云南傣族与孟高棉语族音乐研究

董 宸

中国少数民族音乐研究，初始于20世纪50年代的民间音乐调查活动。时至今日，已是成绩斐然，回望这段发展轨迹，像田联韬先生（后文称田先生）这样从20世纪50年代开始就走向民间、走向少数民族地区的音乐研究学者和教育家，已是将其一生都奉献给了中国少数民族音乐研究和教学事业。

在中国少数民族音乐研究中，田先生的研究重点一直在中国西南地区，其中与云南傣族与孟高棉语族音乐相关的研究，不仅是其较早关注并有相关成果的重要部分，同时也是田先生培养的第二代学者最早涉及的研究领域。下文将尝试厘清在田先生的指引下三代学人对云南傣族与孟高棉语族音乐研究的传续轨迹与发展特征。在先生刚刚离我们而去的时候，通过梳理这段微观学术史，回顾前辈学人的研究贡献，并非仅为总结经验，缅怀先生的业绩，更是勉励后辈学人不忘来路，继承先生遗志，推动中国少数民族音乐学科及云南与孟高棉语族音乐研究事业能更好地发展。

一、云南傣族与孟高棉语族音乐研究的微观学术史脉络

在总结半个多世纪以来关于云南傣族与孟高棉语族音乐研究内容前，首先简要梳理三代学人的整体学术发展背景和特点。综合多方面资料可知，一代学人以田先生作为开拓者，二代学人杨民康研究员在研究的纵深领域进行了较大的拓展，三代学人以何华、董宸、李玮霖为代表继承发展。

田先生1960年自中央音乐学院作曲系毕业后，分配至中央民族学院（后更名为中央民族大学）工作，其间他一直坚持前往少数民族地区对民族音乐进行调查，并结合这些音乐素材进行了大量音乐创作；同时培养了包括众多少数民族在内的四十余名作曲专业的学生。而后田先生于1984年调入中央音乐学院音乐研究所工作，正式开始了他少数民族音乐的研究和教学工作。中央音乐学院自1985年正式启动“少数民族音乐研究方向”后，1986年开始招收硕士研究生。田先生所招收的第一位硕士研究生就是杨民康（白族），其学位论文是以孟高棉语族的布朗族音乐为研究对象①杨民康在该硕士学位论文的基础上，完成了专著《一维两阈：布朗族音乐文化志》，北京：中央音乐学院出版社，2012年版。。自从20世纪五六十年代开始，田先生便在民族学大本营中央民族学院（现中央民族大学）里，本着开放的学术与文化态度，先后接受了民族学和民族音乐学②1980年召开的“全国民族音乐学学术研讨会”标志着西方民族音乐学已经开始对中国音乐学界产生较大的影响力。等西学东渐浪潮的影响。他不仅深入思考民族音乐学对少数民族音乐专业方向的有益之处，推动理论与实践结合；更是大力支持自己的学生培养中西结合的国际视野，如推荐自己的学生杨民康前往香港中文大学攻读民族音乐学的博士学位。

杨民康攻读硕士和博士学位期间，系统学习了西方民族音乐学的方法和民族学、语言学等人文社科的综合方法知识，分别以布朗族音乐文化和傣族南传佛教仪式音乐为专题研究对象，并获硕士和博士学位③杨民康在该博士学位论文的基础上，完成并发表了专著《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。该书获2005年第二届文化部文化艺术科学研究优秀科研成果奖二等奖。。此后，杨民康在中央音乐学院继续扎根于中国少数民族音乐研究中，进一步吸收民族音乐学观念和理论方法，完善了中国少数民族音乐研究的学术系统，并参与到本学科的中外学术交流和共建行列。杨民康2004年被聘任为本专业的硕、博导师后，培养硕士、博士二十余人，他们在校期间不仅受到田先生等一代学人严谨、扎实的学风熏陶和影响，同时接受杨民康等二代学者的悉心教导，接受系统的学术训练，毕业后大都继续进行教学和科研工作。其中研究傣族和孟高棉语族音乐的第三代青年学人，有研究“本我”音乐文化的何华（布朗族）④何华：《21世纪中国“布朗弹唱”的生存现状研究》，中央音乐学院，博士学位论文，2015年。、身为少数民族却研究“非我”音乐文化的李玮霖（哈尼族）⑤李纬霖：《论西双版纳傣族赞哈调的腔词系统及其文化变迁——以勐海县赞哈为例》，中央音乐学院，硕士学位论文，2015年；李纬霖：《仪式表演语境中傣仂赞哈的跨界研究——以中国、老挝、缅甸、泰国为例》，中央音乐学院，博士学位论文，2019年。、身为汉族但研究“他者”音乐文化的董宸⑥董宸：《西双版纳南传佛教音乐文化的重构与变迁研究（1980—2016）》，中央音乐学院，博士学位论文，2017年。2019年由中国社会科学出版社出版成专著，该书获第五届中国少数民族音乐学会学会杯著作类研究成果奖二等奖。，这三种“身份”基本囊括了目前中国少数民族音乐学者的特点。

