论宋词对宋代舞蹈的再现

摘要：宋词与宋代舞蹈密不可分，通常凭借宋舞概念、宋舞语言、宋舞风格再现宋代舞蹈，是研究宋代舞蹈的重要文献。鉴于此，文章分析宋词对宋代舞蹈的再现。其中，宋舞概念的再现，主要涉及宋舞场景、类型及表演主体;宋舞语言的再现，往往涉及描述宋代舞蹈的肢体动作;宋舞风格的再现，则关涉形式与创作理念两方面。宋词记录的宋代舞蹈实况再现了宋舞的部分真实面貌。

关键词：宋词;宋代舞蹈;再现

中图分类号：J709 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）22-000-05

舞蹈是一种动态的视觉艺术。然而，古代并不具备准确记录舞蹈活动的技术条件（如录像），因此，文献成为研究古代舞蹈的重要依据。目前，学界研究宋舞的资料主要有三种：一是现存宋代文物中关于舞蹈视觉形象的记载，如宋代的《德寿宫舞谱》等;二是宋代舞蹈的文字记录，如《宋史·乐志》《东京梦华录》等;三是流传至今，部分源于宋代，可以视作宋舞的“活化石”的民间舞蹈。

宋词中有关宋舞的再现，显然可归为第二类，而所谓再现，即让过去的情况重新出现，是创作者对所认识事物的具体描绘。当我们说宋词是宋舞的一种再现时，必须认识到，宋词对宋代舞蹈实况的保存，并非单纯的记载，而是透过宋词这面镜子审视宋代舞蹈。宋词的样式决定了宋舞的记录方式，从而决定了研究宋代舞蹈的观看方式。

1 宋词对舞蹈概念的再现

“词”源于为乐舞谱写的歌词，或者说“词”是配以乐舞表演的。毋庸置疑，宋词中有大量关于宋代舞蹈[1]语汇的记载和描述，不仅全面细致地描述了宋代舞伎的形貌及服饰特点，而且揭示了宋代舞蹈语汇的美学特征、文体特质、传播方式，在记述广度上是其他舞蹈史料不能比拟的，对宋代舞蹈有重要的塑造作用。

1.1 舞蹈场景概念的再现

就宋词中宋舞表演的场合而言，可分为宫廷舞蹈和民间舞蹈。前者于丁谓的《凤棲梧》、晏殊的《木兰花》、王义山的《乐语》等词中可见。

箫瑟篌笙仙客宴，蟠桃花满蓬莱殿。九色明霞裁羽扇，云雾为车，鸾鹤骖彫辇。路指瑶池归去晚，壶中日月如天远（丁谓）。[2]

重头歌韵暗铮琮，入破舞腰红乱旋。玉钩栏下香堦畔，醉后不知斜日晚（晏殊）。[3]

风吹仙袂飘飘举，底事下蓬莱。东朝遥祝万年杯，玉液泻金垒。天上蟠桃又熟，晕酡颜，红染芳腮。年年摘取献天堦，齐舞柘枝来（王义山）。[4]

宋代宫廷舞蹈恢宏富丽的特质在宋词再现的过程中淋漓流溢。民间舞蹈于王安中《破子清平乐》、柳永《如梦令》、晁补之《斗百花》等词中可寻。

烟云千里，一抹西山翠。碧瓦红楼山对起，楼下飞光流水。锦堂风月依然，后池莲叶田田。缥缈贯珠歌里，从容倒玉尊前（王安中）。[4]

郊外绿阴千里，掩映红裙十队。惜别语方长，车马催人速去。偷泪、偷泪，那得分身应你（柳永）。[5]

教展香裀，看舞霓裳促遍。红飐翠翻，惊鸿乍拂秋岸（晁补之）。[6]

市井中的歌舞生活、乐舞人与词人的爱情、士大夫宴席上的舞蹈表演……此类作品中记载的乐舞表演均为词作者耳闻目睹后写就，具有较高的真实性。仅以士大夫为参与主体的宴会场合为例，宋词中关于舞台的记载，就有舞裀、卷帘、画屏、楼台、华堂、画楼、霜庭、深院等数种。对舞蹈中所运用的道具有扇、袖等记载;提及的舞名有渔父舞、六幺舞、霓裳舞、伊州舞、胡旋舞、凉州舞等。此外，依调填词的方式，使宋词有意无意地记载了舞蹈的节奏、旋律等要素，典型例证便是宋词中诸多以舞蹈为名的词牌名，如《采莲舞》《太清舞》《调笑》《花舞》《剑舞》《舞迎春》《柘枝舞》等，有力地参证或补充了宋舞的内涵。

