“世界的散文”或“散文的世界”——梅洛-庞蒂论语言的文学使用

杨大春

梅洛-庞蒂关于文学语言问题的见解集中体现于他的《世界的散文》。他于1951年左右中止写作该书，于1952—1953学年在法兰西学院开设的周一课程“关于语言的文学使用研究”上继续探讨文学语言。这两部遗作在他去世后经人整理出版，它们显然有着非常紧密的关联。值得注意的是，这位现象学大师的学生、结构-后结构主义者的同路人福柯于1966年发表《词与物》，其中第二章也以“世界的散文”为标题（这一章涉及文艺复兴时期“词”“物”关系，于同年以同题目提前发表在《第欧根尼》第53期上，内容稍有不同）。这一命名行为并非出于巧合，它实际上既表达了福柯对师长的敬意，也意味着他对前辈的超越。它尤其包含了黑格尔《美学》中一个似乎不太起眼的命题在20世纪法国哲学的“3H时代”（主要获得黑格尔、胡塞尔和海德格尔启发的时代）和“3M时代”（主要接受马克思、尼采、弗洛伊德影响的时代）的不同效应。这师徒二人分别以自己的方式扬弃了黑格尔的哲学。在这一背景中，我们有必要探讨的是，梅洛-庞蒂关于语言的文学使用研究如何既体现出现代性的内部张力，又开辟出当代性的通道。

一

笔者已经在一些著述①中把现代哲学区分为早期现代哲学和后期现代哲学，它们分别代表早期现代性和后期现代性。这是对福柯关于古典哲学（古典知识、古典文化）与现代哲学（现代知识、现代文化）、古典性与现代性的区分的一种替代形式。我们所说的“现代性”是一种广义的现代性，它包含福柯意义上的17、18世纪的古典性和19世纪以来的现代性。现代性前承古代性或前现代性，后启当代性或后现代性。基于美学与哲学之间的密切关系，如上区分被移植到关于审美现代性和审美当代性的探讨中，应该是恰当的。代表早期现代性的黑格尔哲学和体现后期现代性的梅洛-庞蒂哲学都绕不开所谓的“世界的散文”，展开现代性反思进而着手当代性描述的福柯哲学则更多地意味着“散文的世界”②。问题当然要复杂得多，因为黑格尔哲学必然地体现出后期现代哲学和早期现代哲学之间的冲突，梅洛-庞蒂哲学天然地意味着当代哲学与后期现代哲学之间的张力，福柯哲学则典型地代表了当代哲学的基本走向。

从黑格尔经由梅洛-庞蒂到福柯，对“世界的散文”的不同理解表明了现代性（包括审美现代性）的内部演变及其向当代性（包括审美当代性）的转换。尤其需要厘清现代性的内部关系，即充分考虑从笛卡尔经由黑格尔到梅洛-庞蒂的哲学或美学思想在一致中的差异。黑格尔哲学既可以被认为是早期现代哲学的完成，又可以被视为后期现代哲学的开端。国内通常认为黑格尔哲学是传统哲学的集大成，但在国外，许多学者认为它与此后的大陆哲学基本上是一致的。依照福柯的说法，从黑格尔经由马克思到萨特的西方文化都受制于所谓的“现代知识型”，《辩证理性批判》是一个19世纪的人为思考20世纪而做出的充满魅力的、哀婉动人的努力，其作者是最后的黑格尔主义者，甚至是最后的马克思主义者③。鉴于梅洛-庞蒂和萨特是3H时代哲学家中两个最重要的代表人物，我们不能线性地理解黑格尔、梅洛-庞蒂和福柯的关系。

“世界的散文”应该被补全为“（文学）语言是世界的散文”，它接受了来自黑格尔的灵感和影响。作为法兰西学院的候选人，梅洛-庞蒂于1951年向其推荐人兼申报材料审查者、时任该学院教授的盖鲁提交了一份关于自己作为一位哲学家的过去工作和将来打算的报告（该文本后来以“梅洛-庞蒂的一份未刊稿”为题发表在1962年《形而上学与道德杂志》上，最终被收入《旅程》第二卷）。他在该文本中有“黑格尔说罗马国家是世界的散文”④这样一个提法。然而，除了文稿整理者在为它撰写的《致读者》中引用了前述文本中含这一提法的一大段话外⑤，我们在遗稿内容中找不到这一提法，甚至看不出“世界的散文”这一直接表述。事实上，黑格尔在美学课程中也没有直接提出如此表述，只能说它是梅洛-庞蒂做出的一个概括，浓缩地表达了黑格尔关于罗马时代审美精神的基本看法。