杨民康与三位学生以前辈学者的研究为基础，在研究对象层面将内容进一步深化、细化并拓展，分别就当地宗教音乐、民族民间音乐以及二者之间的关联进行了深入研究，并从中国境内向东南亚境外延伸，不仅在一定程度从多视角引发学界对云南丰富民族音乐资源的重视，并且进一步强调了对其进行专业、综合学术研究的重要性。在学科发展层面，伴随区域、跨界族群音乐的研究成果日渐丰富，二、三代学人不仅对国内外民族音乐学理论方法范式的运用更为系统，同时有效地进一步吸收相关交叉学科的理论方法，加强相关研究实践，推动跨学科交流，提高了本学科理论方法的反思和创新能力。

二、云南傣族与孟高棉语族音乐研究领域的拓展

在田先生的指引下，三代学人共同努力，不断拓展云南傣族与孟高棉语族等跨界族群音乐研究领域，一方面积累了大量音乐资料研究成果，推动区域音乐对象为更广泛的专业研究领域和学术群体所接受；另一方面表现出多维度的研究视角及多种研究方式与路径，为学科知识论体系的发展和完善奠定了基础。

（一）族群音乐文化研究逐渐深入

“中国少数民族音乐”是以族群为对象的学科领域，因此对我国各少数民族的族群音乐文化研究是本学科的主体研究方式。在此类研究中，三代学人的研究始于对区域性少数民族音乐材料的收集整理和音乐形态分析，随着材料的积累和研究的深入，逐渐表现出由表层到深层、由局部到整体、由音乐本体到与文化观相结合的研究特点。

对民族音乐材料的收集和整理是本学科研究的基础性环节。田先生与云南傣族、孟高棉语族音乐的渊源始于20世纪50年代他跟随部队文工团进军大西南期间，而后结合傣族等民间音乐素材创作了诸如《孔雀公主》（1982）电影配乐等优秀的民族音乐作品。以音乐创作为契机，结合20世纪80年代少数民族音乐研究和学科建设的需要，田先生将视角从音乐创作发展到对音乐材料的收集整理和研究。他对傣族音乐的研究，初见于介绍民间乐器①袁炳昌、田联韬：《傣族的乐器》（上、下），《乐器》1980年第6期、1981年第1期。，而后根据自己五次在傣族地区的田野调查材料更为翔实地总结和呈现了傣族的民间音乐和宗教音乐②田联韬：《中国境内傣族民间音乐考察研究》，《民族艺术研究》2001年第5期。。而对孟高棉语族音乐研究的深入过程则表现为在1980—2010年间先后发表的五篇文章，从对佤族乐器、布朗族音乐进行概要介绍③田联韬、袁炳昌：《西盟佤族的乐器》（上、下），《乐器科技》1980年第2期、第3期；袁炳昌、田联韬：《布朗族音乐简介》，《人民音乐》1984年第8期。，到对佤族民间、宗教音乐进行的整体介绍和分析④田联韬：《中国境内佤族传统音乐考察研究》，《民族艺术研究》1999年第2期。，直至将佤族的民俗文化和音乐相结合进行探讨⑤田联韬：《原始社会形态下的佤族民俗与音乐》，《民族艺术研究》2010年第1期。。此外，有关傣族与佤族的音乐材料，更是在田先生历时十多年主编完成的《中国少数民族传统音乐（上、下）》⑥田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》（上、下），北京：中央民族大学出版社，2001年版。中有系统而完整的介绍。

在以田先生为代表的一代学人的努力下，强调田野调查和音乐材料收集整理逐渐成为学界默认的共识，而以杨民康为代表的二代学人及其培养的第三代学人更是在田先生的言传身教下脚踏实地、紧随师承，在实践中发展出对研究基础环节的新领悟。第一，杨民康在近几十年间民族音乐学界“仪式音乐”的研究视域下，针对傣族南传佛教安居节的仪式音乐进行专题性的系统考察和整理⑦杨民康：《佛韵觅踪——西双版纳傣族安居节佛教音乐民俗考察》，南宁：广西人民出版社，2007年版。，也发表过沧源佤族南传佛教仪式音乐的调查报告⑧杨民康：《云南沧源县上班老寨佤族南传佛教仪式音乐调查报告》，第一届中韩佛教音乐学术研讨会，2003年。。第二，对调查材料的深入分析和研究，明显表现出整体音乐文化观照，杨民康的硕士学位论文就是基于整体文化观，将大量布朗族音乐田野调查材料与该民族的历史、宗教、民俗等结合进行探讨，在此后的《中国民歌与乡土社会》⑨杨民康：《中国民歌与乡土社会》，长春：吉林出版社，1992年版。和 《中国民间歌舞音乐》10杨民康：《中国民间歌舞音乐》，北京：人民音乐出版社，1996年版。研究中有更明显的表现。第三，对田先生关注音乐与文化的关系并接纳民族音乐学理念的态度给予进一步发展，呈现出针对不同族群、不同音乐对象、不同类型的音乐民族志/音乐文化志研究的特点，这是此类研究中成果最为集中，也是学界最有潜力的发展趋势。这种特点最早表现在杨民康对德昂族①杨民康：《德昂族传统音乐的文化学研究》，《中央音乐学院学报》1993年第3期。、布朗族②杨民康：《布朗族音乐文化的系统研究》，《中国音乐》1989年第1期；杨民康：《布朗族音乐中的文化内涵》，《民族艺术研究》1989年第4期。的研究成果中；而后其研究思路日益成熟，以其硕士、博士论文为代表的系列研究，分别针对傣族南传佛教仪式音乐和布朗族传统音乐进行了系统的整理、分析和阐述。在其指导下，何华、董宸的博士学位论文以及李纬霖的硕士学位论文，分别完成了围绕新世纪“布朗弹唱”生存现象进行研究的音乐民族志（何华）、对西双版纳南传佛教音乐文化近半个世纪的重构和变迁进行探讨的历史音乐民族志（董宸）、以傣族赞哈调腔词关系为主题的音乐民族志（李纬霖）。最后，杨民康的《中国南传佛教音乐文化研究》③杨民康：《中国南传佛教音乐文化研究》，北京：高等教育出版社，2016年版。该著作入选《国家哲学社会科学成果文库》，获第八届教育部高等学校科学研究优秀成果奖二等奖。和《中华佛教史·云南上座部佛教史卷》（合作）④张公瑾、杨民康、戴红亮：《中华佛教史·云南上座部佛教史卷》，太原：山西教育出版社，2014年版。分别从民族音乐学和民族宗教学侧面，对中国境内该宗教及宗教音乐文化对象领域进行了相对完整、全面的综合性探讨和研究。