1.2 舞蹈类型概念的再现

就宋词中宋舞的分类而言，可区别为健舞与软舞。前者可见于蔡挺《喜迁莺》：

剑歌骑曲悲壮，尽道君恩须报。塞垣乐，尽橐鞬锦领，山西年少。谈笑刀斗静，烽火一把，时报平安耗。圣主忧边，威怀遐远，骄虏尚宽天讨，岁华向晚愁思，谁念玉关人老。太平也且欢娱，莫惜金尊频倒。[7]

该词描写了军中之乐，歌舞中充满了刚毅的力量和悲壮的情感。豪侠尚武的从军者尽道皇恩浩荡，难以回报，皆愿至死效力。从词的整体艺术架构看，其中心情感经历了先扬后抑再上扬的变化，准确地描绘出军中男儿驰骋边疆的壮阔一生。在金尊频倒的殿前欢饮中，迟暮英雄们得到的并非岁华黯淡之伤怀怨尤，而是完成了自我历史的回溯，以及基于此种向度的自我尊重，被抑制的忠勇豪情最终得到了升华。

由此可见，健舞之“健”对应着宋词的刚健之美，它们共同生成于传统士人文化的映射之下，是忠君爱国思想在不同艺术中的体现。

而所谓软舞，则有周邦彦的《南乡子》为例：

轻软舞时腰。初学吹笙苦未调。谁遣有情知事早，相撩。暗举罗巾远见招。痴騃一团娇。自折长条拨燕巢。不道有人潜看著，从教。掉下鬟心与凤翘。[7]

《南乡子》描写一群少女，腰肢轻盈，随笙起舞，舞蹈细腻轻柔，尽管因初学乐器而走调，却又难掩快乐的心情。词中“暗举罗巾远见招”一句精确地捕捉了妙龄少女活泼与矜持并存的一面。随着词人细致的刻画，描绘对象具备的天真烂漫，以及初露峥嵘的女性魅力，恰如淡墨晕出纸上，同软舞之“软”相谐相衬，互为映像。

1.3 舞蹈主体概念的再现

就宋词中宋舞的表演主体而言，可分为小儿队、女弟子队、民间舞队、歌舞伎、军队舞蹈。其中，关于小儿队舞的记载有陈著的《烛影摇红·寿元实通判母》：“珠翘环拥蕊宫仙，双鬓青如许。相對童颜寿侣。看庭前、绯袍拜舞。”[4]何梦桂的《沁园春·寿夹谷书隐》：“笙歌里，看儿童拜舞，春满行台。”[4]均描绘了宫廷小儿队表演的画面：小孩们入场，停在殿堂前，两手合掌于胸前，头低到挨着手，恭敬地行礼，他们身着红色长袍，在芦笙曲中起舞，感谢皇恩浩荡，祈祷朝廷安定，年老而不衰。

关于宫廷女弟子队舞的记载，有晏殊的《菩萨蛮》：“芳莲九蕊开新艳。轻红淡白匀双脸。一朵近华堂，学人宫样妆。看时斟美酒。共祝千年寿。销得曲中夸。世间无此花。”[8]此词描写了宋代宫廷女弟子队舞《菩萨蛮》的表演。姑娘们涂抹红色和白色香粉，像花一样站在华丽的宫廷中，斟满美酒向皇帝祝寿。她们唱歌、奏乐、献舞，赢得了大家的夸奖——世界上再也没有像她们这样美好的女子了。

关于民间舞队的记载，有周邦彦的《解语花·上元》：“衣裳淡雅，看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。”[9]《解语花·上元》描写了上元之夜万人赏月的情景。女子淡妆素雅、腰肢纤细，在箫鼓声中拧转起舞。民间舞队与百姓一起箫鼓，在花香、月光、彩灯的互相映照下，上元夜的气氛达到高潮。

关于歌舞伎的记载，典型例证是茶楼中歌舞伎的表演。茶楼是宋代商人、富家子弟、市民的娱乐场所，他们常聚于此欣赏歌舞伎表演，习学乐器，对酒当歌。如米芾的《满庭芳·咏茶》：“娇鬟，宜美盼，双擎翠袖，稳步红莲。座中客翻愁，酒醒歌阑。”[10]描写了捧茶的女孩，娇艳美丽，着青绿色衣，倾头垂眸，高举茶具，稳步前来。如此良宵，客人因歌舞的结束、醉酒的清醒而忧伤。

