全媒体语境中“新动画中国学派”之本体重建

杨晓林，王 奕

“新动画中国学派”的本体重建，外部条件是当下处于全媒体时代，交流迅速简捷，全球化使得动画创作必须重新界定其与“民族性”和“世界性”的关系；内部条件是传统的“中国动画学派”已于20世纪90年代衰落，迄今30年一直处于积困积弱的复苏期。特别是21世纪的20年以来，上下求索，多事待决。“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。”（唐·魏徴《谏太宗十思疏》）在21世纪第3个10年，中国动画要崛起中兴，由动画大国跻身动画强国，亟须对传统经验和理论进行革新。重建本体，尤其需要在“形而下”的技术技能方法基础上，对“新动画中国学派”本体的理念、方针和技术路线进行“形而上”的梳理总结。

一、全媒体语境是动画本体重建的历史条件

“中国动画学派”在20世纪60年代（1949—1966年，史称黄金时代）和80年代（1977—1985年，史称白银时代）盛极一时，高峰突起。影院长片如《大闹天宫》 《天书奇谭》《哪吒闹海》等横空出世，惊艳世界，至今光芒不减；水墨动画、剪纸动画、木偶动画和折纸动画异彩纷呈，得到国际动画界的高度认可。而到20世纪末之所以盛极而衰，主要是由于市场经济兴起，在计划经济下形成的短片创作经验和传统，难以适应新形势下商业市场的需求；加之上海美术电影制片厂积重难返、转型乏力，商业类型动画创作匮乏，缺少通权达变和“辞旧迎新”的机制，以致“门衰祚薄”。到了21世纪，随着科技发展和外来思潮影响，全球化和产业化成了时代主题，“新动画中国学派”本体重建成了此时的历史使命。而决定今天动画与过往迥异的历史条件，就是全媒体时代的到来——数字技术、互联网的和多屏接收端的运用和普及。

（一）全媒体对动画创作之影响

全媒体以数字技术为基础，以承载影像、动画、声音、文字等的多种媒体如网页、电影、电视、报刊、书籍等为表现手段，以互联网为主体传播媒介，融合广播、电视和电信网络等多样化和包容性媒介，通过接收终端多屏化，无论何时何地都可以获得信息。简言之，“全媒体语境包括三个方面的内容，即数字技术的运用、互联网传播和接收终端的多屏化。”①杨晓林：《全媒体语境下的中国学派动画之重建》，《人民论坛》2019年11月（上），第132页。此三者成了新时代影视创作的语境，动画亦然，具体表现为创作生产的数字化（传统的是以手工和机械制作为主），传播方式互联网化（传统的是以胶片类的物质作为载体），接收终端多屏化（传统的是银幕和荧屏）。

数字技术使得动画表现形式多样化，从追求视觉奇观和特效的穹幕电影、3D电影到FLASH动画、数字漫画，“新动画中国学派”本体从原先单一的二维手绘动画和定格动画（主要是剪纸片、木偶片和折纸片）转型升级，其表现形式和内容空前丰富和多元。而传播媒介网络化，是指除传统的影院和电视传播方式外，海量化、碎片化和迅捷化的网络传播开始引领潮流，这使其数量骤增作品的传播有了保证。接收终端多屏化指除荧屏和银幕外，用户接收终端包括手机屏、电脑屏、投影、楼宇屏、户外屏。多屏化接受对创作影响巨大，如诞生于2002年中秋的FLASH动画 《小破孩》每集1—10分钟不等，迄今已有130集，取材广泛，几乎对影视、生活、时尚全覆盖，全网观看人次破100亿，表情包发送量破200亿，2021年元旦首推大电影《小破孩大状元》。