在对音乐材料收集整理的基础上，傣族与孟高棉语族音乐研究中另外一个专业基础研究维度的成果集中于对音乐形态的应用、分析和研究。三代学人针对不同音乐文化对象通过不同研究视域，分别用适当的方法进行了音乐形态分析。田先生的音乐创作多为少数民族题材，其中20世纪80年代已享誉全国的《孔雀公主》电影配乐，不仅成为民族音乐与专业音乐创作结合的典范，同时也深受傣族作曲家和当地民众的肯定和喜爱。田先生在其创作的民族音乐作品中，呈现出对民间音乐素材和西方作曲技法的完美融合，这种融会贯通也体现在他的音乐本体分析研究中，他认为中国曲式概念是相对宏观和框架性的，西式方法则可以弥补细节分析的问题⑤田联韬：《综合运用中西方理论方法分析藏族传统音乐曲式结构》，《中国音乐》2017年第3期。。其观点正呼应了从民族音乐学角度对于音乐进行规定性和描述性的分析与描写方法、对主位客位双视角文化立场的区分与把握⑥杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，北京：中央音乐学院出版社，2008年版。。正是田先生这种兼容并蓄的观念，引导了此后第二三代学人音乐研究观念的拓展和深入。较早如杨民康针对布朗族音乐，从音乐本体的角度进行了曲调谱系的分类整理，并从音阶调式、旋律、曲式结构、节奏节拍等基本形态角度进行探讨⑦杨民康：《布朗族音乐形态研究》，《中央音乐学院学报》1989年第3期。；在《论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则》中，以傣族仪式音乐为例进行了分析⑧杨民康：《论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则》，《黄钟》2003年第2期。，还以南传佛教音声形态为对象进行了跨界族群音乐比较研究⑨杨民康：《云南与东南亚跨境民族南传佛教音声型态的初步比较》，《大音》2010年第1期。。而后的第三代学人也在此领域有新的探索发展，如李玮霖在对傣族赞哈调的研究中，运用测音、语言音调等方式对赞哈调演唱的不平均律、旋律表现等内容进行了研究10李纬霖：《论赞哈调不平均律音阶及其与傣仂语声调的关系》，《中央音乐学院学报》2014年第4期；李纬霖：《傣仂语六声声调在赞哈调唱词中的运用及其与演唱旋律的相互关系》，《民族艺术研究》2015年第1期；李纬霖：《赞哈旋律音阶与傣仂语六声声调的关系——以勐海县赞哈歌手玉叫演唱为例》，《民族艺术研究》2019年第5期。。另如在杨民康和董宸的博士论文里，都先后运用文化本位模式分析法中的“模式—变体”的简化还原分析方法，探讨南传佛教巴利语课诵音乐与认同之间的关系11董宸：《音乐与认同：南传佛教巴利语课诵音声模式研究》，《中央音乐学院学报》2017年第2期。。

这些针对傣族和孟高棉语系的布朗族、佤族等族群音乐材料的收集整理和音乐形态分析，不仅为后续的音乐文化研究奠定了基础，更是引发学界将此前偏重藏缅语族音乐研究的视角向其他语族音乐研究进行了转移。并且在较大程度上为该领域包括音乐民族志写作在内的研究思路提供了发展路径，也拓宽了中国少数民族音乐研究的学术视域，为学科研究范式的建构提供了相对扎实的实践个案和理论参照。

（二）“跨界”研究有序展开

21世纪以来，跨界族群文化研究渐成热点，音乐作为其中的重要组成部分也日益为学界所重视。云南傣族和孟高棉语族跨国界而居，文化构成上有同也有异，在进行相关研究时，需要兼顾地域与学科的“跨界”交叉视域。田先生从开始便为这种跨国界、跨学科的研究确定了大方向。他在《中国少数民族传统音乐》的“概论”中，分别通过第四节里对王光祈先生“三大乐系”分类的介绍和运用，以及在第五节以“关于跨界民族”为题进行的归纳和梳理，为学科发展视域下的跨界音乐研究领域描绘出一幅清晰的学术蓝图。从实践角度看，先生早期进行了大量对傣族和孟高棉语族音乐的调查研究，对整体的传统音乐事项了然于胸，对协调微观和宏观视域的跨文化音乐比较研究一直都极为关注。随着中国开放程度渐高，近二三十年间政治、经济等条件逐渐成熟，第二三代学人得以真正开展实地跨界田野调查。在此过程中，田先生不仅在理论方法上进行观念引导，同时在跨界实践和音乐比较研究中给予了系统的指导。