关于军队舞蹈的记载，有辛弃疾的《破阵子》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。”[4]又如陆游的《胡无人》：“铁衣度碛雨飒飒，战鼓上陇雷凭凭。”[11]这两首词是描写军队士兵乐舞的，士兵们头戴面具互相比武斗力。角、鼓皆是宋代军中乐器，号角声起到鼓舞士气、赞扬壮士的作用。宋代士兵既是表演的观看者，也是直接的参与者。

2 宋词对舞蹈语言的再现

宋代舞蹈的节奏与旋律同词相辅相成，印刻着依调填词的文学气质，决定了宋词对宋舞的再现是审美的，是特别突出舞蹈语言、意象、意境方面特征的。

事实上，宋词作为一种文学样式与乐舞有着根本的关联。一方面，后者决定了前者文学形式的本质规定性。另一方面，在宋代，宋词是伴着乐舞表演而呈现的。确切而言，宋词是一种融合文学、音乐和舞蹈的综合性艺术。

2.1 舞蹈者单一肢体动作的再现

有关舞蹈的宋词，不仅展示出宋代舞蹈的舞袖及其动作特征，更是研究宋代舞蹈手臂及其余部位动作的可靠史料。据笔者不完全统计，《全宋词》中对舞袖的描写有69处，对舞腰的描写有166处，对脚步动作的描写有59处，描写宋代舞蹈典型动作“舞旋”的有32处。在手部方面，关于手臂的舞蹈动作，词内多称舞袖，还有红袖、翠袖、宫袖等说法，如谢逸的《望江南》：

临川好，柳岸转平沙。门外澄江丞相宅，坛前乔木列仙家。春到满城花。行乐处，舞袖卷轻纱。谩摘青梅尝煮酒，旋煎白雪试新茶。明月上檐牙。[4]

舞蹈的女子边跳边卷起轻柔的纱袖，呈现出朦胧意境之美。

在腰部方面，从对腰部柔软性要求较高的高难度动作的频繁描写，可以看出宋代舞蹈对腰部动作的重视。柳条常用于比喻舞者的腰间之态，如柳永《浪淘沙令》：“飞燕精神。急锵环佩上华裀。促拍尽随红袖举，风柳腰身。”[4]形象地描绘了宋代舞蹈腰部动作柔弱轻软的特征。又如欧阳修《玉楼春》：“从头歌韵响铮錝，入破舞腰红乱旋。玉钩帘下香阶畔。”[4]从描述来看，舞腰作为一种表演技巧，具有相当的艺术表现力。

在舞袖和舞腰之外，宋词对脚步动作，如莲步、金莲步的描写也不在少数，如陈允平《早梅芳》：“凤钗横，鸾带绕。独步鸳鸯沼。阑干斜倚，自打精神对花笑。贴衣琼佩冷，衬袜金莲小。”[4]其中，依据譬喻性的称谓和具体描述，我们可以复原宋代舞蹈的步法特征。

2.2 舞蹈者组合肢体动作的再现

在舞蹈组合，即舞蹈动作的配合和承继方面，亦有不少词曲可证。黄庭坚《西江月》：

宋玉短墙东畔，桃源落日西斜。浓妆下著绣帘遮。鼓笛相催清夜。转眄惊翻长袖，低徊细踏红靴。舞馀犹颤满头花。娇学男儿拜谢。[4]

落日西下，舞蹈的女子娇羞地从绣帘后面缓缓走出。音乐声响起了，她突然翻转长袖，随着音乐声翻转低下头来，踏着小碎步，露出了红色三寸金莲的鞋尖。女子头上的发饰，随着身体的舞动颤抖不已。

从词作内容上可以看出，所描述的舞蹈在动作承继上，有翩若惊鸿的特征。

另有《德寿宫舞谱》中所列的九类舞蹈动作，均属舞蹈者手、腰、步的组合。

左右垂手：双拂、抱肘、合蝉、小转、虚影、横影、称里;

大小转撺：盘转、叉腰、捧心、叉手、打场、搀手、鼓儿;

打鸳鸯场：分颈、回头、海眼、收尾、豁头、舒手、布过;

鲍老掇：对窠、方胜、齐收、舞头、舞尾、呈手、关卖;

掉袖儿：拂、躜、绰、觑、掇、蹬、煌;

五花儿：踢、植、刺、撷、系、搠、摔;

雁翅儿：靠、挨、拽、捺、闪、缠、提;

龟背儿：踏、偾、木、折、促、当、前;