传统“中国动画学派”动画本体的风格是建立在生活节奏缓慢的农耕社会基础之上的，以中国美术和戏曲为“双足”，以源远流长的儒释道文化为底蕴，取法欧美和苏联动画，以马克思主义和社会主义意识形态为指南，坚持“二为”方针，高举“民族化”和“喜剧化”两面大纛，偏“儿童向”观众定位，创作了如《一幅僮锦》（1958年）、《大闹天宫》（1961、1964年）、《孔雀公主》（1963年）、《试航》（1976年）、《哪吒闹海》（1979年）、《天书奇谈》（1983年）、《西岳奇童》（上，1984年）、《金猴降妖》（1984年）、《狐狸列那》（中国、西德，1989年）、《倔强的凯拉班》（中德，1996年）、《小倩》（中国香港，1997年）、《宝莲灯》（1999年）等为数不多，但名动一时的长片。而数量众多的短片争奇斗艳，则是传统动画的主体：如20世纪50年代的《乌鸦为什么是黑的》（1955年）、《野外的遭遇》（1955年）、《神笔》（1955年）、《骄傲的将军》（1956年）、《拔萝卜》（1957年）、《小鲤鱼跳龙门》（1958年）、《砍柴姑娘》（1958年）、《猪八戒吃西瓜》（1958年）、《古博士的新发现》（1958年）、《渔童》（1959年）、《济公斗蟋蟀》（1959年）、《萝卜回来了》（1959年）等；20世纪60年代的《聪明的鸭子》（1960年）、《小蝌蚪找妈妈》（1960年）、《大奖章》（1960年）、《原形毕露》（1961年）、《人参娃娃》（1961年）、《没头脑和不高兴》（1962年）、《牧笛》（1963年）、《黄金梦》（1963年）、《金色的海螺》（1963年）、《红军桥》（1964年）、《冰上遇险》（1964年）、《半夜鸡叫》（1964年）、《草原英雄小姐妹》（1965年）等；20世纪70年代的《狐狸打猎人》（1978年）、《阿凡提》（1979年）、《画廊一夜》（1979年）、《奇怪的球赛》（1979年）、《愚人买鞋》（1979年）等；20世纪八九十年代的《雪孩子》（1980年）、《三个和尚》（1980年）、《人参果》（1981年）、《九色鹿》（1981年）、《假如我是武松》（1982年）、《蝴蝶泉》（1983年）、《鹬蚌相争》（1983年）、《黑猫警长》（1984年）、《三十六个字》（1984年）、《草人》（1985年）、《超级肥皂》（1986年）、《新装的门铃》（1986年）、《山水情》（1988年）、《不射之射》（中日，1988年）、《螳螂捕蝉》（1989年）、《雁阵》（1990年）、《眉间尺》（1991年）等。以此造就了“中国动画学派”的两个繁盛期，但这种计划经济下短片众多的局面，自20世纪末市场经济兴起后，不但华不再扬，且在一定程度上成为影院长片和电视动画创作变革的桎梏。

20世纪80年代后期直至90年代末，随着电视的普及，中国电视动画应运而生，主要作品有《葫芦兄弟》（13集，1986年）、《邋遢大王奇遇记》（13集，1987年）、《舒克和贝塔》（13集，1989年）、《镜花缘》（4集，1991年）、《哈哈镜花缘》（13集，1994年）、《太空特警》（26集，1995年）、《猫咪小贝》（10集，1999年）、《鸭子侦探》（26集，2000年）等。总体来看，虽然其数量少、内容低幼，但主题鲜明、童趣盎然，内容和形式相得益彰。

21世纪以来，全媒体的普及运用成了时代“主旋律”，不但改变了人们的生活方式、思维习惯，而且也在重塑民族动画观。随着民营动画公司的发展，动画市场化程度提高，新媒体语境中的中国动画本体急剧裂变更生，在继承传统，在放眼世界、师法美日欧和强调现代性、产业化和国际性的基础上，影院长片以每年三四十部的数量骤增，比较有影响的作品接踵而至。如《梁祝》（2003年）、《魔比斯环》（2006年）、《风云决》（2008年）、《李献计历险记》（2009年）、《梦回金沙城》（2010年）、《藏獒多吉》（2011年）、《西游记之大圣归来》（2015年）、《藏羚王之雪域精灵》（2015年）、《一万年以后》（2015年）、《王子与108煞》（2015年）、《摇滚藏獒》（2015年）、《大鱼海棠》（2016年）、《青蛙总动员》（2016年）、《大护法》（2017年）、《昨日青空》（2018年）、《大世界》（2018年）、《肆式青春》（2018年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）、《白蛇·缘起》（2019年）、《罗小黑战记》（2019年）、《姜子牙》（2020年）等皆名噪一时。

