从鲁迅到殷夫：两代革命青年精神史中的裴多菲

吴丹鸿

一、“如我的那时一样”热爱裴多菲

鲁迅与殷夫相识于1929年的上海。随着1929年2月创造社被封，太阳社的诸多刊物屡遭查禁，发生在创造社、太阳社与鲁迅之间的革命文学论争随之结束。此时中共中央还未干预协调论争各方，鲁迅把主要精力放在翻译马克思主义文论和编校《奔流》月刊上。这一年年初，殷夫从宁波象山回到了上海，他第二次被捕释放后回家乡避居了几个月，由于家人不同意他再回上海参加革命运动，他好不容易凑了一点盘缠才得以成行。从抵达上海到联系上党组织并成为职业革命者的这段时间里，殷夫度过了最为迷茫、困顿的“流浪”时期。此时不仅创造社被封，太阳社的刊物也再难寻见，因而殷夫将流浪期间积攒起来的诗作和翻译投给了鲁迅编辑的《奔流》，其中引起鲁迅注意的，是殷夫从德译《彼得斐诗集》里转译的一篇《彼得斐传》。

之后的情况已经为人熟知：由于鲁迅去信索要原文用以比对，殷夫便干脆登门送书，在6月到9月间，鲁迅与殷夫有了较为密集的接触。殷夫三个月内共拜访鲁迅四次，寄信七次。随后，殷夫担任共青团宣传部干事，在组织工人运动之外，还编辑并主笔了中央机关刊物《列宁青年》和《摩登青年》，不再有余暇实行翻译裴多菲的计划了。

与殷夫结识后，鲁迅特地给北京的许羡苏写信，请他把自己住所里的两本裴多菲诗集找出并寄来，为的是赠送给殷夫①。这两本集子是鲁迅从日本带回来的，他说：“后来大抵带在身边，只是情随事迁，已没有翻译的意思了，这回便决计送给这也如我的那时一样，热爱彼得斐的诗的青年，算是给它寻得了一个好着落。所以还郑重其事，托柔石亲自送去的。”②鲁迅如此慷慨且郑重，除了顾念这两本集子来之不易外，还在于他遇到了“如我的那时一样，热爱彼得斐的诗的青年”。

鲁迅所说“那时”，应指他在日本留学时期。1908年，他在《摩罗诗力说》中就将裴多菲列为摩罗诗人之一进行介绍，隔年又译写了《裴彖飞诗论》，对裴多菲进行专门论述。在整个20世纪20年代，中国文化界对裴多菲的翻译介绍屈指可数。1922年和1923年，《小说月报》上刊登了沈泽民的《诗歌及戏剧：唯一的念头》和沈雁冰的《匈牙利爱国诗人裴都菲的百年纪念》；1925年，鲁迅又译了裴多菲的五首诗（《我的父亲的和我的手艺》《愿我是树，倘使你……》《太阳酷热地照临……》《坟墓里休息着……》《我的爱——并不是……》），刊载在《语丝》上。这是中国最早的对裴多菲诗歌的白话翻译，后来专事裴多菲译介工作的孙用就说：“我最早看到匈牙利最伟大的抒情诗人裴多菲的诗，是登载在《语丝》周刊，鲁迅先生所译的几首……对于这诗人，不觉引起了无限的爱好；也从那时候起，我才注意这诗人及其诗。”③1926年，冯至在《语丝》上读到鲁迅翻译的裴多菲的诗后，为诗人写了一篇优美、详尽的介绍，发表在《沉钟》上，其中多处引用鲁迅的译诗。1929年，在鲁迅主编的《朝花》上，陆续刊登了裴多菲（文中译为“沛妥斐”）的四首诗和一篇传记，译者梅川是鲁迅的学生，从厦大、中大一路跟随鲁迅到上海。梅川对裴多菲的关注，也受了鲁迅的影响。

这些青年对裴多菲的关注点不尽相同。冯至并非被裴多菲的诗歌技巧折服，而是被其富于传奇色彩的身世所吸引：“对于彼得斐，我只是被他那二十七年丰富多变的生活所感动。”④随着德文的进步、阅读面的扩展，他很快就“觉得彼得斐、海涅不够‘深刻’了”⑤。相比之下，殷夫对裴多菲更为着迷，据他的朋友回忆：“他很喜欢匈牙利民众诗人彼得斐的诗。在民国十七八年时，他正在吴淞同济大学念书，得到了德文本的彼得斐传记和诗集，他高兴得发狂般的，差不多把它念熟了，碰到知心的人就背给他听。”⑥可以想象殷夫在与鲁迅熟络后，谈论起裴多菲时应当也是这般兴致勃勃、熟记于心的样子，不然仅凭他翻译的几首裴多菲诗作，鲁迅尚不至于称殷夫与自己一样“热爱彼得斐”。此外，殷夫与鲁迅选译的眼光也颇为相近，殷夫在《奔流》上翻译的八首裴多菲诗作里就有两首是鲁迅在1925年翻译过的，分别是《我的爱情——不是……》和《我要变为树……》。不过，两人的译笔在风格上存在较大差异，试以《我要变成树……》（鲁迅译为《愿我是树，倘使你……》）为例予以说明：