从地域跨界研究角度的历时发展情况看，后辈学人的研究中具有典型代表性和涵盖性的是南传佛教音乐文化的跨界研究成果。其中，2000—2010年的研究成果主要为具体音乐类型的比较研究；2010—2015年对跨界族群音乐文化研究方法范式进行思考；2016年至今对更广泛的南传佛教音乐亚文化圈范围的音乐文化做进一步比较研究。在具体的研究角度和方式上，目前的研究成果中有一类表现为针对某音乐类型或者仪式音乐的个案研究，如杨民康对泰国清迈乔木通佛寺安居节仪式的考察研究①杨民康：《南传佛教节庆仪式中的吟唱艺术——以泰国清迈乔木通佛寺安居节仪式为例》，《民族艺术》2014年第3期，第53—60页。，董宸对中国边境地区诵经风格受跨界风格影响产生变迁的情况进行了个案研究②董宸：《西双版纳地区南传佛教跨界诵经风格的传统和变迁——以中缅打洛、小勐拉为例》，《音乐探索》2013年第2期，第68—74页。，李纬霖对泰国北部的“Khaplue”、老挝傣族“赞哈”进行的调查研究③李纬霖：《泰国北部“Khaplue”的传承、传播与文化认同》，《民族艺术》2016年第2期；李纬霖：《老挝傣仂族群赞哈演述中的仪式音声与信仰实践》，《民族艺术》2020年第4期。等。另一类是针对境内外跨界族群音乐事项或仪式音乐个案的比较研究，除杨民康针对南传佛教仪式音乐跨界比较研究的系列论文④杨民康：《云南与东南亚跨境民族南传佛教音声型态的初步比较》，载曹本冶主编《大音》第三卷，北京：文化艺术出版社，2010年版；杨民康：《云南与东南亚掸傣系族群佛教节庆仪式音声的比较研究》，《中央音乐学院学报》2002年第2期；杨民康：《云南与东南亚傣泐南传佛教文化圈寺院乐器的比较研究》，《中央音乐学院学报》2013年第2期。外，还有李纬霖对掸傣族群传统乐器的跨界比较研究⑤李纬霖：《中、老、缅、泰掸傣族群传统乐器的跨境比较研究——以“弹拨”“拉弦”乐器为例》，《中国音乐》2017年第2期。，董宸对中、缅课诵仪式音声的比较研究⑥董宸：《中国南传佛教课诵仪式音声的跨界融合与变迁——基于中、缅边境两个市（县）的比较研究》，《民族艺术》2018年第3期。。

从文化跨界研究角度的研究情况看，不仅有以杨民康为代表的对傣族和孟高棉语族南传佛教音乐文化与民俗音乐文化结合的研究⑦杨民康：《布朗族音乐中的文化内涵》，《民族艺术研究》1989年第4期；杨民康：《布朗族音乐文化的系统研究》，《中国音乐》1989年第1期；杨民康：《布朗族音乐文化的结构、功能及分类方法》，《民族艺术研究》1991年第6期；杨民康：《一维两阈——布朗族音乐文化志》，北京：中央音乐学院出版社，2012年版；杨民康：《德昂族传统音乐的文化学研究》，《中央音乐学院学报》1993年第3期；杨民康：《云南少数民族泼水节民俗音乐的社会文化特征》，《民族艺术》1998年第1期；杨民康：《中国境内南传上座部佛教课诵仪式音乐研究》，《中央音乐学院学报》1999年第3期；杨民康：《论中国南传佛教音乐的文化圈和文化从特征》，《中国音乐学》1999年第4期；杨民康：《傣族佛教安居节仪式音乐的系统结构特征》，《民族艺术》2002年第4期；杨民康：《论云南与东南亚掸傣系族群传统器乐的社会阶层特征》，《中央音乐学院学报》2002年第4期；杨民康：《德宏傣族泼水节仪式乐舞活动考述》，《云南艺术学院学报》第3期；杨民康：《论仪式音乐的系统结构在传统音乐中的核心地位》，《中国音乐学》2005年第2期；杨民康：《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。；此外，还拓展出针对不同佛教教派音乐的比较研究⑧杨民康：《论佛教丛林制度与佛教音乐风格区的相互关系》，《艺术百家》2011年第4期。以及对不同国家进行跨文化音乐调查和比较研究可行性的探索①杨民康：《试论中国南方少数民族音乐与日本民族音乐比较研究的前景》（上、下），《人民音乐》1997年第8、9期。。

随着跨界族群音乐研究日益活跃，这些研究思路和成果在前辈学人观点的基础上有了更为显著的进步，不仅对于傣族与孟高棉语族音乐，乃至南方跨界族群的音乐的整体研究均有较好的借鉴与推动作用，而且其中多样的研究思路和宽广的学术视域也对于中国少数民族音乐跨学科理论方法的拓展和运用具有一定的启发性意义。