动画品牌如《魁拔》系列、《麦兜》系列、《喜羊羊与灰太狼》系列、《熊出没》系列、《青蛙王国》系列、《秦时明月》系列、《侠岚》系列、《十万个冷笑话》系列、《龙之谷》系列、《超蛙战士》系列、《潜艇总动员》系列、《钢铁飞龙》系列、《闯堂兔》系列、《赛尔号大电影》系列、《功夫四侠》系列、《昆虫总动员》系列等层见叠出；电视和网络剧集动画数量可观，如 《我为歌狂》（2000年）、《隋唐英雄传》（2002年）、《小破孩》（2002年）、《快乐东西》（2003年）、《大英雄狄青》（2003年）、《哪吒传奇》（2003年）、《白鸽岛》（2003年）、《三国演义》（2009年）、《泡芙小姐》（2011年）、《侠岚》（2012年）、《太乙仙魔录之灵飞纪》（2016年）、《快把我哥带走》（中日，2017年）等如万斛泉涌，不择地而出。

尽管21世纪以来动画作品数量众多，时有爆款，且总量已跃居世界第一，但部分作品以“附骥攀鸿”为荣，“临摹”有余，原创不足，总体水平也差强人意。因此亟须总结创作经验，重建全媒体时代的“新动画中国学派”本体，为国产动画中兴提供理论指导。

（二）待决问题及研究方法

研究全媒体语境与“新动画中国学派”本体重建的关系，需解决三个主要问题。

首先是数字技术运用与动画制作方式和手段的创新。如无纸动画、FLASH动画、3D动画、球幕动画等，这些技术和制作方式如何与“中国学派动画”的水墨、剪纸、折纸艺术相结合，创造出数字化的水墨动画（如上海美术电影制片厂正在创作的数字水墨动画长片《斑羚飞渡》）、剪纸动画［如数字仿剪纸动画 《江海渔童之巨龟奇缘》（2019年）］和折纸动画。这些传统动画制作工艺被数字技术代替后，可否在省时省力的同时，对动画的视听构成和叙事方式甚至内容革故鼎新，使之发生质的飞跃？

其次是互联网传播中民族化传承与现代性创新的对立统一。互联网传播使得中外文化交流快速便捷，而各国动漫艺术之间互鉴互惠也将更高效频繁。在融入世界动画文化洪流中时，如何保持中国动画的民族特色？如何塑造中国形象，彰显和传播中华文化，影响世界动画格局，以一个高大的身姿屹立于世界动画之林？近年来的现象级作品如《魁拔》系列、《西游记之大圣归来》、《大鱼海棠》、《哪吒之魔童降世》、《姜子牙》等已做出了有益的探索。

最后是接收终端的多屏化及动画创作形式的多元化。“多屏化接受使得碎片式观影成为新的接受形式，这必然使得动画创作的内容和形式发生翻天覆地的变化，对动画场景大小、故事长度、主题及旨归的创新、甚至成本与数量等都会产生巨大的影响。”①杨晓林：《全媒体语境下的中国学派动画之重建》，《人民论坛》2019年11月（上），第133页。由此所带来的新问题、新现象需要梳理和总结，进行合乎创作实践需要的理论指导。如每集5—8分钟的网络动画 《罗小黑战记》，由FLASH到二维，成为爆款，再到影院大电影，引起业界重大反响，就特别有代表性。