愿我是树，倘使你是树的花朵；

你是露，我就愿意成花；

愿我是露罢，倘使你是太阳的一条光线

我们的存在这就打成一家。（鲁迅译）⑦

我要变成树，假使你是花，

假使我是花，你要变成露，

若是我为露，你为日之光；

我俩同誓约，此生长相顾。（殷夫译）⑧

鲁迅用错落有致的长短句，编排出一种富于张弛的节奏，更符合情诗舒柔的语调。相比之下，殷夫的翻译虽然顾及了句式的整齐，却使得诗歌整饬有余而柔情不足，尤其是“我要变成树”与“你要变成露”这种颇为生硬的祈使句，反而失却了恋人之间絮语的情趣。但是换个角度看，这种略显“霸道”的情话，体现了另外一种纯真笃定的味道，这种青涩也有它本身的美感。细看之下，我们甚至可以在殷夫翻译的这首情诗里，依稀读出他日后流传甚广的译诗《格言》的语气，同样的五言句式，同样的宣誓语调：“生命诚宝贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛！”⑨殷夫的翻译里已经暗藏了一副即将成为新一代“革命青年”的嗓音，不久后，他就以这一副声色嘹亮的声音突入人群：“我是海燕，我是时代的尖刺。”⑩这些诗句都充满了革命的行动意识，也被视为“大革命一代”的历史最强音。

所谓“大革命一代”，指的是出生于清末民初，较少或从未经历新旧文化的转型之痛的一代人。五四运动直接塑造了他们激进反叛的文化性格，但他们在“五四”时期身处国外或仍在家乡上中小学，无法进入新文化运动的第一线。等他们到了赴异地升学的年龄，“五卅”运动和大革命的爆发，又为这些青年带来全新的社会构想与组织形态，工人运动、革命组织和政党文化开始替代高等学府的教育资源，成为他们选择目标城市的第一原则。青年之间的组合方式也突破了“五四”时期“籍贯”与“学校”之间的纽带，而以基本的社会立场、政治信仰作为首要依据。“大革命一代”壮大的标志，不再是“个体的解放”，而是加入新型政党之后集体目标的形成。据许纪霖观察，这一代青年多出身贫寒或为破落的富家子弟，鲜少出自国内著名的国立和教会大学⑪，由于家境贫困又无高等学府作为生活和就业的依托，加上因参与革命运动多有入狱的经历，他们经常处于失学失业、颠沛流离的困境，不得不在家乡与中心城市之间辗转避难。“大革命一代”中的共产党员在大革命失败后，以马克思主义的社会科学理论为“意识形态的批判”⑫的武器，并迅速占领了论争高地。

鲁迅与这一代青年多有接触，面对青年主动提出的合作计划，他很少拒绝，而当攻击和论争向他袭来时，他也不怯于应战。鲁迅对“大革命一代”做过概述，只是他的着眼点不在于这一群体的教育经历和结合方式，而是他们的“成长跨度”：“我常常欣慕现在的青年，虽然生于清末，而大抵长于民国，吐纳共和的空气，该不至于再有什么异族轭下的不平之气，和被压迫民族的合辙之悲罢。”⑬在这个判断里，鲁迅主动将自己与“大革命一代”划出了代际，划分的依据正是有无辛亥革命之前的记忆。鲁迅与二三十年代的青年之所以对革命的态度如此不同，根本原因在于他们的意识起点不同，如丸山升所说：“当时的年青一代中，不用说鲁迅和辛亥革命，有人连‘五四’都不了解，其中有的甚至连北伐都不清楚。他们几乎都是直接知道、信仰马克思主义，从而形成思想的。”将这个判断作为认识鲁迅与左翼青年关系的前提，就能避免以鲁迅为尺度对照左翼青年的缺陷。真正具有意味的问题是，是什么使鲁迅放下被青年攻击、背叛的过去，仍旧和这些单纯、勇敢的年轻人结为密友？这也是丸山升最感兴趣的问题：“他们带着失误和不成熟的‘年青’里，肯定有什么打动了鲁迅的心。”⑭至少在鲁迅与殷夫的关系中，我们是看到了答案：打动鲁迅的是他们共同的对裴多菲的热爱。

裴多菲在中国的译介虽然没有形成热潮，但受他影响的这两位诗人，却成为散文诗与左翼诗歌的两座高峰。在鲁迅早年介绍的域外诗人中，他只翻译和引用过裴多菲的诗。裴多菲是构筑了他精神世界的接榫点的诗人，《希望》中引用的名句“绝望之为虚妄，正与希望相同”⑮，不仅精准地抓取了鲁迅世界观中的关键词（绝望、虚妄、希望），还把三者相悖又相关联的关系以一种对称的语言结构呈现出来。在与青年的交往中，他不止一次把裴多菲的影响传递给他们。可以说，早期裴多菲在青年之中产生的反响，大多与鲁迅的推动有关，其中让他最有知音之感的就是殷夫。这不仅由于在几个青年之中，殷夫最为热衷裴多菲，还因为与鲁迅一样，殷夫在情感结构上与裴多菲达成了更为内在的契合。在鲁迅为殷夫的《孩儿塔》题写的序言中，就可以发现鲁迅对于他们的相似性早已有所洞察。正因为这两人都与裴多菲产生了深入的联结，他们对裴多菲的理解方式在某种程度上已经呈现了两代革命人精神历程中的交集与差异。