（三）为音乐史、学术史研究打下基础

21世纪以来，中、西方学界的交流以及跨学科的影响日益显著，其中历史学/音乐史学作为交叉学科对中国少数民族音乐的影响不容小觑。中国56个民族的音乐都有自己的历史发展轨迹，虽然少数民族音乐丰富多彩，但却一直缺乏专题的音乐史研究论著。故此，由冯光钰、袁炳昌主编，田联韬、杨民康等参与编写的《中国少数民族音乐史》②冯光钰主编：《中国少数民族音乐史》（三卷本），北京：京华出版社，2007年版。作为“另一半”中国音乐史，从材料角度对中华民族音乐的完整性建构具有重大的作用，从学科发展角度与史学界的新史学研究思潮相呼应。其中田先生承担的是珞巴族音乐史部分，杨民康承担的是属于孟高棉语族的布朗族、德昂族音乐史部分。而后，杨民康与人合著的《中华佛教史：云南上座部佛教史卷》中，对中国南传上座部佛教历史进行了系统性梳理，其中的第十二章是有关“南传佛教与傣族音乐”的部分。他在《中国南传佛教音乐文化研究》中，则通过第十一章“古代中原朝廷与东南亚地区的佛教文化交流”和第十二章“古代傣族内部及其与周边国家和地区的佛乐文化交流”和第十三章“佛教传播史晚期的音乐本土化”等专题，结合 《骠国乐》《真腊风土记》《百夷传》等相关汉文史料，对于唐代以来云南与东南亚南传佛教及其与汉传佛教音乐文化的关系进行了论述。

此外，对少数民族音乐现状、当代学术史的整理也在一定程度上拓宽了历史民族音乐学等跨学科研究实践的交叉视域。田先生的研究不仅有对傣族、孟高棉语族音乐文化相关的资料整理③田联韬辑：《中国少数民族传统音乐研究参考书目汇编》，《民族艺术研究》1998年第5期。，还有在更宏观的学科发展视域下对有相关成果研究者的学术训练过程等内容的梳理④田联韬：《中央音乐学院少数民族音乐研究、教学工作回顾（1985—2010）》，《中央音乐学院学报》2010年第4期。。后辈学者的研究中，有董宸对中国南传上座部音乐文化的研究现状进行整理评述⑤董宸：《中国南传上座部佛教音乐研究现状述评》，《云南艺术学院学报》2015年第2期。。尤其是本次“田联韬先生与中国少数民族音乐研究”专题的系列文章，以微观学术史的视域作为研究重点，其中对傣族与孟高棉语族音乐研究整理（即本文）也可以纳入这一从研究资料整理与微观学术史的脉络当中。

三、云南傣族与孟高棉语族音乐

学科发展与方法范式的特征

傣族和孟高棉语族的音乐研究在以田联韬为代表的前辈学人的带领下，经过几代学者的传承和发展，研究内容逐渐深入，研究方式和路径不断拓展。伴随着傣族和孟高棉语族音乐乃至中国少数民族音乐研究成果的不断积累和深化，中国少数民族音乐的学科体系日益完善，其发展方向和研究维度也表现出多元化的特征。

（一）探索民族音乐学学科的中国实践与本土经验学术道路

田先生自设立中国少数民族音乐专业开始，就致力于去建构民族音乐学学科本土化的学术语境和发展道路，本着兼容并包的学术理念和国际化的学术视野，鼓励中国少数民族音乐研究与民族音乐学的研究方法结合，支持借鉴交叉学科的理论方法。比如在《中国少数民族传统音乐》中，他沿用了民族学的56个民族音乐分类方法，提出并运用了民间音乐与宗教音乐二分法⑥在田先生早期针对傣族、佤族的民俗音乐和宗教音乐进行整理研究时就有体现该二分法的特征，此后更是在其主编的《中国少数民族传统音乐》一书中进行了更加系统的提炼和贯彻。，对于傣族和孟高棉语族音乐研究中民俗与宗教文化的“跨界”起到了理论和实践上的指导作用。更为重要的是，这些观点在一定程度上引发了日后学界研究观念的调整。以往的少数民族研究主要聚焦于民歌、歌舞音乐等“艺术性”强的音乐类别，至此，宗教音乐、民俗曲艺等更具“文化观”特征的类别也开始进入了本土学者们的视野，后两代学人也就在自己的研究中发展出更具综合性的音乐文化观。上述实践性研究成果还推动了中国少数民族音乐研究方法论、知识论体系的系统化建构，后两代学人不仅在将傣族、孟高棉语族音乐对象与民族音乐学、仪式音乐研究方法相结合的过程中成果叠出，还从学科发展角度进一步发展、深化了对于民族音乐学学科方法论的理解和阐释，为该学科的中国实践和本土经验做出了自己应有的贡献。