“新动画中国学派”本体研究的方法包括：首先是叙事学的方法。以当代叙事学的“关系论”“本文论”“互本文论”“开放论”探讨中国动画的叙事规律和规则。将文学叙事学、图像叙事学和影视叙事学理论的成果，运用于动画本体重建研究，使之与源远流长的中国叙事学传统贯通，接轨当代世界动画叙事体系。其次是比较艺术学的方法。通过“三跨”——跨学科、跨历史和跨文化的比较研究，探究中国动画艺术本体的历史传承和外国经验。通过跨学科比较，彰显动画本体和文学、真人影视本体之异同。只有进行跨历史和跨文化的比较，才能彰显民族特色。“新动画中国学派”的本体重建研究一定要将其放置于历史传统与国外动画学派的创作、研究的“大家庭”中，才能确立自己的位置和个性特征。不但动画和真人影视的创作经验必须借鉴，文学和漫画（连环画）的亦然。第三是传播学的方法。依据问卷调查和数据统计，结合量化分析和文本分析，使研究有翔实而科学的依据，而非妄断臆想。动画艺术本体研究，要着重于美学规律与艺术表现方法的研究，着眼于创作者、作品和创作过程及其相互关系的研究，但这些研究，要以作品传播与观众接受为基础展开，因此传播学的研究方法亦是其所应采取的方法之一。

二、动画本体是叙事、绘画和电影的三位一体

本体，指事物的本身，引申为根本的。语出《北史·魏彭城王勰传》：“帝曰‘虽琱琢一字，犹是玉之本体。’”佛教称诸法的根本自体，或与应身相对的法身，如《大日经》卷七写道：“一身与二身，乃至无量身，同入本体。”清代纪昀的《阅微草堂笔记·滦阳消夏录四》曰：“惟二公暂入轮回，旋归本体，无故现此泡影，则不可以理推。”在西方哲学中，本体又叫作存在，就是存在的本原，是世界万事万物的本原存在。康德哲学里把它叫作物自体，即物质自己本来的那个样子；斯宾诺莎将其叫作实体，即物质的实际存在。具体说来，就是笛卡儿“我思故我在”后面的“我”。聂欣如教授探究中国美术电影本体时，认为传统动画的三个“妈妈”应该是绘画性（材料论）、电影性、逐格拍摄，甚至还可以加上计算机。②聂欣如：《没有妈妈的孩子——美术电影本体论思索》，《当代电影》1989年第5期。结合此观点，我认为，动画本体，就是动画的故事和视听本身，是叙事本体、电影本体和绘制本体的三位一体。动画本体论就是极本穷源，分析探讨这三个本体各自内在的机制和外在形貌。

（一）“三体”的华丽蝶变

在全媒体语境中，动画本体的三种构成本体产生了华丽的蝶变。

叙事本体即动画之“讲故事”，即“叙述”，这是“绘画本体”和“电影本体”的旨归。动画叙事源于一剧之本——“剧本”，以绘画或制作实物的静帧为“语汇”，以电影的表演和摄影等镜头调度、声音制作、剪辑合成为“语法规范”，来完成故事讲述。传统“中国学派动画片”基本都由国营企业上海美术电影制片厂所创作，因为“统购统销”，市场无虞，出于宣传教育和个性化艺术探索的需要，故以“儿童向”的短片为多，讲述的故事大都简单，出场人物较少，叙事结构简单，叙事场景也多化繁为简，写意者居多，以全知性叙事视角为主。因其强调美术性，故画意浓而叙事减简；又因受戏曲影响大，故舞台腔对白和程式化动作叙事明显，具有民族色彩浓郁的动画叙事所特有的“中国性”。

21世纪以来，“全龄向”和“成人向”动画及长片蔚为大观，电视动画和网络动画数量骤增，其创作朝着日本电视动画题材和类型“凡所应有，无所不有”方向迅猛发展。就当下动画的叙事本体而言，已转型升级，叙事元素及其组合衍化至繁，构架恢宏，体大思精，已非昔日短片体系可比。因此，“亟须引入对话理论，将中国叙事学传统与当代动画叙事艺术贯通，将西方与中国的动画叙事理论融合，需要贯通由托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等创建的西方文学叙事学，麦茨、艾柯、沃伦、博德里、达扬、尼克·布朗、劳拉·穆尔维、米特里、波德维尔等论述的电影叙事学，陈平原、罗钢、王平、浦安迪、杨义、董乃斌、赵毅衡、傅修延等倡导的中国文学叙事学，李显杰、王迪、王志敏、宋家玲、张智华、刘云舟等著述的影视叙事学，融合中西动画叙事理论成果，丰富自身话语，建构动画讲好‘中国故事’的叙事理论体系，以实现动画讲述‘中国故事’能力的提升”。①杨晓林：《关于动画叙事学理论构建研究》，《新疆艺术》2019年第6期，第56—57页。

