批评的任务在于“追溯保留曲目和传统结构的变化”。引申过来，对音乐表演的批评来说，这种“有意识的选择”同样不容忽视。针对表演的批评，可以通过比较不同的演奏与追溯表演美学观念的变化，从而选择与判别音乐演奏的保留范本。

在《哥德堡变奏曲》的无数演奏版本中，古尔德的两版录音已被极大程度地公认为经典，它以恰到好处又不乏个性的声部表达建立起严密的音响秩序，这种秩序告诉人们巴赫的这部作品应该是怎样的，并且影响了此后许许多多的现代钢琴演奏。美国音乐批评家佩吉（Tim Page）认为，古尔德在1955年版的首张录音专辑“高度还原了巴赫的《哥德堡变奏曲》”。遗憾的是，古尔德并不喜欢公开音乐会，而且这种不喜欢愈演愈烈导致最终彻底退出舞台。其中一个很重要的原因，就是经受不住外界的反对批评，如1962年的一场演出引起了公众和音乐界的强烈反应，甚至还遭到乐评家勋伯格（Harold C. Schonberg）等人的嘲讽式批评。另一个原因是，他看到了录音媒介在音乐传播中的广阔前景，这种媒介恰恰与他的个性高度吻合。古尔德认为，“技术可以营造出匿名的氛围，允许艺术家有足够的时间和自由度，尽可能实现自己对作品概念的提炼与表达”。真正的实现，就在他先后两个《哥德堡》录音的版本差异间凸显了出来，他甚至还批评自己的早期版本里面“钢琴表演的成分太多”。一经对比即可发现，他后来重新设计了变奏之间的内在关系，使它们不再像“钢琴小曲的集合”，而是从整体上安排音乐的速度性格。1981年版的晚期录音中，古尔德尤其充分演释了萨拉班德风格的咏叹调主题庄重而沉思的性格。最让他感动的就是这种非常沉思默想、精心雕琢的音乐，尤其是“面对非常复杂的对位织体，演奏家的确需要有某种刻意追求的精雕细琢。总的来说，我以为，戈尔德堡的第一个版本缺乏这种刻意精神，正是这一点让我感到不安”？輥？輯？訛。

刻意精神，同样在演奏家身上表现出来，一种是对音乐结构自身的精雕细琢，一种是无视音乐自身、为了追求惊爆全场的音效而作出过度个性化的处理。例如，杂耍般的炫技装饰音，“没有最慢只有更慢”的速度拉伸造成莫名其妙的栓塞感，从听觉一直延伸到视觉都充满影帝级表演性的肢体语言，等等。即便去掉视觉部分，仍然可以毫不费力地从录音中听见这种“刻意精神”。音乐人类学者高贺杰听了郎朗《哥德堡》专辑后指出：“郎朗的演奏给笔者以一种轻佻、浮夸的印象，越是明亮的音色、华丽的装饰音，越缺乏作品应有的深度与风格内涵，最终与原作深沉与凝练的整体精神气质背道而驰。”？輥？輰？訛的确，一边是“高度还原”的古尔德版，一边是严重背离“原作精神”的郎朗版，《哥德堡》难道只能以古尔德版为权威吗？音乐作品的原作到底在哪里？它真的存在吗？

原作的现代演绎与改编创作

暂且不论本体论哲学意义上的那种原作，至少可以说，巴赫写下的乐谱就是现实意义上的原作。然而，假如以为巴赫的音乐只能以一种或少数几种权威的风格和方式来演绎，那就大错特错了。在郎朗的纪录片中，莱比锡巴赫档案馆研究员摩尔（Michael Maul）真正道出了巴赫音乐伟大的精髓：

“巴赫之所以会被全世界喜爱，我认为主要原因是他发明了一种音乐语言，具有真正独特的品质。我一直认为能在现代钢琴上听到巴赫的音乐很美好，但不要忘了，这些曲子是为没有踏板的乐器作的，而且有几个键盘。

巴赫的键盘乐作品，后来人们都将它改编到各种乐器上，比如勋伯格与斯托科夫斯基把巴赫的小提琴独奏作品或管风琴作品，配成150人的大型交响乐，像柴科夫斯基般的声音。他什么都有，归功于音乐独特的结构，这就是巴赫作品的高度。巴赫为当时最大的乐器写的这部作品，他写明了是用双键盘的乐器演奏，这就是《哥德堡变奏曲》的伟大之处，包括巴赫其他作品，不管你用什么乐器演奏都非常壮丽，因为音乐的本质，他是以自己独特的方式创造了永恒。”？輥？輱？訛