此外，在中华民族多元一体格局语境下，少数民族学者理应是中国少数民族音乐研究的主体力量，这也是本学科中国化学术语境建设的一个重要组成部分。以往由于本学科研究对象主要分布在中国的边疆省份，导致了当地丰富的民族音乐资源与学术研究力量相对较弱两者分配不均的状况。自田先生开始，本着“高标准、严要求”①田联韬、银卓玛：《民族音乐之路、学术研究之径——田联韬访谈录》，《民族艺术》2020年第6期，第11页。的教育理念培养了大批少数民族人才，杨民康、和云峰等二代学人继而传承该教育理念，继续培养了更多少数民族音乐研究的青年学者。仅就以傣族与孟高棉语族音乐为主要研究对象的三位三代学人来看，毕业后他们分别受聘于云南、贵州、广东省的高校，继续从事本专业的教学培养与科研工作。如此以往，不仅加速了少数民族音乐教学研究事业在我国中西部不同地区的推广，也为国家层面的少数民族教学及研究队伍的系统化建设及发展提供了更多的可能性。

（二）跨界族群音乐研究的理论方法探索

随着三代学人有关跨界族群音乐调查研究成果的不断积累，针对傣族和孟高棉语族音乐跨界研究的研究理论方法也逐渐发展起来。

首先，从田野调查方法的角度看，随着21世纪以来跨界调查的条件逐渐成熟，杨民康开启了针对云南和东南亚傣族和孟高棉语族音乐的跨界调查研究并产生了一系列成果，而后在其指导下董宸针对南传佛教音乐、李纬霖针对傣族赞哈音乐在跨界田野中开展了更为系统、扎实、深入的调查，不仅与当地人建立了较为深入、互信的人际关系，同时学习当地语言文字，更好的运用了人类学的双重语言能力和民族音乐学的双重音乐能力。例如，李纬霖学习傣泐语、老挝语、泰语，基本可以翻译运用在田野中收集到的相关傣泐语调查资料，且能够示范演唱赞哈；董宸学习傣泐语、泰语、缅语，能够对收集到的泰语经文进行拼读和对照，并在当地学者的协助下对文献资料进行翻译使用。

其次，从学科理论方法论的角度看，杨民康总结了交叉学科间的跨界族群音乐研究经验并对学科发展进行深入思考②杨民康：《跨界族群音乐与民族学、文化人类学——四十年从艺、求学的新路与族群文化记忆》，《民族艺术》2012年第4期；杨民康：《从跨界族群音乐研究到学科方法论跨界研究——兼涉中国民族音乐学从对象学科向思维学科转型的几点思考》，《中国音乐》2016年第3期；杨民康：《跨界族群音乐文化研究与身份认同——以中国西南与周边跨界族群的比较研究为例》，《音乐研究》2019年第1期。；并以傣族、布朗族等跨界族群为代表的音乐研究作为实例，把跨界族群音乐研究纳入更广泛的中国文化史视野进行分析与解读③杨民康：《跨界族群音乐研究作为当代史及中国音乐文化史的释意性解读——以云南与周边跨界族群音乐文化比较为实例》，《中国音乐学》2015年第4期。。后辈学人则在杨民康研究的基础上针对各自的研究对象在研究方法上有了进一步的深化拓展，不仅带有“微观—宏观”结合的学术思维转换特征，同时也显露出由定点个案音乐民族志向多点音乐民族志转变的研究方法论特点。董宸在博士后期间针对中、泰南传佛教仪式音乐进行比较研究，受到人类学等社会科学理论方法的影响④董宸，2017-2019年在复旦大学社会学流动站做博士后，合作导师为纳日碧力戈。，以泼水节仪式音乐个案为例，与杨民康针对中缅泼水节进行的调查研究⑤杨民康：《云南景洪与缅甸景栋泼水节仪式音乐比较研究》，《民族艺术》2014年第6期。相比较而言，其更多的在分析中结合宗教世俗化等交叉学科的理论方法视域对中泰泼水节仪式音声进行比较、阐释和总结，并尝试对跨界仪式音乐比较研究建立交叉学科方法交融的分析研究模型①董宸：《历史视域下中—泰南传佛教仪式音乐文化比较研究》，复旦大学，博士后出站报告，2017年。；李纬霖对傣族赞哈音乐的跨界研究，则将以往主要针对傣族南传佛教音乐的研究视域转向了原始宗教仪式音乐，并建构起将音乐形态解读与更深层的信仰体系、跨界族群文化认同勾连的研究方法。

这些多元的研究范式和理论成果，标志着跨界研究从局部到整体、从个案到方法的推进，不仅为青年学者们进一步跨出国门进行实地考察和展开比较研究奠定了重要的理论和实践基础，也在一定程度上标志着学科自身的发展成熟，能够给予当下的学术研究以非常有力的宏观调控和更为细致的学术指导。