绘画本体在动画中分别被表述为“绘”“制”的“造型”。动画，即是让“绘”的“画”动起来，也可以是让“制作”的“美术作品”动起来。这里的“美术作品”，可以是立体的雕塑，如木偶和泥偶（石雕、铜雕、瓷偶等由于制作难度大，一般不适合做动画）；也可以是“平面镂空雕”，如剪纸、皮影。“中国学派动画”使动画这一源自西方的艺术，在本体上蒙上了浓厚的“中国色彩”，如“美术片”之“雅动画”水墨动画，将西方硬笔文化的造型方式“单线平涂”水墨化，使之承载了软笔文化的美学形式，可谓上海美术电影制片厂的戛戛独造，放眼世界“只此一家别无分店”。而源于中国戏曲的“木偶片”和“皮影片”则与他国的同类作品貌似而实非，也是地道的“中国造”。

近20年来的中国动画，单线平涂的二维动画和水墨动画基本上已实现了“无纸化”制作，木偶动画被“升级版”的三维动画所代替，剪纸动画已被“升级版”的FLASH所代替，折纸动画几乎湮没无闻。随着绘画本体的整体“晋级”，“计算机动画”王霸天下，中国动画的绘制形式已经“旧貌换新颜”，因此需要研究动画软件技术与理论、动作捕捉原理、虚拟仿真原理、数码画理论等新媒体时代的“画论”和“造型理论”，革新传统绘画本体知识。

电影本体在动画中的表现为“逐格拍摄”，让单帧画相互接续形成动态影像，不同于电影真人表演拍摄之处，在于其动画的单帧是画出来的，因而人物的表演可以在单帧中设定，具有真人表演难以达到的夸张性或夸饰性。西方动画以“弹性”表演和“仿真”表演为主，而“中国动画学派”融入了戏曲的程式化表演，自成“戏曲动画片”格局，有别于西方的生活化表演。②此处使用了聂欣如教授在2020年由同济大学承办的“中国学派动画艺术本体研究”学术研讨会上发言的观点，并有所发挥和拓展。而且受戏曲片的影响，在画面构成上多横移镜头、少纵深镜头，多全景、少特写，甚至很多作品具有戏曲程式化歌舞的特征，对白多舞台腔，和西方动画之歌舞大相径庭。

按理，动画作为电影的一种特殊形式，凡是电影镜头运动摄法的“推拉摇移跟”，拍摄角度如正面、侧面、背面之平拍、仰拍、俯拍等，景别如特写、近景、中景、全景、大全景、远景、大远景等，还有固定长镜头、运动长镜头、变焦等应悉数具备，而且声音画面的构成规律，剪辑合成技术等都是和电影一路的，但在传统“戏曲片”动画中，这些“电影化”的镜头却是不齐全的。21世纪以来，随着中国戏曲和戏曲片的衰落，中国动画“去戏曲化”告竣，几乎已完成了“电影化”，从而与世界动画同步。在新的历史条件下，如何与时俱进，将“世界电影语汇”动画化，使中国动画的电影本体世界化，“青出于蓝而胜于蓝”，依然任重道远。

（二）树立系统动画观

“中国动画学派”以独树一帜的民族性丰富了动画本体的多样性，饮誉世界，获奖众多。进入新时代，随着全球化到来，无疑需要与时俱进，需要使“民族地域性”与“人类共通性”璧合，将中西方理论如叙事学、画学和电影学融会贯通并使之系统化、为我所用。

将动画艺术本体的叙事本体、绘画本体和电影本体研究三者予以综合考量，也可理解为这是动画创作的“内部研究”，包括创作者、作品、创作过程研究等，其中作品研究是“内部研究”的核心和旨归。对作品的研究涉及选材、改编、主题思想、叙事结构、人物、叙事视角、叙事时间、叙事空间、服装和化装及道具、美术设计、镜头语言、声音、文化传达等。

