一位攀登者的沉思——贝多芬钢琴奏鸣曲的思想余烬

文/ 安德拉斯·席夫 编译/ 谷宇飞

彪罗曾经提出过一个著名的比喻：如果说巴赫的《平均律钢琴曲集》是音乐的“旧约圣经”，那么贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲可谓是“新约圣经”——这句话洞见本质，且绝非虚言。这四十八首前奏曲和赋格凭借其统一与严谨，引发了我们关于“圣经”的遐思。那么贝多芬的钢琴奏鸣曲究竟能唤起我们什么思绪呢？对我来说，这些作品就像巍峨雄伟的喜马拉雅山脉一样。其中千峰万仞，各有千秋，或高耸入云，或重峦叠嶂，抑或袖珍可爱，这些作品都形成了逻辑上的统一，并构成了一个内涵丰富的整体。对于攀登者而言，登上这座高峰难于上青天。特别是对于学习这套作品并且希望能够整套演奏的钢琴家们来说，这就是他们所面临的最艰巨的挑战。由此看来，完成这项挑战并非单凭体力就能够胜任的。尽管克服体能问题并且葆有坚韧的耐力非常重要，但与智慧和情感方面的困难相比，更需要我们全力担负起精神层面的责任和使命。

在将这套作品完整演绎过十五次之后（以后还会有更多诠释），让我来回顾一下这些漫长的音乐旅程。在贝多芬弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲中，我们可以洞悉他音乐的发展。这些音乐犹如两条“命运的红线”（此处的“红线”象征主题线索，这个寓意来源于希腊神话中提修斯国王顺着一条“红线”走出了牛头怪布置的迷宫。——译者注），牢牢贯穿贝多芬的整个生命和存在。从钢琴奏鸣曲Op.2到Op.111，从弦乐四重奏Op.18到Op.135，我们可以在其中分别感受到一种前所未有的发展，甚至可以称得上是真正的蜕变。贝多芬不是神童，早年也并没有声名鹊起。相比较而言，他的生命岁月比莫扎特和舒伯特还要漫长，尽管如此，在创作生涯中，他还是不得不挣扎着写出新作，才能开拓新的创作领域。在钢琴奏鸣曲这一题材中，他所展现出的无穷无尽的多样性令人惊叹，几乎没有比这些曲目更独特的作品了，而巴赫的《平均律钢琴曲集》则表现出鲜明的统一性。实际上，贝多芬多变的性格正是导致他的作品难以诠释的关键，每首奏鸣曲都有属于自己的面貌和独特性，这些曲目之间的差异性比他们的共同点要鲜明得多。演奏者的真正使命就是揭示每首奏鸣曲的不同性、个性和独特性，这才是真正有意义的事情。

我和其他有志向的钢琴家一样，在学生和青年时代多少弹过些贝多芬的奏鸣曲，但并没有下太多功夫。虽然诸如《D大调第十五钢琴奏鸣曲》（别称“田园”奏鸣曲，Op.28）和《E大调第三十钢琴奏鸣曲》（Op.109），对我来说似乎是得心应手，但其他作品，如《f小调第二十三钢琴奏鸣曲》（别称“热情”奏鸣曲，Op.57），却成为我难以逾越的鸿沟。我想用丰富的音响性赋予这首作品独特的意义，但这似乎无法付诸实践。最后两首奏鸣曲令我崇敬之至，即《降A大调第三十一钢琴奏鸣曲》（Op.110）和 《c小调第三十二钢琴奏鸣曲》（Op.111），我将它们视为神圣而不可侵犯的作品。当时我认为，一个不知天高地厚的年轻人根本不配轻易触碰这些“艺术丰碑”。在我早期的音乐生涯中，这种想法令我刻意去回避贝多芬的作品。只有一张唱片是个例外：我曾在布达佩斯国家博物馆收藏的贝多芬布罗德伍德钢琴上，演奏过Op.119、Op.126及其他几首小品。

尽管如此，还是有一些非常重要的聆听经验促成了我回归贝多芬钢琴音乐的灵感和诱因。首先，我要感谢安妮·费舍尔。这位出色的钢琴家于20世纪70年代在布达佩斯完整演奏过贝多芬的三十二首奏鸣曲。幸运的是，我亲耳聆听过两遍她所演奏的整套作品。许多年以后，我向她倾诉了我学习贝多芬的难处。她只是说：“那真是太遗憾了，这些音乐是如此神圣……”