黑格尔认为，罗马世界的精神之特点是抽象概念和死板法律的统治，是美和爽朗的道德生活的破灭，但这种政治道德的原则与真正的艺术不相容，所以我们在罗马看不见美的、自由的、伟大的艺术，罗马人特有的艺术方式基本是散文的方式⑥。这当然不是说罗马的主要艺术形式是散文，而是说当时的任何艺术，甚至包括政体、道德在内的一切社会建制都具有散文性。他认为罗马世界是讽刺的土壤，断言当时的主要艺术形式是讽刺，各种讽刺作品所揭示的只不过是古典理想在散文情况里的解体，而具有散文性的讽刺既不是真正的诗，也不是真正的艺术品⑦。罗马艺术由于其散文性而没能体现出人的精神、主体性和自由，这就是黑格尔从早期现代性视角对古代世界进行的读解。然而，这一读解在法国后期现代哲学和当代哲学中引发了截然不同的效应。

梅洛-庞蒂在文化中通过科学与艺术的对比、在艺术中通过文学与绘画的对比、在文学中通过散文和诗歌的对比展开文学语言的研究。这一工作显然有别于一般的文学批评（文学理论、文学研究）范畴，与通常的语言学研究尤其有很大不同，甚至也不局限于语言哲学。有学者针对《关于语言的文学使用研究》表示：“引导这些研究的方法本身是非常不专一的：与课程摘要的某些段落可能让人相信的相反，梅洛-庞蒂实际上将自己既没有定位在美学或语言哲学的领地上，也没有定位在语言学的领地上。相反，他诉诸取自这些领域的一定数量的工具或者问题，以便提出一种既更根本又更跨领域的考问。”⑧这突出的其实是语言的存在论地位。梅洛-庞蒂对语言问题或文学问题的关注完全出于哲学目标，他对索绪尔结构语言学的引介只是为了开展自己的语言现象学，他之所以关注普鲁斯特、瓦莱里、司汤达、巴尔扎克、西蒙、塞尚、梵高等文学家或画家，也是因为现象学与现代思想的努力融为一体了⑨。由此，我们应该把他关于文学语言的研究纳入哲学（包括艺术哲学）内部来探讨。

以身体经验为起点，梅洛-庞蒂为我们提供的是一种在其早期、中期和晚期以不同形式呈现的哲学。早期作品《行为的结构》和《知觉现象学》等关注人的实存或人的在世存在，用身体意识取代胡塞尔强调的纯粹意识，以身体现象学或实存现象学转换胡塞尔的意识现象学或认知现象学；中期作品《意义与无意义》和《人道主义与恐怖》等着手探讨文化世界，关于语言现象学的研究既是其早期工作的延续，又在一定程度上进行了拓展和更新，它至少表明单从身体知觉出发是不够的；至于以《可见者与不可见者》为代表的晚期作品，关注的则是所谓的存在论，我们虽然不能说梅洛-庞蒂哲学在这一阶段超越了现象学，但它确实偏离了第一阶段围绕身体知觉、第二阶段围绕身体知觉的升华展开的倾向。然而，这一哲学虽然经历了两次重要的自我更新，但从实存现象学经由语言现象学向存在现象学的过渡并没有出现根本的断裂。

梅洛-庞蒂早期哲学重点关注身体知觉与被知觉世界（主要是自然世界，也包括文化世界）的关系，在实存论框架中还隐含着主客二分的认识论倾向。中期哲学围绕身体间性或知觉经验的升华形式来探讨身体知觉与文化世界的关系，涉及语言、历史、他人诸维度，引出了科学、艺术、宗教、哲学及其社会学含义等问题，更明确地展开了早期思想中的一个说法：“现象学的世界并不是纯粹存在，而是在我的各种经验的交汇处以及我的经验与别人的经验的交汇处的、通过一些经验与另一些经验相互啮合而隐约显露出来的意义。”⑩无论借助我的身体（身体性）还是我们的身体（身体间性），梅洛-庞蒂都旨在克服却未能克服唯我论困境。在晚期阶段，他寻求用“肉”这一概念来最终克服主客二分、意识哲学以及唯我论等难题。一切都可以归结为既非物质也非精神的神秘而野性的肉，不管野性的存在还是野性的精神都归属于野性的世界，身体之肉、语言之肉、历史之肉、世界之肉都是野性家族的成员。

《世界的散文》既是语言现象学的最后努力，又是存在现象学的开端。梅洛-庞蒂放弃该著作，或许是为了给《可见者与不可见者》让路、让位。萨特于1947年发表的《什么是文学？》，令梅洛-庞蒂产生了写作一部名叫“什么是文学？”的书来探讨符号与散文的想法⑪。他放弃了该书的写作，但并未因此放弃对这一问题的继续探讨。1952—1953学年的“关于语言的文学使用研究”和“感性的世界与表达的世界”两门课程，以及1953—1954学年的一门名叫“言语问题”的课程，都延续了《世界的散文》的主题。我们应该关注从《世界的散文》到《可见者与不可见者》的连续性。后者的思想在前者的最初毛坯中已经萌芽，如果不是因为哲学家的去世而被中断的话，前者应该能够在它的结构之内得以再生⑫。梅洛-庞蒂身体哲学的不断演进表明，存在着被知觉世界的散文、文化世界的散文和野性世界的散文之分别，这不断强化地推进意识哲学的解体。