而对创作者的研究则要知人论世，涉及其成长环境、学养、性格、爱好等。对创作者的研究是解读其作品的一把钥匙，其作品的许多难解之处，或者意义含混之处，皆可通过探赜创作者的身世和艺术素养积累而破解。其创作过程涉及创意及剧本创作、原画、人设、场景设计、分镜、特效、剪辑合成等等。通过对其创作过程的研究，可以清晰地了解作品的意图及表现形式，从而能在更深的层面上理解作品，与作品相关的——还涉及作品的风格特征、流派归属、类型题材、动画史地位等。这是把作品放在其所在的“族群”系统中，通过归类和比较，定位其价值和意义的。

就动画本体的研究而言，一个必须遵循的原则就是要树立系统动画观。对具体作品的读解，就是一个由表及里、从外到内、从形式到内容的逐层剖析的过程。作品完成后，其本身就成为一个自足的系统，一个一被消费就能生成意义的“生命体”；而对具体构成元素的分析，无论如何都是对这个“完整生命体”的“肢解”，因此对一部动画构成元素的研究，必须将其始终放在这部作品的整体构成中进行，否则就会强枝弱本、盲人摸象、以偏概全、言不及义。同样，对于一部作品的批评，始终要将其放在和同类型作品的比较中进行，放在世界动画史这个大系统中阐释。

需要注意的是，全媒体语境中的中国动画本体研究，是建立在影片长片创作、电视动画和网络动画创作实践基础之上的，因为只有20年的历史，典作寥寥，故对于“新动画中国学派”的本体研究，既是立足当下，但更多的是面向未来，是一种预设性的和前瞻性的研究，以期能对今后的创作实践起到引领作用。

三、动画本体重建是对传统的继承和创新

重建，不是“再建”，也不是“新建”。“再建”是按原来的模式，全盘继承；“新建”是不管原来如何，对过去全盘否定。而“重建”是既有继承，也有创新和发展，是扬弃。“新动画中国学派”艺术本体重建的基本原则，就是对原来的艺术本体不是全盘继承、恢复，也不是完全舍弃，而是有所取舍，并加入新的元素。

（一）赓续传统，交流互鉴

“新动画中国学派”本体继承的应该是传统动画所承载的美学传统和思想精华，最能彰显民族动画的内容和形式，特别是中国人的美学观念、思维方式、处世智慧等。在传承“遗风余韵”的同时，也要抛弃糟粕——陈旧的动画理念和过时的“动画语法”，吐故纳新，进行传统与当下的统一。

在商品经济之下的全媒体语境中，动画本体的转型与重构需要多元融合。就题材而言，由于当下中国农村文化式微，城市文化日渐繁盛，这就涉及农业题材和城市题材比重的调整，此外还需把中国故事当下化，把他国故事中国化。就主题而言，由传统的概念性表达和“主题先行”过渡到多元价值观与多义性阐述；就故事冲突设置而言，矛盾有由外在的意识形态冲突转向人物内心自我冲突的发展趋势；就叙事类型而言，需要从传统的单一类型片转向多类型片元素的杂糅与融通。总之，动画的主题表达、叙事方式在赓续民族风骨的前提下，要“出谷迁乔”，与相关数字艺术接轨，与世界动画的发展趋势同步。

在全球化语境下，文明互鉴互惠已成共识，动画创作“牖中窥日”“坐井观天”已绝无出路。“新动画中国学派”本体的建构，毫无疑问会被放置在比较动画学的视域下进行。但民族动画本体赓续的是树大根深的中国文化和艺术传统，而他国他族文化和艺术是建构中国动画本体的“他山之石”，要以“拿来主义”的方式对待之，既要反对“花根本艳”“虎体原斑”的自大心理，也要反对依草附木、随人俯仰的盲目崇拜。