1978年，我在佛蒙特州举办的“万宝路音乐节”上结识了鲁道夫·塞尔金。从他那里我学到了很多东西，例如，如何正确读谱。对他来说，忠于乐谱是音乐的先决条件，他坚持一定要严格遵循贝多芬的指示。塞尔金的态度源于一种极为崇高的精神，在我心中他是楷模。不久后，在20世纪80年代初，我遇到了位顶级音乐家，名叫山多尔·维格。对我而言，能和他一起演奏音乐是我的荣幸。我们排练、表演并录制了贝多芬的十首小提琴奏鸣曲。著名的维格弦乐四重奏就是以他的名字命名的，同时他也是这支乐队出色的前任领导者。他对于贝多芬有着极为深刻的见解。他无拘无束的音乐精神最终将我从对贝多芬的恐惧等复杂情感中解脱出来，并赋予了我面对未来所需要的勇气。

有人会认为自己出生得太迟，或者感叹自己生不逢时，又或者抱怨自己时运不济、错失良多。对我们这代人来说，只有通过录音才能了解阿图尔·施纳贝尔、埃德温·费舍尔、威廉·福特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、奥托·克伦佩勒或布什四重奏的艺术。尽管如此，我们至少还有幸能听到录音！而这些音乐遗产正是诠释贝多芬的准绳。

从1978年到2003年的二十五年间，我更侧重于演奏巴赫、海顿、莫扎特和舒伯特的作品。这些好的学习经历，为后来研究贝多芬音乐奠定基础。直到40岁以后，我才开始系统钻研贝多芬的钢琴奏鸣曲。其中大约半数已然成为我的保留曲目，而剩下的则需要我去逐一攻克。每年我都会准备两到三首新奏鸣曲。最后，我习得了《“华尔斯坦”奏鸣曲》，接下来是最后两首，也就是Op.110和Op.111。十年后的2003年，我将这些奏鸣曲全部消化并开始登台演奏。对于年岁已然“成熟”的我来说，是时候开始计划演奏整套贝多芬奏鸣曲的演出了。

这项庞大的计划需要逐步去细化，从而解决各类问题，并逐一去面对。例如，我究竟该按照何种顺序演奏这些杰作，又为何要如此刻苦钻研呢？有那么多钢琴家已经演奏并且录制过这些曲目。既然贝多芬奏鸣曲的诠释已然如此丰富，我们还需要再增添一种演绎方式吗？对于这些作品，我真的能够呈现出独一无二、不可或缺的诠释吗？以上这些都是需要我认真回答、如实自省的问题。这部作品是如此伟大、永恒且不朽，引领人们对它进行新的诠释。的确，关于贝多芬奏鸣曲的崭新演绎在不断涌现，正如圣经被神学家们反复研读那样，贝多芬奏鸣曲也一次次向那些新的解读和演绎方法敞开大门。正因如此，对于上述问题，我的回答毋庸置疑是“肯定的”。用贝多芬自己的话来说——“Es muss sein!”（“必须如此！”）。

接下来就需要考虑如何对每场演出进行细致的分工和规划。近年来，音乐会的时长通常为两小时，其中还包括中场休息时间（顺便提一下，至于音乐会中场休息是否有必要保留，我们要聊的可太多了）。每首贝多芬奏鸣曲的时长各不相同，因此有必要把它们拆分到七八场音乐会中来演奏。但是演出的具体顺序该怎样设计呢？针对这个问题，每个人的看法各不相同，几乎有多少位钢琴家就有多少种不同的观点。我的大多数同僚们喜欢把贝多芬早期、中期、晚期的奏鸣曲混在同一场音乐会中演奏。与此同时，他们还会去审慎选用至少一部“热门”作品。听众似乎更倾心于这种安排，大多音乐会的组织者也不反对这种做法，也许这样更有助于提升票房。