二、“大革命一代”：自然感应与革命悟性

在“五四”新文学的影响下，“大革命一代”多有创作经验，更有以成为新文学家为志业者，如穆木天就回忆自己当时“读着《新潮》，《新青年》时，同朋友说过：‘永生只作小说不作别的东西’的话”⑯。然而到了20世纪20年代中期，包括穆木天、王独清、成仿吾、郭沫若在内的创造社诗人，都经历了一次浪漫主义诗学的政治转型，这次转型触及了抒情诗人成为职业革命家最艰难的问题——革命情感该如何真正参与革命人的主体构造，并转化为强大的政治动员能力和革命才能。在这一命题上，殷夫的创作由“田园抒情诗”转向“红色鼓动诗”时显得格外轻盈，展现了“大革命一代”在文学禀赋与政治才能之间实现互通的一种可能。他的转化方式也体现了他与裴多菲的精神结构之间奇妙的呼应，苏联学者马特科夫称：“裴多菲与殷夫的主要共同点，是对现实生活的革命悟性，所以，他们作品中的大自然形象，成为他们歌颂自由的手法。”⑰最早发现裴多菲与殷夫具有能在“大自然形象”中培养“革命悟性”的特质的人，正是鲁迅。

鲁迅对殷夫的《孩儿塔》的描述已经超出了对诗作的形式批评，他所说的是属于“另一种世界”的“别一种意义”：

这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。⑱

这段诗意的点评，更接近中国传统文学批评中的“直观神悟”⑲，尤其是“东方的微光”“林中的响箭”“冬末的萌芽”这三个连续的比喻，与《裴彖飞诗论》中对裴多菲的评述颇为相近：“如反响之森林，受一呼声，应以百响者也。又善体物色，著之诗歌，妙绝人世，自称为无边自然之野花。”⑳两种说法都用了“远取譬”的方式，以一系列大自然的景物来借喻诗境的生成。殷夫和裴多菲的诗都被形容为林中的声响，而“冬末的萌芽”也与“无边自然之野花”有着同样清新爽健的含义。这些自然界的风物在诗人的抒情机制中是怎样与“革命悟性”产生作用的？原野风光的感兴如何与革命的政治感觉达成情感的同构？它们的关系不仅存在必要的阐释环节需要梳理，还造就了殷夫与裴多菲更为内在的共鸣点。

根据鲁迅早期的译述，裴多菲投身战事之前的性格和抒情天赋得益于匈牙利壮阔无垠的大平原（即“puszta”，鲁迅译为“普斯多”），原始广袤的环境使诗人有了大开大合、简洁明亮的抒情底色，其诗作往往不做装饰性的铺染和掩蔽。《裴彖飞诗论》中有不少篇幅描述裴多菲与自然的关系，如“观其倾倒于大野风光，大似归依宗教”㉑。裴多菲与自然造物的那种倾心合契的状态，已经被提炼为一种近乎宗教的形而上关系，因此，他就不再需要凭借宗教教义或道德伦理来填充诗歌象征的所指，仅用朴素简单的词语，就能创造出坚实的“诗景”。这个“不假宗教道德之力”㉒的感性主体，与自然界处于一种彼此敞开的关系中，山林草木都能被赋形抒情。由匈牙利的“普斯多”所塑造的性情，与中国的山水影响下的文人品格虽有天壤之别，但在《裴彖飞诗论》中，裴多菲与自然的关系，似乎与汉魏时期的“天人感应”说（“在气化感通的宇宙间，天地物我因此是相互开放，人身的感知即是天地的感知，气之聚散满虚形成节候的变化，同时也就形成人身存在的状态。”㉓）颇为接近。这种人与外界的“感应说”，是中国文论对于创作动力的一种重要解释。

此种“感应说”也是《摩罗诗力说》中非常重要的思想之一。鲁迅钟爱的摩罗诗人并不是以知识理性为启蒙工具的思想者，而是充满生命原力的感性主体。一种内在于这些诗人的生命经验所产生的生命意志，是他们成为摩罗诗人的关键。有研究者在分析鲁迅发表在《河南》上的论文时，得出了这样的洞见：“鲁迅并非立足于‘进化论’时间意识的思想启蒙者，而是立足于‘感动论’天人意识的生命启蒙者。”㉔例如，在描述拜伦援助希腊和裴多菲弃文从军的动因时，鲁迅并非从具体的人事遭际去寻找客观原因，而是从诗人的精神气质和政治理念来体察其中的因果。在描述他们的转变时，鲁迅都用了意在言外的比喻，如“裴伦平时，又至有情愫于希腊，思想所趣，如磁指南”，“四十八年以始，裴彖飞诗渐倾于政事，盖知革命将兴，不期而感，犹野禽之识地震也”㉕。希腊的独立运动对拜伦的吸引，就像南极在指引磁盘上的指针；而裴多菲之所以会投身革命，也是出于高超的政治预感，准确得像野生动物对地震的预感一般。这种说法的新颖之处在于，传统上用于创作论的“感应说”，被创造性地用于解释诗人与革命的关系，同时也将诗人的“政治性”予以经验化和感性化了。从这个层面上看，裴多菲对革命的感受力，与他对自然的感受力，是同一种天然的禀赋。

如此看来，马特科夫所说的“对现实生活的革命悟性”与“大自然形象”的统一，在裴多菲这里似乎是成立的。而殷夫留给了研究者的一个难题：他早期的抒情诗与后来的红色鼓动诗之间有着怎样的内在联系？或者说，他诗中的大自然形象是否也孕育着“革命悟性”？鲁迅所说的“无边自然之野花”，在殷夫的抒情诗里也不止一次地出现，成了一个不断生长的意象，这给我们破解上述问题提供了线索。最初，这朵花只不过是旷野中的一朵“白花”，并没有明确具体的所指，它很朴素地象征着一种纯洁孤清的性情：