早有人说过，巴赫既是涓流小溪，又是星辰大海，他的音乐无所不包。事实上，在现代钢琴（pianoforte）上演奏都是对巴赫原作的全新演绎，而不是巴赫时代两种主要的键盘乐器——管风琴与羽管键琴。不难发现，东艺音乐会上将施坦威演奏琴弹走音的那个夸张过激的颤音（变奏16的结束音），它的来源正是管风琴“持续渐强”的乐器特效。如此看来，将这种源自管风琴的声音想象简单粗暴地移植到现代钢琴上，导致乐器回报以严重的走音，也就完全在情理之中了。不得不说，在演奏诠释中可以“绝对自由”的仅仅是人对声音的想象与观念，要让音乐真正艺术化地呈现与表达，却不能无视甚至突破乐器本身的表现性能。演奏家必须以乐器自身的表现范围来限定其自身的表现——一种可被称为“有限的自由”，即适度而恰当的表现音乐自身。不论其对声音的想象有多么丰富大胆，甚至超越不同乐器载体的承受限度，只要他还是用目前的乐器来演奏，就不得不认真对待手里的乐器本身。这不仅是对普通演奏家艺术修养的基本要求，对专业钢琴家来说更为关键。

当然，乐器也是在审美的历史进程中不断发展演变的。现代钢琴绚丽多彩的声音表现可能性，足以展现出《哥德堡》音乐结构自身的本质与魅力，并折射出不同于以往的时代光辉。笔者发现，佩拉希亚与史岱菲尔德的演奏版本代表了在古尔德之后现代钢琴演绎《哥德堡》的两种发展方向。

美国钢琴家佩拉希亚（Murray Perahia）在罹患手疾之后，便从对巴赫音乐的研究中获得了极大的安慰（这与郎朗近年来的情况相近）。2000年索尼发行的《哥德堡》专辑中，他的触键与音色表达十分考究，变奏段之间的对比与段落内部速度上的弹性都恰到好处，清新典雅而富有流动性，不仅彰显巴赫音乐结构自身的魅力，也充分发掘了现代钢琴的声音表现力。他的每段反复都作了精妙的演奏法（articulation）设计，尤其在装饰音的运用上，他的处理令人耳目一新。一经比较便可发现，郎朗的装饰音花样高度效仿了佩拉希亚（如变奏1和3等），音色也在佩氏基础上作进一步夸張。总体来说，佩拉希亚没有任何过激的表现，他的演绎既现代又得体，在笔者心目中恰是那种“有限的自由”之典范。

与佩拉希亚不同，获得过国际巴赫音乐大赛桂冠殊荣的德国青年钢琴家史岱菲尔德（Martin Stadtfeld）延续的是意大利作曲家、钢琴家布索尼（Ferruccio Busoni）所走的《哥德堡》改编之路，并且有过之而无不及。1914年的布索尼改编版乐谱主要采用加八度的低音线条、向两端音区的延展和以高技巧性色彩化织体等处理方式，并且在整体上为各变奏段重新分组，以获得一种更宏伟的气势与更坚决有力的结束。相比而言，史岱菲尔德2004年的索尼录音专辑，触键上与古尔德更相近，采用较多断奏，富有颗粒感而更显音色的独立性。但从改编角度而言，他并没有比布索尼走得更远，尽管这张唱片同样值得一听。反倒是他的现场演奏，是笔者近年来听过的数十个现场中印象最深刻、最值得称赞的一种演绎，这与他在国内的知名度完全不成正比。2017年初，上海音乐厅音乐季开幕的这场“纯粹巴赫”钢琴独奏音乐会，史岱菲尔德不仅揭开了巴赫音乐结构深处的机密与睿智，还将20世纪巴赫研究中最重要的成果呈现给了观众。1974年，巴赫的一份《哥德堡变奏曲》个人手抄本被发现。在谱子的最后一页，巴赫手写了建立在“哥德堡低音”上的14首卡农。（见手稿）尽管这14首卡农究竟是写在变奏曲之前还是之后？这套卡农巴赫究竟为什么而写？这些历史谜题都还未被揭晓，但它们与变奏曲之间的紧密关联不言自明，并且在巴赫作品总目中被标号为BWV1087。史岱菲尔德提出了大胆的理论假设：巴赫创作这些卡农曲很可能是为了完善既有的《哥德堡变奏曲》。他不但整理了这些卡农曲，还将它们有序地插入《哥德堡变奏曲》中，形成一种新的序列（见图例），并且深信这个版本能有力证明那就是巴赫曾经构想的形式。