不久前，我曾欣赏过一位著名钢琴家的贝多芬专场音乐会。那场音乐会由《第九钢琴奏鸣曲》（Op.14）、《第四钢琴奏鸣曲》（Op.7）、《第二十二钢琴奏鸣曲》（Op.54）和《第三十二钢琴奏鸣曲》（Op.111）几首作品组成，但组合在一起却毫无章法、支离破碎，最后变得几乎毫无意义可言。这几首作品所对应的调性——E大调、降E大调、F大调、c小调——的顺序本身就缺乏逻辑，它们之间也并无任何内在的联系。自始至终我都坚信，按照创作的时间顺序来演奏是最具说服力的。为什么呢？因为这样就可以将这些奏鸣曲完美地嵌套进七八场独立的演出中，就像手放进手套里那样合适。如此一来，听众才能够理解音乐间逻辑衔接的连续性，就像是阅读一部长篇小说那样。此外，作曲家以同一作品编号（如Op.2、Op.10、Op.14、Op.27、Op.31）发表的奏鸣曲没有必要拆开演奏——事实上它们属于同一系列。

毋庸置疑的是，音乐家首先需要有机会去演奏整套曲目。谈到这里，我要感谢诸位音乐会的策划者，是他们帮助我实现心中所想。这些“旅程”的经历印证了一点——那些本属于“冷门”奏鸣曲的光环，被所谓的“热门”曲目不公正地掩盖了。有趣的是，当那些观众本就喜爱的曲目和其相邻曲目被一同演奏时，所营造出的聆听效果更佳。大众的审美品位本不应被低估。但愿他们走进音乐厅，并非是为了轻浮的娱乐，而是为了经历学习的过程并且共同体验美好。演奏者更加应该关注理想的听众——那些整场音乐会中都始终追随自己的人。如果仅仅因为碰巧在演出现场附近，在音乐会开始前五分钟匆匆地买了张票，那么他（她）也许无法进入到合适的精神状态，无法去融入甚至聆听贝多芬的音乐。因为贝多芬对观众的要求几乎和对演奏者的一样高。

首次在公众面前演奏贝多芬奏鸣曲并不算什么大事。演奏者可以持之以恒地研究、分析和练习这些曲目，但只有经过反复演奏才能达到炉火纯青的水准。因此，对于演奏者来说，不止一次有幸在音乐会上演绎它，着实是一件幸福的事。经历过多次的演绎，演奏者才能收获更多勇气和自信；这样的话，他们就有能力去承担一定程度的风险。这样一味地重复，是否会令演奏成为例行公事呢？我相信绝对不会，贝多芬的音乐是如此伟大，其深度永远无法被我们全然探知。贝多芬的音乐内涵，就像大自然一样取之不竭。

在演出过多场贝多芬奏鸣曲专场音乐会后，唱片公司的制作人 、音乐会的策划者和我本人达成了一致共识：即在苏黎世，以“现场”音乐会录音的形式录制下整场演出。苏黎世市政音乐厅富丽堂皇，并且音响效果极佳，非常适合录音。现场的观众不仅博学，而且相当安静、懂规矩。正因如此，我才更倾向于在音乐会现场完成录制工作，而非录音室。正是一种一往无前的动力令贝多芬音乐重焕生机，而敢于冒险的精神是构成这种动力的重要源泉。在录音室里，演奏者总是可以能随时停下修改润色，又随即重新开始，这样就可以完美无缺地把许多小乐段拼凑成一个更大的整体。但这常会导致音乐变得机械古板又刻意，这种情况不仅仅存在于贝多芬的音乐中。相比之下，贝多芬的音乐更需要大动干戈，以及音乐会现场所带来的临场感，前提是演奏者足够走运。但倘若音乐会现场出现失误怎么办？我认为没有必要总是追着一段差强人意的经历不放，甚至哪怕是彻底的失败也无需过于忧心。我很乐意承认，这套唱片中最后三首奏鸣曲的录音并非来自苏黎世音乐会的现场。在音乐会结束的几个月之后，在没有观众的诺伊马克特的雷施塔德音乐厅，我重新演奏了这些作品，这次的录音更让我满意。不过专辑中剩下的二十九首奏鸣曲都录制于苏黎世的音乐会现场，只有很小几处的改动是用排练时留下的录音处理的。