（三）音乐民族志研究方法范式的创新

在云南与傣族孟高棉语族音乐研究不断深入的过程中，杨民康在音乐民族志研究理论方法上给予了较多学术创新，并对第三代学人产生了积极的影响。首先，从具体的方法论角度，对音乐民族志分析方法和理论范式进行了系统整理②杨民康：《论仪式音乐民族志研究的“深-表结构”思维与分析方法》，《乐府新声》2015年第3期；《论音乐民族志理论范式的塔层结构及其应用特征》，《音乐艺术》2010年第1期。，以及对交叉学科理论方法做了具体解读与深入释意③杨民康：《“音声”：认知与释意——对音乐民族之研究中认知人类学及阐释方法的解读》，《音乐艺术》2009年第1期；杨民康：《论中国音乐民族志书写风格的当代转型及思维特征》，《音乐研究》2009年第6期。。其次，从更加宏观的学科研究范式角度，对于音乐民族志写作研究范式给予创新，比如他在极力提倡仪式音乐表演民族志④杨民康：《仪式表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式》，《民族艺术》2017年第1期；李纬霖：《跨界仪式音乐表演民族志的理论分析框架——以中、老、缅、泰傣仂原始宗教仪式表演中的赞哈演唱为例》，《中国音乐》2019年第4期。、历史音乐民族志⑤杨民康：《音乐民族志书写的共时性平台及其“显-隐”历时研究观——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》，《音乐艺术》2012年第1期；杨民康：《历史民族音乐学：把音乐史还原到上下文语境中进行研究——兼论中国少数民族音乐史数学的难题与对策》，《黄钟》2017年第1期；董宸：《西双版纳南传佛教音乐文化的重构与变迁（1980—2016）》，下篇“诵经音声重构变迁的阐释”，中央音乐学院，博士学位论文，2017年。、多点音乐民族志等研究方法的基础上进行的再度思考和阐释，让本研究领域在学科日益发展完善的基础上，促发了民族音乐学与艺术人类学、文化人类学和其他人文社会科学跨学科对话的综观研究思维，产生了更多持续性发展、完善和步步推进的学术研究成果⑥杨民康：《艺术切入—随缘选择—文化思考——论音乐人类学与艺术人类学的学科视域与研究过程》，《黄钟》2009年第2期；杨民康：《民族音乐学与艺术人类学访谈两则》，《当代音乐》2018年第12期；杨民康：《“立足当下，指向未来”的艺术民族志——兼论音乐民族志与相关学科的互文性渗融关系》，《思想战线》2020年第5期。。

在具体的研究实践中，上述创新性思维和方法又通过第三代学者在前人研究基础上开展的“再研究”思维方法得以体现出来。田联韬、杨民康于20世纪70年代至21世纪之交曾经相继对布朗族传统音乐和傣族南传佛教仪式音乐进行了系统深入的调查研究。十余年后，何华和董宸又先后就西双版纳布朗族“布朗弹唱”和傣族南传佛教音乐文化进行了“再研究”，她们既对于此阶段同一研究对象的发展变迁进行了密接性的跟踪调查，也对20世纪80年代改革开放及宗教活动恢复后四十多年以来这两类传统音乐文化相对长期的重构和变迁过程进行了追溯性考察和研究，由此产生了由共时性仪式音乐民族志向历史音乐民族志研究转变和延伸的发展趋向。相比而言，李纬霖对傣族赞哈音乐的研究，除了体现出他自己对于前两代学人同一研究领域学术课题成果的续接和传承之外，还同时体现出本学术团队由本土（西双版纳）少数民族（傣族）音乐研究到跨界族群音乐研究以及从以往较偏重于佛教仪式音乐研究转而关注自然宗教或民间信仰仪式音乐研究的方向性拓展，在研究方法上则更带有多点音乐民族志及仪式音乐表演民族志的特点。由此看，这种“再研究”在学科方法论语境中，已经从研究思维和方法的代际传承、思维转型等方面体现出明显的可持续性发展意义和良性传续趋势。

（四）文化语境中的多样音乐分析方法的拓展

虽然中国少数民族音乐研究在接纳西方民族音乐学并积极进行跨学科交流的过程中，逐渐在音乐文化整体观基础上建立起学科研究范式，但在研究实践中仍存在着对偏重音乐研究还是偏重文化研究的争论，以及对音乐和文化、理论方法和研究对象两张皮问题的调试。而田先生作为拥有“音乐学研究的作曲家视角”①冯光钰：《田联韬学术研究的几个关键词——庆贺田联韬教授80华诞》，《中央音乐学院学报》2011年第1期。的学者，他一直强调中国少数民族音乐研究在文化整体观视角下音乐作为载体的重要作用，尤其重视进行恰如其分的音乐分析，倡导采纳多元的音乐分析方法。在田先生观念的指导下，第二代学人杨民康对具有更广泛指导意义的音乐分析方法进行了探讨；一方面与音乐民族志的方法范式结合，产生了对音乐分析方法的结构性思考②杨民康：《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》，《音乐艺术》2015年第3期。；另一方面，则有了拓宽分析思路，将具体分析方法与音乐文化观同构，在更系统的学科层面对音乐文化本位模式分析法进行思考③杨民康：《“减幅-增幅”与“模式-变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》（上、下），《中国音乐学》2012年第3、4期。。