勤步蹄：摆、磨、捧、抛、奔、抬、撅。[12]

对于宋词中的舞词是如何再现《德寿宫舞谱》中的一些舞蹈术语的呢？笔者以柳永的《柳腰轻·英英妙舞腰肢软》为例进行分析。原词为：

英英妙舞腰肢软。章台柳、昭阳燕。锦衣冠盖，绮堂筵会，是处千金争选。顾香砌、丝管初调，倚轻风、佩环微颤。

乍入霓裳促遍。逞盈盈、渐催檀板。慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变。算何止、倾国倾城，暂回眸、万人断肠。[4]

这首词中有多处对舞蹈动作的描述，如“舞腰肢软”“倚轻风”“佩环微颤”等，与《德寿宫舞谱》中记载的舞蹈术语相契合，具体在上表中进行解析。

柳永《柳腰轻》一词描绘了舞蹈手勢、身势、面部表情、移位等的特征，在宋代《德寿宫舞谱》中不仅可以找到相对应的部分，还可以发现动作间连接的轨迹。不难推断，宋词中有关舞蹈的词作，亦可从舞谱视角对宋代舞蹈进行细节再现。宋词中的舞词，对舞谱的破译、动作含义的探究与审美意趣的挖掘有着重要意义，是综合评价宋代舞蹈成就的关键。

3 宋词对舞蹈风格的再现

宋词创作者中虽有李清照等女性词人，但绝大多数词作者为男性。虽有部分如柳永、周邦彦、秦观等男性词人，假女性之口作闺怨之词，但所持视角仍未改变。在《少年游》中，柳永尽展浪漫风流的情趣：

铃斋无讼宴游频。罗绮簇簪绅。施朱傅粉，丰肌清骨，容态尽天真。舞裀歌扇花光里，翻回雪、驻行云。绮席阑珊，凤灯明灭，谁是意中人[4]。

华丽的辞藻描绘出歌舞伎清丽的歌喉和曼妙的舞姿，歌舞伎皆施粉黛，冰肌玉骨，尽显娇态。“艳词之艳”，既有对女性相貌、服饰之艳的夸赞，更含情欲之“艳”，往往交织着男性对女性身体之美的想象，既有男性性欲望的投射，也有男性眼中对女性之美的赞赏。显然，宋词对宋代舞蹈的记录与描述并非客观中性的。从词人对女性舞者身体动作、舞者本人的情感反应中，能清晰地看到男性视角的存在，如张先在《醉垂鞭》中道：

双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。细看诸处好，人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。[4]

词人没有直接写宴会上舞蹈女子的美貌，而是从侧面对女子进行描绘。词中的女子仅仅淡施脂粉，却赢得众人的瞩目。再如《减字木兰花》：

垂螺近额。走上红烟初趁拍。只恐轻飞。拟倩游丝惹住伊。

短短四句描绘舞者，仅用一个“只恐轻飞”就把舞女轻盈的体态、翩翩的舞姿淋漓尽致地展现出来。这种视角长于表现宋代舞蹈中的女性形象，但同时也遮蔽了舞蹈本身的真实面貌。在西方女性主义看来，这种包含男性对女性的想象、男性对理想女性形象构建的观看，实际上是将女性视为受男性支配和控制的“绝对他者”[13]。

然而，词虽为艳科，但自有词的雅。以男性为主体的士大夫群体，虽天然带有男性视角，但在“文”的化育之下，往往也会尽力跳出艳与俗，力主将词带入自在而不荒唐的境界，成为一种以雅为主导趣味的文学形式。在士大夫群体中，苏轼的三百多首《东坡乐府》，把词引向了第一个高潮。以婉约著称的秦观，在其词作中抒发诸多被贬的愁苦之情，士大夫化表现得十分鲜明，其《踏莎行》把遭贬斥的愁与恨充分表达出来。范仲淹存世的五首词中，《渔家傲》《剔银灯》两首有别于艳词。前者描绘了塞外兵将对家乡的思念和对现实的无奈，后者是对三国时期曹、刘、孙三者的戏谑。即便是以写俗词著称的柳永，也有“渐霜风凄紧，关河冷落”的语句。正是在男性与士大夫视角的合力作用下，宋词中的宋舞方才逐渐雅俗并蓄，形成三大特征：程式化、戲剧化、含蓄化。