曼步旷野，心空空，

一朵小小的白花！

孤另的缀着粗莽的荆丛，

一朵傲慢的白花！

它的小眼射着冷的光，

“一颗地上的星”我嚅嗫，

荆棘示威的摇曳，

“我回家去”，我喘息。

尖锐的刺在她周遭，

旷茫的野中多风暴，

它在我视野中消去倩影，

我抚空心向家奔跑。

一九二八，五月五日㉖

这朵柔弱的白花在荆棘和风暴中备受威胁，那种不安使得“我”萌生了“回家去”的愿望。需要说明的是，写这首诗时，殷夫已经入狱过一次，他出狱后回了宁波象山老家，不久后又回到风声鹤唳的上海。1928年初，他刚刚和太阳社的钱杏邨、蒋光慈碰面，恢复了与党组织的关系。5月份写下这首《白花》不久，他在夏天第二次被捕，发信求助老家的大嫂前来营救，才出狱并回到家乡。可以说，殷夫在最后一次被捕前，重复着从家乡来到上海入狱、出狱返乡后又回到上海的往返模式。在人身安全受到威胁时，回乡是当时的左翼青年很自然的选择，钱杏邨、戴望舒和杜衡等人都机动性地在家乡与上海之间往返。回乡那种半隐居的生活，使他们可以潜心从事枯燥、繁重的翻译工作，同时在农村通过教书的方式进行革命宣传。

写《白花》时，殷夫尚未和哥哥决裂，仍将回乡作为落难时的退路，在预感到危险将至时，很自然地有了“我回家去”的想法。殷夫虽然重复着从家乡到上海的折返路线，但他每一次回到上海，都强化了独立的意志。他第三次入狱时，已经是一个职业革命者，出狱后拜访鲁迅时，他说：“这是第三回了。自己出来的。前两回都是哥哥保出，他一保就要干涉我，这回我不去通知他了。”㉗那个“出狱—回家”的模式，此时才真正破除。在这之前，“白花”在风暴中的颤动，仍被殷夫解读为回家的召唤。“无边自然之野花”在未有爱情的所指之前，也是朴素坚韧品格的象征：“这是沙中最先的野花，/孤立摇曳放着清香，/枝旁没有青鲜的荫叶，/也少有异族争妍芳，/唯有她放着清香。”㉘这样清新隽永的哲理小诗，确实有裴多菲“简削”㉙的风格，即使剥去这些诗句的寓意，也不妨碍它作为一幅清丽可人的景物速写。《白花》写完不久，殷夫第二次出狱后又回到宁波象山，在当地女子小学任教。回乡期间，他终于和自己通信近三年的心上人盛淑真相见并共事。殷夫把对恋人的想象与倾诉，完全放在了自己的诗歌中。此时，那朵“白花”不再是自然界微小的启示，而是与恋人形象完全贴合的喻体，成为诗人对理想女性抒情和想象的媒介：“你好似一枝白色的郁金香，/孤傲傲地摇立在沙漠中心。”㉚在殷夫的创作中，“无边自然之野花”与“爱情”的结合是短暂而集中的，“野花”背后的精神所指是可变的，从脆弱不安的自我投射，到刚健质朴的普世品格，再到对纯洁爱情的拟人化想象，这些内容随着作者处境的变化发生转移。此处，我们或许可以归纳出属于殷夫的一种抒情装置，即以“大自然形象”为基本元素，与“自我”“人生”和“爱情”这些形而上的欲求形成映射关系。诗人对“自然风物”产生感应并催发了一系列修辞运作，在现实生活中寻找与他理想的核心意象（如“白花”）更加贴合的对应物，并由此形成了最基本的抒情机制。但是，由“大自然形象”与“爱情”构成的这一组映射关系，对殷夫来说仍远远不够，他开始渴望在自己之前的诗作中没有召唤过的东西，那就是“死亡”和“现实感”。

翻到《孩儿塔》这本薄薄的诗集的末尾，在与书名的同题诗中，“白花”已经被诗人安放在存放夭折孩童骸骨的义冢周围：“白荆花低开旁周，/灵芝草暗覆着悠悠私道，/地线上停凝着风车巨轮，/澹曼曼的天空没有风暴㉛；”就如同在“爱情”的环节中，诗人让曾“佩着白花”㉜的恋人离他而去，在这个结尾里，殷夫又一次把象征着牧歌情绪的“白花”放进了义冢。这些象征性的“告别式”如此密集出现，不能简单视为殷夫转向职业革命者的转捩点，他的“革命悟性”正是在此处体现出来：“我不想说方向转换，我早知光明的去路了，所以，我的只是埋葬病骨，只有这末，许或会更加勇气。”㉝换言之，殷夫借由“无边自然之野花”与“自我”“人生”和“爱情”结合形成的精神阶段，都是在为他之后流浪上海、与长兄决裂和“突入”人群积攒勇气。在这种意识的驱动下，殷夫之前由“无边自然之野花”牵动的抒情装置又有了新的表现，“品格”和“爱情”这些游动的所指被更加迫切的“现实”和“革命”所取代：