在梅洛-庞蒂那里，不管身体、自然还是语言都包含着物质性与观念性、物性与无性之间的张力。他曾经表示：“语言既不是事物也不是精神，既是内在的又是超越的，其地位有待于去发现。”⑬语言以及与语言联系在一起的文化可以是完全物质性的，可以具有非工具性或非从属性的地位，这就有了突破意识哲学并走向文化唯物主义的可能。相应地，身体和自然都是有生命的、自主自足的，具有不依赖于意识或精神的自身物质性，而这可以通向一种生命唯物主义。梅洛-庞蒂还没有走到这一步。黑格尔那里的人是作为“无”的纯粹意识或纯粹精神，梅洛-庞蒂那里的人则是“无”“物”结合的身体意识或不纯粹精神。不管纯粹意识还是身体意识，都包含着意向性结构，这意味着，他们都承认人是精神。然而，当梅洛-庞蒂晚期用“肉”来取代身体的核心地位时，他关于野性精神的说法与福柯的去心理化、去观念化的努力有很大程度的相似性，而与野性精神相应的野性存在则是有生命的、非人性的自主存在。

梅洛-庞蒂关于绘画和诗歌的分析，完全有可能通往海德格尔关于“天地神人”游戏的思想，这其实意味着一种唯物主义姿态⑭。无论如何，梅洛-庞蒂部分地认可了列维-斯特劳斯和福柯等人关于主体（意识主体）死了、从而推进语言的自足性和自然的野性的哲学尝试。这也意味着法国以实存哲学为特色的现象学和以概念哲学为基础的结构-后结构主义的可能合流，或者一种新的综合的可能。关于语言的文学使用研究更多地响应了一种强调语言的物质性的文化唯物主义的努力。有学者表示：“梅洛-庞蒂的文学分析指向的之所以既不是一种语言哲学，也不是文学批评的一种哲学奠基的开始，首先是因为他的目标与其说是一般文学，不如说是写作。”⑮法国学术界有“纯粹写作”“绝对写作”“白色写作”“零度写作”等提法：问题不在于写什么，而在于绝对地写、纯粹地写，在于写本身；文学不在于其观念性，而在于其文学性；所谓的文学性就是形式性，尤其是语言性。

二

在散文和诗歌两种文学类型中，黑格尔褒扬诗歌，贬低散文，诗歌被他视为最高的艺术形式。萨特明确地坚持一种相反的立场，他维护散文作为文学类型的主导性地位，视诗歌为字词的癌症。萨特对散文的重视直接引发了梅洛-庞蒂探讨文学语言的意愿，但真正引出问题的还是黑格尔对散文和诗歌的不同定位。其实，梅洛-庞蒂既注意到萨特和黑格尔之间的对立，同时也发现他们之间的一致。他们三位对于散文和诗歌的本性有各自不同的理解，但作为现代哲学家，其共同点是视它们为精神产品。黑格尔主要关心诗歌对于理念的表达，萨特尤其强调文学对社会的介入，他们都维护文学的社会学意义；梅洛-庞蒂最初在纯粹文学的意义上理解散文这一概念⑯，后来则通过改造散文范畴，打算在文学之外给予散文一种社会学含义⑰。从梅洛-庞蒂的角度看，语言有其文学使用，但它是半自足的“世界的散文”，而不是完全自足的“散文的世界”。

在黑格尔看来，散文式的构思不管多么熟练，都是不能创造出真正自由的艺术形象的⑱。我们完全可以把要表现的材料先按散文的方式想好，然后附加一些意象和韵脚，但其结果只能产生很坏的诗，因为本来只有统一起来才可以在艺术创造中发挥效用的两种活动，在这里被拆散为两种分立的活动了，而真正的创造就是艺术想象的活动⑲。艺术的发展经历了象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术三种主导性的形态，而诗歌被认为是浪漫型艺术的典型，是其最后形态，也是整个艺术的最高形态。诗歌还是最普遍的形态，渗透到所有艺术中，而且摆脱了感性的约束：“范围最广的艺术是诗，因为诗比起其它艺术，对感性材料及其形式的构成所要求的最少。”⑳唯有诗歌让人真正回归精神、体现出主体性、获得自由，“这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫型艺术的基本原则”，而这就是“内在主体性原则”，即“应该把人性的东西看作实在的主体性，把这种主体性定为原则”㉑。人的精神性、诗的观念性和语言的表象性在黑格尔那里是密不可分的。