基于新世界主义的中日美欧动画交流互鉴，正当其时。借鉴美国动画的梦幻主义和“巨无霸战略”及好莱坞类型动画的成功经验，中国影院动画也应该实施“航母战略”，建立中国的商业动画体系；学习日本动画的写实主义、“蝗虫战略”及作者动画，发展中国电视动画和网络动画，葆有“数量为王”；师法欧洲作者动画的“先锋探索战略”，及批判现实主义特色，发展中国文人动画的艺术传统。总之，滴水不羼的“国粹主义”是春蚕自缚，非愚则诬。海纳百川，有容乃大，要转益多师，兼容并包，百花齐放才是春。只有中式、美式、日式、欧式百卉争妍，低幼、少年、成人、全龄向各美其美，全球化时代的“新动画中国学派”才能烂若披锦。

总之，艺术贵在创新。创新既指内容和主题上能与时俱进、表现当下生活内容和当代人的情感、反映狂飙突进的时代精神，也指形式上推陈出新、开拓新的视听语言和叙事方法。“中国学派动画”是在农耕文化占主体地位，在计划经济之下这个大的社会语境中取得了举世瞩目成就的。时移世异，历史条件变了，有些不能适应社会发展的理念和构成元素则需要涅槃更生。相对而言，薪火相传的继承顺风顺水；而“重生”则比较痛苦和艰难，需要“集香木自焚，在烈火中更生”，通过否定之否定，获得“质”的飞跃。

（二）创新叙事范式

“新动画中国学派”本体重建最重要的是叙事范式的创新，具体包括叙事策略、叙事伦理、叙事视点、叙事结构、角色设定、叙事时空、视听语言与修辞、叙事技术、文学和漫画的改编、动画表演的创新等。这些创作元素层面的研究，对其理论本体重建具有肇基的意义。

“中国学派动画”叙事策略的嬗变与传承经历了三个阶段。一是中华人民共和国成立后的计划经济时代，也可称之为中国动画的“短片时代”，作为“一家独尊”的上海美术电影制片厂至20世纪末，以1999年分水岭式的作品《宝莲灯》的出现为界，其间共创作了500多部短片和13部长片，实施的是戏曲化、美术片、宣教片、艺术片策略；进入21世纪，跨入新时代的20年，随着中国社会的全面城市化，中国动画进入完全意义上的市场经济时代，基本完成了市场转型，进入“长片时代”，实施的是类型杂糅、娱乐至上、现实时尚策略。21世纪的第3个10年，随着数字技术的成熟与高速发展，中国动画也必将进入“准巨片时代”，需要实施真人动画、跨媒介叙事、交互叙事、虚拟仿真等与多媒体时代相适应的叙事策略。①杨晓林、张语洋：《新中国动画70年叙事策略嬗变论略》，《民族艺术研究》2019年第6期。

中国动画的叙事伦理与社会发展可谓“桴鼓相应”，也经历了由农耕到工业及后工业的转型。传统中国动画以儒释道“三教”伦理叙事为主体，随着西风东渐，进入21世纪后其叙事伦理也有了一种全新的景象，其叙事的主旨由传统的宣教叙事、充满艺术探索精神的个性化叙事，转移到以类型动画为主流的大众化娱乐叙事，兼及艺术动画的个人化叙事。就文化传播的层面讲，由各美其美的民族叙事转到美美与共的“命运共同体”叙事。在形式层面上，则由“美术片”叙事进阶到“动画电影”叙事。

叙事视点也开始由古典向现代和后现代转换。随着叙事视点的变化，其故事讲述的重心也随之发生了转移。受当代文学叙事和影视叙事的影响，中国动画中也出现了多视点交叉、复调叙事、嵌套视点与多元视点，由传统故事简短、视角单一的“美术片视点”，转向多元复杂的“影视视点”，这是时代发展趋势使然。

叙事结构模式的拓展与丰富。与明白晓畅的传统经典动画的因果式线性结构相比，当代动画的叙事结构已开枝散叶，且发生了“异变”，和文学及电影一样复杂化了。与后工业社会相适应的后现代主义叙事结构是一种充满迷魅的“迷宫结构”，如同“交叉小径的花园”，如作为分段式结构亚类型的回环叙事结构，强调互文化和复调化，大大增强了故事讲述的趣味性。而与小说式结构相对立的散文式结构，从宏大叙事回归日常叙事，用以表现诗意化的或琐碎化的生活内容，可谓恰如其分。