水，带来你青苔下的水仙，

来给我一个沉醉的良夜吧！

我的手，疯瘫，

我的血，迟缓，

我求你给我一个生的灵感㉞。

天的星环，水池的闪光，

暗风中传布着野草野花香，

但我的世界哟，

无涯的悲伤，一片荒场。

天，给我一支现实的歌吧，

给我一个明媚光华的晴日吧！㉟

殷夫这些祈求般的呼告，写于他1929年初离家后独自在上海流浪的三个月中。原先由具体切近的人物风景形成的抒情冲动（那种裴多菲式的对自然的感应），此时已经难以发生。他感到上海这个“白骨造成的都会”㊱是“一片荒场”，他当时所写的“晴日”“春日”㊲和“百灵”㊳，不再是触景生情的“感应”，而是一种召唤和呼告。如果说殷夫之前对自然界的抒情是一种对象化的关系，是一种认知层面上的无功利性的表达，不存在批判、改造或占有，那么诗人此时的自然书写则打破了这种不及物状态，他要“索取”，向那些曾经给他牧歌情绪的事物寻求更为切身的力量，写下诸如“我求你给我一个生的灵感”“天，给我一支现实的歌吧”这样的诗句。至此，我们才可以理解马特科夫所说的殷夫诗中“对现实生活的革命悟性”与“大自然的形象”的对应关系，从“无边自然之野花”的歌者到全身心投入工人运动的革命工作者，并非“方向转换”，而是高强度的革命生活及时填补了他精神上的空虚感。1929年3月底，殷夫重新联系上党组织后，接受的任务包括“在青年中进行革命工作，成立扫盲训练班，领导马列主义理论研究小组工作，举办工人集会，组织罢工活动”㊴。与此同时，殷夫的创作焕发出前所未有的生命力，再也没有表现出在上海流浪时的迷茫虚弱。两个月后，殷夫走上街头，在纪念“五卅”的游行队伍中领受了一副全新的有力的嗓音，《孩儿塔》中“春天的祷词”㊵终于变成了新生的宣告：“我是一个叛乱的开始，/我也是历史的长子，/我是海燕，/我是时代的尖刺。”㊶

三、“辛亥青年”：无法告别的“鬼气”

如果说殷夫与裴多菲由“抒情”到“行动”的精神历程高度契合，多少来自前者始终抱持着成为裴多菲的信念，那么鲁迅之所以一直无法放下裴多菲，恰恰是因为他在裴多菲身上看到了自己的限度，他的命运不是成为裴多菲、殷夫那样的牺牲者，而是成为他们的悼亡人。鲁迅为殷夫、柔石等人写下《为了忘却的记念》时，是“在一个深夜里，我站在客栈里的院子中，周围是堆着的破烂的什物；人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年”㊷。这个沉痛的夜晚与1912年他独自一人悼念范爱农的那个夜晚重叠了：“夜间独坐在会馆里，十分悲凉，又疑心这消息并不确，但无端又觉得这是极其可靠的，虽然并无证据。”㊸这两个夜晚，鲁迅都情难自抑地写下了悼亡诗，表现出了相似的“鬼气”，如“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”㊹“旧朋云散尽，余亦等轻尘”㊺。这种“鬼气”，是想到在革命中死去的朋友时无能为力的感受，是一种无法卸下的失败感。辛亥革命的经验依旧夹藏在二十年后的这个夜晚里：“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。”㊻这印证了鲁迅独特的累加式的经验方式，这两个夜晚，在鲁迅这里相加成同一个弥天的黑夜，其间变幻过的旗帜、口号、制服和面孔，都不可能真正被归为“过去”，它们在相似的历史时刻会在鲁迅的记忆中再次一字排开。

最初鲁迅译介裴多菲的着眼点，是从弱小国家文学中抓取民族英雄的典范，如周作人所说：“豫才那时的思想我想差不多可以民族主义包括之，如所介绍的文学亦以被压迫的民族为主。”㊼在《摩罗诗力说》中，鲁迅重点论述的诗人，如柯尔纳、拜伦和裴多菲都投笔从戎，放弃了声望日隆的文学事业，最终作为普通士兵在战场上牺牲。这些人物的事迹体现了鲁迅摩罗诗学的核心——“反抗”和“行动”。1925年，鲁迅在散文诗《希望》中写道：“我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”㊽这似乎指的就是他召唤摩罗诗力的青年时代，那时鲁迅对未来的东方诗人的想象充满了超拔的力量和迫切的希望。然而辛亥革命后，他渐渐放弃了裴多菲的英雄神话，正是这种刻骨铭心的“失败感”被竹内好视为鲁迅的精神原点。

鲁迅虽不是积极参与清末革命运动的革命派，但这一时期对他的影响不但没有随时间的流逝而消减，反而在继发的一系列革命事件中被反复深描。如竹内好所说，辛亥革命是青年鲁迅遭遇的最后而且是最大的一次失败，他在辛亥革命中受的打击，几乎直接和他的“绝望”相关，并且是他诸多作品的素材来源㊾。在这个意义上，鲁迅是真正的“辛亥青年”。

鲁迅不仅在小说中多次征用辛亥革命前后的人和事，在杂文中针砭时政时也不断以辛亥革命为潜在的经验参照，比如写于1927年的《黄花节的杂感》就分明还牵动着辛亥年间的记忆，他说，“我又愿意知道一点十七年前的三月二十九日的情形”㊿。鲁迅自己也承认，辛亥革命后的一系列政权更替深深影响了他的历史信心：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”[51]由此可知，鲁迅革命经验的底色，是对枉然的牺牲和历史的停滞状态的反复辨认。