宋舞程式化倾向的再现，在《全宋词》收录的“大曲舞”舞词中有集中体现。史浩的《采莲舞》就详细介绍了宋代大曲舞的形式：

蕊宫阆苑，听钧天帝乐，知他几遍。争似人间，一曲采莲新传。柳腰轻，莺舌啭。逍遥烟浪谁羁绊。无奈天阶，早已催班转。却驾彩鸾，芙蓉斜盼。愿年年，陪此宴。[4]

《采莲舞》表演开场由五人呈一字形对厅而立。继而由类似于节目主持人的“竹竿子”致语，采莲队入场，再接着是舞蹈、词的歌唱，其间穿插舞蹈、歌唱、“竹竿子”和“花心”的对白。最后五人舞转成一行，对厅仗鼓而收场。其间，宋词不仅记录了为“大曲舞”谱写的词及词的内涵，而且从文本角度记录了“大曲舞”的详细表演流程，包括开场、对白、舞蹈、舞队、器乐、收场等环节，以及演出过程中的穿插部分，相对完整地保留了宋代大曲舞。

有关宋舞戏剧化特征的表达，集中显露于“词—舞”系统程式化再现的过程中。由此带来的是更丰富、更具概括性的表达方式，进一步方便了复杂化叙事情节的加入。例如，在唐代十分流行的《抛球乐》，到宋代就演化成新型队舞，有严格的类型划分，分工明确，舞目独立，将朗诵（致语）、舞蹈、歌唱集于一体。又如，继承了唐代霓裳羽衣舞传统的宋代霓裳舞，既有曲子又有舞。然而，与唐代不同，宋舞在继承唐舞形式的基础上有所改变，发展成为女子队舞。刘毓盘《词史》对其有如下记载：

至仁宗朝时，海内承平，宫中无事，日进平话一章，即后世章回小说之初起。每大宴必有乐语，一教坊致语，二口号，三勾合曲，四勾小儿队，五队名，六问小儿，七小儿致语，八勾杂剧，九放小儿队，此春宴也。若秋宴则加以十勾女弟子队，十一队名，十二问女弟子，十三女弟子致语，十四勾杂剧，十五放女弟子队。……迄乎英、神、哲三朝，此风犹盛。[14]

《宋史·乐志》中也有“队舞之制，其名各十……女弟子队凡一百五十三人……三曰抛球乐队，衣四色绣罗宽衫，系银带，奉绣球”[15]的记载。这一发展加速了宋杂剧与乐舞的融合，最终促成了戏剧的诞生。《剑舞》可以作为这一特征的突出例证，此舞取材于“项庄舞剑，意在沛公”的历史典故，既有故事角色的重合，还有故事情节的模仿。

更多的剧情信息以词韵形式融入乐舞，不仅使宋文化精致、雅化和内敛的特征在“词—舞”模式下拓宽了自身原有的边界。同时，也将受到宋词影响的宋舞再现活动推向含蓄化的表达情境中。如《剑舞》《花舞》《釆莲舞》《柘枝舞》《渔父舞》《太清舞》《六幺令》等宋词便是再现功能，充分展示、保留了词中宋舞的雅致和内敛特征。黄时龙的《虞美人》一词便勾勒出六么之美：

卷帘人出身如燕。烛底粉妆明艳。掲鼓初催按六么。无限春娇都上、舞裙腰。画堂深窈亲曾见。宛转楚波如怨。小立花心曲未终。一把柳丝无力、倚东风。[4]

综上可知，宋词中士大夫视角下的宋舞描写，实际上是透过文化之眼观看、再现的舞蹈，是过滤之后的宋代舞蹈风貌。可以说，宋词中的舞蹈再现是士大夫文化趣味中和后的产物。在宋代舞蹈研究中，我们既要透过士大夫的视角把握宋代舞蹈，也要跳出这种视角全面认识宋代舞蹈。

4 结语

宋词保存着丰富的宋代舞蹈史料，几乎从舞蹈的各个侧面再现了宋代舞蹈的全貌，因此应该把宋词视为研究宋代舞蹈的重要文献。在研究过程中，应充分利用宋词的文献功能和再现优势，并剥离宋词的再现视角，获得宋代舞蹈的真实面貌。基于此，在充分肯定宋词在宋代舞蹈研究中的学术价值的同时，亦须清楚认识到，宋词对宋代舞蹈的遮蔽。由宋词到舞蹈的切入让我们从新的角度了解了宋代舞蹈。相信对宋诗、宋文的再度挖掘与诠释会越来越准确，进而具体地展现宋代舞蹈全貌。

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作者简介：彭瑞琪（1989—），女，山东郓城人，博士在读，讲师，研究方向：中国民族舞蹈传承与发展、舞蹈教学与理论。