哥德堡就奏曲与14首卡农

手稿：十四首卡农BWV1087

实际上，这些卡农段明确而又简短，在“哥德堡低音”第一句的八个音上“大做文章”：有“倒影”有“逆行”，有在上方添加一个声部形成对位，有将低声部易位至高声部，最多形成三个声部。尽管仅是“只言片语”式的卡农，它们也在千变万化的变奏段之间反复提醒听众，这些“哥德堡低音”才是这部作品真正的“秘钥”，同时它们又能凸显出变奏段三个一组的规律性结构排布。为此，笔者曾发表过这样一段现场临响笔记，“史岱菲尔德的演奏总体上较为轻快，一气呵成，不作反复，乐章间也大多不停顿。毋庸置疑，每个乐章的速度都出自他精心的设计，因为他让‘哥德堡低音在不同乐章的速度保持着统一，这就让一些慢乐章变得较快，快乐章则如旋风般呼啸而过。好在他的指触足够敏捷轻盈，不会被这些技术因素所限制。最耐人寻味的慢速变奏25在史岱菲尔德手里被演化得十分内敛而宁谧，大有‘哀而不伤的情韵”。

由此可见，无论是佩拉希亚“有限的自由”的现代化诠释，还是史岱菲尔德适度而恰当的手稿研究性改编，他们都遵循音乐自身的结构法则，也尊重作曲家原作的真实构想，令他们的演奏既信服于听众，也表现了演奏家自身的创造力。反观有些演奏家不惜歪曲原作音乐结构的过度演绎，甚至以“侵入式风格”为经典音乐作品打上强烈的个人烙印，实在不值得大肆宣扬！

‘too muchly更贴近中文表达的翻译应该是“做作”，参见《纽约时报》网络版，2020年10月4日，https：//www.nytimes.com/2020/10/04/arts/music/lang-lang-bach-goldberg-variations.html？searchResultPosition=1。2021年1月10日访问。

邹彦，《乐评|今夜，〈哥德堡变奏曲〉是郎朗的》，《文汇报》网络版，2020年12月10日，http：//wenhui.whb.cn/zhuzhanapp/xinwen/20201210/383522.html？timestamp=1607533412605，2020年12月10日访问。

朱雅芬口述，参见DG公司拍摄制作的纪录片《寻找内心的声音》第一部分：深圳——回到根源。

郎朗口述，参见纪录片《寻找内心的声音》第二部分：自己的方式。

焦元溥《游艺黑白——世界钢琴家访谈录》（下卷），联经出

版事业股份有限公司2007年版，第237—238页。

达尔豪斯德文原著书名为Musik？覿sthetik，即《音乐美学》。参见[德]卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第20页。

[德]达尔豪斯《音乐美学观念史引论》，第171—172页。

[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编《古尔德读本》（上卷），庄加逊译、曹利群校，漓江出版社2016年版，引言第3页。

杨燕迪编著《孤独与超越——钢琴怪杰古尔德传》，上海音乐出版社1998年版，第68、71页。

《古尔德读本》，引言第4页。

？輥？輯？訛 《孤独与超越》，第179页。

？輥？輰？訛 高贺杰《历史风格与个性诠释——从郎朗〈哥德堡变奏曲〉谈巴洛克音乐的演绎品质》，《人民音乐》2020年第10期。

？輥？輱？訛摩尔口述，参见纪录片《寻找内心的声音》第六部分：阿恩施塔特——键盘演奏家巴赫;第七部分：莱比锡——旅居故地。

管风琴上的“渐强踏板”（crescendo pedal）。郎朗口述，參见纪录片《寻找内心的声音》第六部分。

门楠《访钢琴家郎朗|〈哥德堡变奏曲〉是我人生的一道分水岭》，微信公众号“橄榄古典音乐”，2021年1月13日，同

日访问。

参见布索尼为独奏钢琴改编的《哥德堡变奏曲》与巴赫其他作品的乐谱，Ferruccio Busoni， Goldberg Variations and Orther Bach Transcriptions for Solo Piano， Selected and with an Introduction by Sara Davis Buechner， Dover Publications， Inc.， 2013.

国际乐谱库网，https：//cn.imslp.org/wiki/14_Canons%2C_BWV_1087_（Bach%2C_Johann_Sebastian），2021年1月13日访问。出版者资料：Holograph manuscript， n.d.（ca.1741-46）。

孙月《揭开结构深处的机密与睿智——评“纯粹巴赫”钢琴独奏音乐会》，《音乐爱好者》2017年第8期。

孙月  博士，上海音乐学院音乐学系副教授

（责任编辑  刘晓倩）