和许多青年一样，鲁迅在20世纪20年代中期也对自己“过去的生命”[52]频频反顾。他南下之后又出走厦门大学、中山大学，一次次抱着新的开始的希望到来却又失望地离开。然而，即使怀着巨大的虚无感抵临广州，与轰轰烈烈的革命热潮迎面撞上，他也不像渴望摆脱生活苦闷的“大革命一代”那样，能毫无障碍地接纳革命主张。殷夫以大革命为全新的意识起点，起点之前的情感积累是可以截然切割的“阴面的果实”[53]。鲁迅的革命经验以辛亥革命为起点，在新旧政权的更迭中形成了独特的累加式的经验方式。如竹内好所说：“他绝不是面对将来描写希望，他总是着眼过去。”[54]那个“过去”不是可以“送进‘孩儿塔’”[55]的“阴面的果实”，而是始终纠缠他，并一直为他当下的判断和感受提供经验依据。在1924年给朋友的信中，鲁迅把它称为“鬼气”：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”[56]

“毒气和鬼气”这一颇为奇特的表达，历来给研究者提供了丰富的阐释空间。“鬼”及其衍生的形象（如影、死后的人以及灵魂等）在鲁迅作品中反复出现，对这些现象的讨论很自然地将研究者的关注点引向了鲁迅对民间信仰、民间传说等传统精神资源的转化。如程凯就将“鬼”视为鲁迅思考灵魂救赎问题的中介，这一精神资源在鲁迅的写作中不断生长，最终成为“民众的精神与自身的意念”[57]的寄托。如果从“鬼神”自带的民间性来看，“毒气和鬼气”也容易被解读为与旧式文人积习相关的“不彻底”的精神领域，比如“传统的鬼魂”[58]。这些解释或多或少都忽略了一个面向，即鲁迅的“鬼气”并不只是来自中国民间的传统，也包含了早年鲁迅召唤摩罗诗人和民族英雄时对撒旦气质的撷取。

青年鲁迅在《摩罗诗力说》中对撒旦式英雄有着近乎知己的理解。撒旦同时不见容于“上帝”代表的历史秩序和“民众”代表的日常伦理，他身上的魔鬼特征是对既定价值体系的反抗。这种反抗本应让撒旦成为民众的英雄，得到支持和接纳，然而大众却把他视为异端，彻底背弃了他。如此一来，撒旦“上则以力抗天帝，下则以力制众生，行之背驰，莫甚于此”[59]，彻底陷入了腹背受敌的困境，连其反抗的行动本身也变得荒诞。鲁迅认为，这种上下夹攻的矛盾是撒旦神话中最大的矛盾，矛盾的症结在于大众，如果大众能和撒旦一同成为反抗者，那么撒旦根本不必陷入此种结构性的僵局，即所谓“倘其众生同抗，更何制之云”[60]。拜伦和裴多菲在强烈的反抗意识的驱使下，为了民族的独立去战斗，最终英勇牺牲，他们的死使得撒旦诗人的神话得以圆满。但鲁迅自己却不能，他仍然夹在那个最大的矛盾之中，夹在他曾经试图变革的思想秩序及普通民众之中，在反抗和改变几乎无望的时候，仇恨、寂寞和诅咒的情感开始侵蚀那个民族英雄的美梦。在这个层面上，“鬼气”也可以理解为一种撒旦式的情感，特别是在后“五四”时期个人与旧世界的对抗格局瓦解后，一个反抗英雄退而成为失败者的情感。鲁迅在《希望》中问“暗夜又在那里呢”[61]，仿佛就是对那个失却的战场发出的问询。

在写出《希望》后的几日内，鲁迅选译的裴多菲的五首诗，都符合他在1907年对裴多菲的概括：“语复简削，以寥寥数语，尽数人事迹，而不见其匮。”[62]鲁迅翻译的这几首诗，与《希望》中引用的裴多菲诗句一样，都有着格言诗的精悍，能以寥寥数语化繁为简，以精要的笔力刻画出人物的形与神。即使是恋爱小诗，也因其自然真切，连接了深阔广博的生命感受：

我的爱，就如荒凉的沙漠一般，——

一个大盗似的有嫉妒在那里霸着：

他的剑是绝望的疯狂，

而每一刺是各样的谋杀。[63]

在诗中，裴多菲仍然表现出摩罗诗人的意气，每一剑都有的放矢地“刺”了出去，于是谓之为“谋杀”。这个荒漠中的剑客形象，与鲁迅在《复仇》中所写的持剑对立的男女颇为相似。在《复仇》中，读者发现那个“上帝秩序—撒旦诗人—民众”组成的抗争格局发生了变化，持剑者的剑刺不出去了，民众也没有把他们视为异端，只是冷漠地围观。这种围观的关系，使自上而下的启蒙链条终于断裂，“复仇”和“启蒙”的愿望丧失了施力点。从这个层面上来理解，鲁迅此时的“寂寞”和“空虚”才分外真切。1929年殷夫孤身在上海的时候，也翻译了裴多菲的这首诗：

我的爱情是一片荒凉的旷野，

潜匿的嫉妒有似盗贼；

他的剑，疑虑的狂情，

千重的创伤是他的刺击。[64]

应该说，殷夫的译诗在押韵（“野”与“贼”，“情”与“击”）和语义的通顺上更好，“爱情”“嫉妒”和“创伤”等用词也都稳稳地落到了情诗的诗眼上，四平八稳，无可挑剔。鲁迅的翻译则拆去了情诗的外壳，脱胎换骨一般，显露出战斗诗的精魂。他用“我的爱”替代了“我的爱情”，用“霸着”“谋杀”这些富于侵略性的字眼，塑造出一个在荒漠的沙阵中绝望的剑客形象。这个剑客，不仅形似鲁迅《复仇》中永远保持出剑姿态的男女，更让人想起鲁迅在1925年整理完一部杂文集时的这几句自述：