角色设定则由传统动画常见的定型化和脸谱化，转为个性化、时尚化与立体化。后现代动画的人物设定，经历从经典动画“千面英雄”的“千人一面”到凡俗人物的“千人千面”和“一人千面”转向，这使人物更带有现实生活的烟火气和草根气。就主角而言，大都倾向于塑造圆形弧线人物，表现其作为普通人的性格的多个侧面，表现其成长与转变。而配角则学习好莱坞的“黄金配角”设定，突出喜剧化与杂耍娱乐性。人物群像塑造方面，则强调类型化、扁平化和个性化。

叙事时间向深度掘进。经典叙事学强调区分“本事”和“故事”，对叙事过程中的叙述时间的畸变和倒错的分析切中肯綮。在后现代电影叙事中，对戏剧的“三一律”进行了改进而使之复杂性化，叙事时间的畸变也在加剧，而且对宏大叙事的“史诗性时间”常进行拆解和重组，过去、现在和将来的时间设置不再遵从线性和因果关系，复线式、回环式和网状式叙事结构等导致叙事时间繁复化，多元交错的叙事时间设置成为常态。

叙事空间向广度拓展。无论是现实题材还是奇幻题材动画，其叙述空间的主观演绎加剧，“三一律”经典空间呈膨大和延展之势。由于很多作品都由经典的单一类型转向跨类型叙事，呈现出类型杂糅的状态，因此作品中的异域空间呈多元混成状态。

就视听语言而言，需要进行跨媒介的修辞转换。对文学与美术修辞进行动画化，如长镜头是对国画散点透视的动态化，文学中的隐喻象征、意义叠加、重复、对偶、对比与互文等修辞的在动画中的应用，特别是 《诗经》中“赋、比、兴”的表现手法在中国电影中得到了大量应用，形成了中国电影不同于西方电影的民族特色。所有这些，在传统动画电影中已有应用，在未来的创作中更要发扬光大。

叙事技术方面，数字化使传统绘制手段“浴火重生”。因为技术的更新换代，导致动画形式本体发生了蝉蜕龙变，动画与真人电影及纪录片边界模糊化有喜也有忧。平面手绘动画方面，单线平涂和水墨动画已经经历了无纸化革新；定格动画拍摄方面，传统的木偶动画、剪纸动画、实物动画的已经被数码化技术所替代，如三维动画可视为木偶动画的升级版，FLASH动画可视为剪纸动画和皮影动画的升级版；此外，虚拟生成动画、仿真动画和交互动画大有后来居上的趋势，它们正使得传统动画进行着一场革命。如动画短片 《桃花源记》（2006年）就使用数字技术将水墨、单线平涂和皮影进行了完美的结合。

就动画改编而言，文学和漫画作品改编的不二法门就是“脱胎换骨”和“点铁成金”。动画改编一般遵循现实性、时尚性、卡通性原则。中国文学的动画改编需要在传统和当下找到最佳契合点；中国漫画的动画改编需要相互成就，共生共荣；域外文学的中国化改编需要研发“中国芯”，使之能够本土化，为中国观众所接受。

动画表演要穷形尽相，就需博采众长。中国传统动画表演呈现戏剧“程式化”与漫画“卡通化”的特征，在“新时代”，学习日本动画的写实性表演经验、好莱坞动画夸张性表演经验及欧洲动画夸饰性的表演经验，是应有之意。

结语

“新动画中国学派”本体的建构，应该是在树立“大动画观”下的重建，就是除了传统的影院动画和电视动画外，“新时代”的动画应该把新兴的动画类型如FLASH动画、球幕动画、网络小动画、网络动画大电影等都包含进来。若以当下的现状憧憬发展愿景，可概括为：“传统二维动画延续荣光；3D影院动画后来居上；球幕动画和VR动画诱惑无限；网络动画大行其道。”①杨晓林：《全媒体语境下的中国学派动画之重建》，《人民论坛》2019年11月（上），第134页。

总而言之，在数字时代全媒体语境下，随着后喻文化兴起，重建“中国学派动画”本体，光前裕后，对青少年培根铸魂意义重大，对民族复兴具有重要的作用。