以此为基础，第三代学人拓展了在文化语境中多样的音乐分析方法；何华的博士学位论文在“布朗弹唱”的音乐文化观中对“索”调等音乐体系发展的研究④何华：《21世纪中国“布朗弹唱”的生存现状研究》，第六章“作为艺术的‘布朗弹唱’的当代发展”，中央音乐学院，博士学位论文，2015年。，董宸的博士学位论文在南传佛教音乐文化当代重构变迁的语境中，分别对“核心—中介—外围”诵经音乐的变迁特征及其模式规律进行了分析⑤董宸：《西双版纳南传佛教音乐文化的重构与变迁（1980—2016）》，下篇“诵经音声重构变迁的阐释”，中央音乐学院，博士学位论文，2017年。，李纬霖在其硕士学位论文中对西双版纳傣族赞哈调的“不平均律”特征及腔词关系进行研究的基础上，又在其博士学位论文中将这一研究拓展到中、缅、泰、老的跨界族群语境中，系统地对赞哈调的地域性风格进行了比较研究⑥李纬霖：《论西双版纳傣族赞哈调的腔词系统及其文化变迁——以勐海县赞哈为例》，中央音乐学院，硕士学位论文，2015年；李纬霖：《仪式表演语境中傣仂赞哈的跨界研究——以中国、老挝、缅甸、泰国为例》，第七章“隐性音乐模式——表演前的类型、分布、传承及族性特征”、第八章“显性音乐模式变体——表演后的地域性风格分析”，中央音乐学院，博士学位论文，2019年。。

这些研究不仅研究音乐产品及其现象表征，同时也借由音乐分析进而探讨其音乐文化的意义内涵。在为中国少数民族音乐研究分析范式的总结和完善提供了可供借鉴材料的同时，也使“由单一、稳态、整体的功能主义研究向多维、动态（或活态）、联系（线索民族志）的结构/后结构主义及其他后现代主义研究观念转向”⑦杨民康：《分久必合：论中国传统音乐研究与音乐学、音乐人类学之间的相互关系》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2004年第4期。提供了具体的实例参照。

（五）传统少数民族音乐的近当代变迁问题

随着改革开放以来尤其是21世纪以来少数民族地区经济社会的现代化发展进程的显著推进，对包含音乐在内的传统文化变迁的讨论日益进入研究者的视野。田先生一直保持着对少数民族音乐发展情况的关注，杨民康基于田先生等前辈学者此前对传统民族音乐材料的整理和积累、第三代学人则继续跟随杨民康的调查，形成传承接续的链条，就音乐发展和变迁问题进行了步步深入的探索。研究路径主要表现在：首先，对变迁动力问题进行探索，不仅总结过去和当下，尝试探讨傣族与孟高棉语族音乐的生存现状，更希望借此联系实际，指向音乐文化和音乐民族志的“未来”。在杨民康的研究中有对布朗族“索”调近60年的变迁进行的讨论⑧杨民康：《从布朗族“索”调的60年变迁看“音乐与认同”》，《民族艺术》2018年第2期。，也有就布朗族、傣族音乐文化研究的系列论著中提出了音乐未来发展变迁的方向以及相应音乐民族志研究方法的可能。在此基础上，何华展开了对于“布朗弹唱”的进一步跟踪调查，对其生存现状进行多维度、多层面的深层阐释，也在很大程度上对传统少数民族音乐文化可持续发展的适应调试方式进行了总结①何华：《21世纪中国“布朗弹唱”的生存现状研究》，中央音乐学院，博士学位论文，2015年。。其次，基于研究材料的积累，杨民康在其研究中，尝试提出针对音乐变迁问题研究的方法范式，意图对相关音乐文化事项的传统与变迁规律进行梳理和分析，为音乐变迁研究提供可资比较的视野②杨民康：《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版；杨民康：《一维两阈——布朗族音乐文化志》，北京：中央音乐学院出版社，2012年版。。而后，董宸的再研究进一步针对南传佛教音乐变迁问题进行了专题研究，不仅进行溯源和比较研究，更尝试总结其变迁发展的规律及其“指向未来”的发展趋势，意图为音乐文化发展变迁研究提供一种新的综合分析的方法路径③董宸：《西双版纳南传佛教音乐文化的重构与变迁研究（1980—2016）》，北京：中国社会科学出版社，2019年版。。

结语

目前以田先生为代表的中国少数民族音乐研究中有关云南傣族与孟高棉语族音乐的部分，在三代学人的传承和共同努力下不断成长。从学科建设角度看，除了自身研究范畴、视域、范式等的发展创新外，还引发了其他专业领域音乐家对民族音乐学研究的关注，使以往学界偏创作表演和艺术形态的重心开始向着文化阐释和学术研究一端寻求平衡。从更为综观的人文社会科学角度来看，不仅中、西方民族音乐学界有了越来越多的交流对话，而且在跨学科交往中，中国少数民族音乐研究也逐步被纳入诸如人类学/民族学、宗教学等相关综合人文社会科学的视野当中。

通过上述梳理和讨论，可以看出以傣族和孟高棉语族音乐研究为代表的中国少数民族音乐研究表现出学科逐渐发展成熟，整体研究趋势繁荣稳定的特征。但是与此同时，在秉承以田先生为代表的学科开拓者们对研究不辞辛劳、对现状客观清醒、对学科不断推进的精神，我们也仍然要清醒地意识到傣族与孟高棉语族音乐研究在研究人员的力量、学理探讨的深入程度、研究体系的系统性等方面仍有较大的提升空间，需要继续进行更加深入和全面研究，“至少在我们这一两代之间有人去做，要不然，将来有些东西就失传了”④田联韬、银卓玛：《民族音乐之路、学术研究之径——田联韬访谈录》，《民族艺术》2020年第6期，第16页。。这是田先生期望，也是我们薪火相传的学统、不忘初心的担当。