现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的，会知道这意思。[65]

无论是《复仇》中人生的刺客，还是这个辗转在生活的风沙中的中年人，都不企图破除这弥漫风沙的无物之阵。在风沙中形成的“瘢痕”与“鬼气”一样，都是过去的生命在灵魂中留下的印迹，联系起来看会发现，其中充满了矛盾，有时候“我极憎恶他，想除去他，而不能”，可是在独处的深夜，也“有些爱他们了”。殷夫在写完《孩儿塔》后说，“我不想说方向转换，我早知光明的去路了”。在殷夫那里，阴影与创伤的存在，几乎就是等待着被光芒万丈的革命事业来照彻。但过去的阴影对鲁迅的意义，不会因“将来的黄金世界”[66]而消失，在鲁迅身上，“过去”从不会真的过去，而是成为他“一部分的生命”。至于“光明的去路”，他似乎不愿意过快地做出抉择：“那当然不只一条，我可正不知那一条好，虽然至今有时也还在寻求。”[67]

结语：一个裴多菲，两代青年

殷夫、冯至以及梅川虽然或多或少地在鲁迅的带领下，试图较为全面地向国人介绍裴多菲，但他们对裴多菲的关注并不长久，很快就改变了自己的态度。比如冯至，很快就觉得裴多菲不够“深刻”了。而殷夫在投身革命之后，大量的精力用于撰写政论和编辑共产党机关刊物，即使仍有余力，也很难想象他还会回头去翻译裴多菲清新自然的爱情诗。唯有鲁迅，不仅不遗余力地为出版孙用翻译的裴多菲长诗奔走，多年后还表露出对裴多菲的热爱：“我向来原是很爱Petöfi Sándor的人和诗的。”[68]到去世的前一年，他还在文中引用了裴多菲的诗[69]。为何裴多菲的诗艺和事迹，在他学生一辈的青年中，很快就失去了影响力，而鲁迅却如此“长情”，在十几年后，仍不减对裴多菲的热爱？

除了裴多菲携带着他的青年记忆，成为一种情怀之外，这也体现了鲁迅与革命青年不一样的主体构造：后者以否定故我的魄力将过去与未来一分为二，并试图以此实现一种突进式的成长，而鲁迅拒绝这种转变方式，反感所谓“革命文学家”在20世纪20年代对“五四”新文学的批判。借用汪晖对鲁迅文学的生成方式所给出的概念，这种对于初心的执着，体现了鲁迅的“忠诚”：“在变化的情境中、在失败的境地里对于基本理念的坚持。”[70]或许将这一正面的描述倒过来讲会更加贴切：鲁迅是在一种对基本理念的“坚持”中去体味“失败”与“变化”，他在“五四”启蒙格局开始离析的20年代中期，对《摩罗诗力说》所揭示出的撒旦诗人处在既有体制与广大民众的夹击之间的悲剧性结构，有了更切身的体会。从一种撒旦式的失败者的情感来观照鲁迅的“鬼气说”，才能更为深入地解释他为何没有割舍以裴多菲为代表的摩罗诗人神话，同时也解释了裴多菲在鲁迅与殷夫各自的生命历程中产生的不同效应。

与冯至、沈泽民、沈雁冰等早期引介裴多菲的文学青年一样，殷夫首先被裴多菲的英雄事迹触动，但他之所以对裴多菲较其他人更加亲近，还因为在由“自然感应”向“革命悟性”递转的写作机制上，他与裴多菲有精神结构上的相似性。关于这一点，从鲁迅对殷夫与裴多菲的评价中就可以看出，他其实已有觉察。即使鲁迅与殷夫都将裴多菲视为精神密友，但他们对裴多菲的理解终究不同，这在他们对裴多菲同一首诗的不同翻译上就能体现出来，鲁迅在爱情诗中提炼出裴多菲凌厉果敢的行动意识，而殷夫更多的还是在贴近裴多菲清新、简削的抒情气质。

当殷夫策略性地改写裴多菲的事迹时，鲁迅不大赞成：“译者大约因为爱他，便不免有些掩护，将‘nation’译作‘民众’，我以为那是不必的。他生于那时，当然没有现代的见解，取长弃短，只要那‘斗志’能鼓动青年战士的心，就尽够了。”[71]若能将裴多菲由一个爱国诗人改写成一个为“民众”牺牲的无产阶级英雄，无疑更符合20世纪20年代末革命宣传的需求。这个小小的插曲也预示了左翼文学家在译介和模仿国外文艺家时所做的一系列因时制宜的政治性改写[72]，在这一点上，鲁迅倡导的那种保持原貌只取其斗志的“忠诚”的翻译，与越来越意识形态化的革命宣传之间，注定会形成两种殊途异向的实践。