在整套作品的诠释中，我选用了贝森朵夫和施坦威两个品牌的钢琴，甚至还用同品牌中不同型号的钢琴。至少对我而言，这些作品的风格和层次是如此多样，以至于只选择在同一架钢琴上演奏是不可能的。此外，贝多芬的奏鸣曲也向我们展现了钢琴发展的历史。作为一名杰出的键盘乐器演奏家，贝多芬热衷于参观各大维也纳钢琴制造厂，并和一些制琴师成为朋友，同他们进行过深入且富有成效的交流。贝多芬时代的每一架古钢琴都拥有自己独特的品质。然而今时不比往日，几乎所有的钢琴家都在施坦威钢琴上演奏。我认为这种全球化并非是好事，这种千篇一律、随波逐流的现象对时尚和烹饪界同样贻害深远。在音乐领域，这种做法的危害更甚。大多数钢琴家都喜欢平衡匀称的音色，从而消除了音色的差异性和强烈的对比性。不足为奇的是，这导致如今大部分的演绎听起来都如出一辙。相反，演奏者应努力寻求每首贝多芬奏鸣曲独特的音质。一架好的施坦威无疑是优秀的，但这并不意味着一切。为什么我们不能更富有一些探索精神呢？

在演奏风格一成不变的同时，大众的聆听习惯也相应地被降低到了一个普遍的标准，导致现在只有施坦威钢琴的声音才能被听众所接受，而其他钢琴的音色则会遭到质疑和猜忌。这真是太遗憾了！在过去，杰出的钢琴家们演奏过各式各样的钢琴：例如，施纳贝尔和巴托克更喜欢贝希斯坦；柯尔托喜欢普莱耶尔；也有其他的演奏家更偏爱博兰斯勒和依巴赫。自1828年起，维也纳的贝森朵夫公司就开始生产钢琴，这种钢琴以其温暖歌唱般的声音和具有主观色彩的音色，成为维也纳传统的最佳代表。因此，舒伯特的音乐用贝森朵夫钢琴来演奏绝对地道。许多贝多芬的奏鸣曲与舒伯特的奏鸣曲都有相似之处，舒伯特尊崇略年长的贝多芬，却并不盲从。贝多芬是榜样，又是舒伯特灵感的源泉。所以，我决定用贝森朵夫钢琴和施坦威钢琴各演奏半数的奏鸣曲。至于哪首曲目对应哪架钢琴，这是个秘密。不妨请你猜猜看，不过事先请将那些先入为主的想法抛却脑后，试着敞开心扉去毫无偏见地倾听与感受。在理想情况下，我本希望借助早期键盘乐器来呈现第三种可能性。

偏见不仅体现在对乐器的选择上，也体现在人们对音乐的思考和感知方面。人们了解这些奏鸣曲，或自以为了解了它们，因为已然听过无数次了。现如今，对于这些名作，人们都有其各自心仪的演奏版本。这些诠释最好不要被他人擅自推翻——请勿打扰！陈规要么把我们引向歧路，或者只是徒有其表，因为它并没有经过对音乐本身的深入探究。对于那些最受欢迎的曲目而言更是如此，演奏者务必与最荒唐的谬误进行斗争。《“悲怆”奏鸣曲》第一乐章中的反复部分从何处起始？我们该如何处理贝多芬在《升c小调奏鸣曲》中“非传统”的踏板标记？在《“热情”奏鸣曲》的第一乐章中，该用何种速度与节奏演奏才正确？（可以打赌，至少百分之九十的音乐爱好者会把这部作品的主旋律唱错！）为什么《“槌子键琴”奏鸣曲》的演奏者务必要注意作曲家所写下的节拍器标记，并加以认真地对待？究竟何时我们才会意识到“月光”这种会导致我们对作品特点做出错误判断的昵称，其实并非出自贝多芬本人之手？

马勒曾经说过“传统就是打马虎眼”（原话更精确的表述为“你们这些剧院的人口中所谓的传统无非就是偷懒和马虎”）。尽管传统能够将重要和有益的知识传承下去，但马勒此话也绝非虚言。音乐家就像一幅画作的修缮者，在处理音乐时必须剥去污垢和已然硬化的旧尘——换句话说，演奏者必须根除不良的传统，以便在诠释音乐时，能尽可能地去接近作曲家原本的意图。

终登顶峰后，筋疲力尽的攀登者内心充满了喜悦和感激。洞悉整座山脉的全貌对他而言是高山仰止，他所能做到的只能是越攀越高，越行越远。正是这样的经历，才让生活变得更有意义。