① 王艾村：《殷夫年谱》，上海人民出版社2010年版，第150页。

②⑨㊷㊹㊻ 鲁迅：《为了忘却的记念》，《现代》第2卷第6期，1933年4月。

③ 孙用：《翻译裴多菲诗的经过》，《裴多菲诗四十首》，孙用译，文化工作社1951年版，第1—2页。

④⑤ 冯至：《东欧杂记》，人民文学出版社1951年版，第65页，第65页。

⑥ 姜馥森：《鲁迅与白莽》，《现实》第7期，1939年12月。

⑦ 裴多菲：《愿我是树，倘使你……》，L.S.译，《语丝》第9期，1925年1月。

⑧ 裴多菲：《PETOEFI SANDOR诗八篇》，白莽译，《奔流》第2卷第5期，1929年12月。

⑩㊶ 殷夫：《血字》，《殷夫选集》，人民文学出版社1958年版，第65页，第65页。

⑪ 许纪霖：《信仰与组织——大革命和“一二·九”两代革命知识分子研究（1925—1935）》，《开放时代》2021年第1期。

⑫ 成仿吾：《全部的批判之必要——如何才能转换方向的考察》，《创造月刊》第1卷第10期，1928年3月。

⑬ 鲁迅：《杂忆》，《莽原》第9期，1925年6月。

⑭ 丸山升：《作为问题的1930年代——从“左联”研究、鲁迅研究的角度谈起》，《鲁迅·革命·历史：丸山升现代中国文学论集》，王俊文译，北京大学出版社2005年版，第202页。

⑮㊽[61] 鲁迅：《希望——野草之七》，《语丝》第10期，1925年1月。

⑯ 穆木天：《关于“五四”个人的回忆》，《春光》第1卷第3期，1934年5月。

⑰㊴ H. 马特科夫：《殷夫——中国革命的歌手》，宋绍香译，象山县政协文史资料委员会2011年内部发行，第28页，第57页。

⑱㉗ 鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第512页，第511页。

⑲ 参见吴承学：《生命 感悟 理性——中国传统文学批评思维方式札记》，《中山大学学报》1990年第4期。

⑳㉕[59][60] 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第100页，第82、99—100页，第80—81页，第81页。

㉑㉒㉙[62] 赖息：《裴彖飞诗论》，鲁迅译，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第1卷，人民出版社2007年版，第299页，第297页，第300页，第300页。

㉓ 郑毓瑜：《身体时气感与汉魏“抒情”诗——汉魏文学与楚辞、月令的关系》，《汉学研究》2004年第2期。

㉔ 罗成：《“感动”的启蒙——早期鲁迅文艺思想起源的内面构造及历史意义》，《文艺理论研究》2019年第2期。

㉖ 殷夫：《白花》，《孩儿塔》，人民文学出版社1984年版，第11页。

㉘ 殷夫：《祝——》，《孩儿塔》，第14页。

㉚ 殷夫：《残歌》，《孩儿塔》，第59页。

㉛ 殷夫：《孩儿塔》，《孩儿塔》，第105页。

㉜ 殷夫：《想》，《孩儿塔》，第69页。

㉝[53][55] 殷夫：《“孩儿塔”上剥蚀的题记》，《孩儿塔》，第1页，第1页，第1页。

㉞ 殷夫：《春》，《孩儿塔》，第79页。

㉟ 殷夫：《夜的静……》，《孩儿塔》，第98页。

㊱ 殷夫：《妹妹的蛋儿》，《孩儿塔》，第107页。

㊲㊵ 殷夫：《春天的祷词》，《孩儿塔》，第88页，第88页。

㊳ 殷夫：《月夜闻鸡声》，《孩儿塔》，第90页。

㊸ 鲁迅：《范爱农：旧事重提之十》，《莽原》第1卷第24期，1926年12月。

㊺ 鲁迅：《哭范爱农》，《鲁迅全集》第7卷，第145页。

㊼ 知堂（周作人）：《关于鲁迅之二》，《宇宙风》第30期，1936年12月。

㊾[54] 竹内好：《从“绝望”开始》，靳丛林编译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第28页，第9页。

㊿ 鲁迅：《黄花节的杂感》，《政治训育》第7期，1927年3月。

[51] 鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第468页。

[52] 鲁迅：《野草题辞》，《语丝》第138期，1927年7月。

[56] 鲁迅：《240924致李秉中》，《鲁迅全集》第11卷，第453页。

[57] 程凯：《“招魂”、“鬼气”与复仇——论鲁迅的鬼神世界》，《鲁迅研究月刊》2004年第6期。

[58] 丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛：鲁迅小说论析》，秦弓译，人民文学出版社1995年版，第303页。

[63] A.Petöfi（裴多菲）：《我的爱——并不是……》，L.S.译，《语丝》第11期，1925年1月。

[64] P(e)töfi Sándor（裴多菲）：《我的爱情——不是……》，白莽译，《奔流》第2卷第5期，1929年12月。

[65] 鲁迅：《华盖集题记》，《鲁迅全集》第3卷，第4—5页。

[66] 鲁迅：《野草二：影的告别》，《语丝》第4期，1924年12月。

[67] 鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第300页。

[68] 鲁迅：《〈勇敢的约翰〉校后记》，《鲁迅全集》第8卷，第352页。

[69] 1935年9月，鲁迅在杂文《七论“文人相轻”——两伤》（《鲁迅全集》第6卷，第419—420页）中，引用了裴多菲的《我的爱——并不是……》中的诗句。

[70] 汪晖：《鲁迅文学的诞生——读〈《呐喊》自序〉》，《现代中文学刊》2012年第6期。

[71] 鲁迅：《编辑后记》，《奔流》第2卷第5期，1929年12月。

[72] 相关的外国文艺家除了本文分析的裴多菲外，还有叶赛宁、勃洛克、马雅可夫斯基等，参见吴丹鸿：《眼前的革命与远方的“沦亡”——1920年代中国知识分子眼中的叶赛宁之死》，《首都师范大学学报》2019年第2期。