萨特主张文学应该远离唯美主义和语言游戏，应该介入社会和政治：作家理应追求自由，但他同时要引导读者追求自由㉒。在他看来，作家与处于符号王国中的散文打交道，而非与处在绘画、雕塑和音乐一边的诗歌打交道；在作家那里作为含义之符号的东西，在画家那里则是事物㉓。诗歌就像绘画一样是物而非符号，所以诗人拒绝工具语言，他诗意地把词作为物而不是符号；作家把词看作是家养状态的工具，诗人则把它们看作是停留在野性状态的自然物㉔。萨特维护语言的观念性，虽然认识到其物质性却完全排斥。黑格尔认为诗歌完全是精神范围内的事情，诗歌体现的就是观念性；但在萨特那里，诗歌指向却是物质性，并因此否定了观念性，正因为如此，他要求放弃偏好物质性的诗歌，启用表达观念性的散文。其实，在表面差异的背后，他们两人都要求诗歌表达人的观念、人的精神，而不是沉迷于语言游戏。就此而言只能说，在早期现代时期，诗歌还是偏向观念性的，但在后期现代时期，诗歌已经开始排斥观念性。

萨特所拒绝的只不过是后期现代诗歌，他因此完全可能认同黑格尔意义上的早期现代诗歌。甚至，萨特所说的散文在很大程度上就是黑格尔所说的诗歌。梅洛-庞蒂承认后期现代诗歌，他在一定程度上赞同瓦莱里解读司汤达时对于诗歌的肯定。在瓦莱里那里，“散文”只不过是日常语言的同义词，涉及语言作为受限制的、被建立在其透明性、真实性、客观功能性的幻觉基础上的一种坏的使用，而诗歌概念将要谈论的是其好的使用㉕。梅洛-庞蒂注意到瓦莱里把文学等同于反-行动，即反-散文，与此同时把它纳入生产-消费分析中，就像所有其他的交换一样的姿态㉖，并且认为不用散文的方式说话的文学都是好的㉗。诗歌承认语言的自身性，散文却意味着语言的工具性：“语言是在自己的含义面前抹掉自己的姿势：传达清晰思想的信号，被自己的意义抹杀的语言，‘传递的’语言，‘真理的’（与‘创造的’相对）语言。如此乃是散文。”㉘在瓦莱里对散文和诗歌的定义中，前者和完全现成的语言联系在一起，后者则意味着现时的和征服的表达性。

瓦莱里要求唤醒表达性。散文意味着语言在它的含义中被忘却，成了现成的、一次性完成的语言，为了唤醒表达性，应该在它得以形成的那些时刻中去考虑它㉙。梅洛-庞蒂非常重视瓦莱里的“复杂体”概念，它意味着“诗歌是一种同时多产的、征服的和敏感的语言（它抵制一种直接交流的任何意愿，由此具有使它成为意义的丰富性和多种意义的一种厚度）”㉚。这就克服了语言工具论，并因此回到了语言本身：语言“不再仅仅是工具或手段”，它“反抗想让它驯从的人，反抗不思考它的人”㉛。依照这种“复杂体”，司汤达式的散文写作并非不含诗意性，我们可以在他那里察觉到“一种强意义上的风格，即各个词、各种形式、各种叙事元素的一种新颖的、极其个人的排列，符号之间的一种新的对应方式，司汤达特有的对整个语言装置的一种难以觉察的变形”，这一系统“最终使他能够即兴创作，我们不能说它是思想系统（因为司汤达几乎没有觉察到它），毋宁说是一种言语系统”㉜。司汤达服从于言语系统，而非相反。

在萨特那里存在着自由的悖论，或者说存在着先验自由和日常散文之间的张力㉝。这是因为，“意识成功地把散文做成了一只透明的杯子，而在历史的行动中，散文从来都不可能是没有歧义地可读的”，于是，“意识在散文中直接就表现为普遍的”成了一种神话㉞。黑格尔和萨特都主张观念写作，突出的是语言的观念性；福柯、巴特和德里达等人以绝对写作取代观念写作，无限夸大了词的物质性。梅洛-庞蒂坚持一种折中的、含混的立场，虽然批判萨特，却没有因此倒向其对手。“世界的散文”要告诉我们的是，不管散文还是诗歌，绘画还是科学，它们都是知觉的升华形式，也因此不可能摆脱知觉的首要性和经验的含混性。梅洛-庞蒂揭示纯粹语言的幻相、展示语言的神秘，对于他来说，既不可能存在纯粹观念性的透明语言，也不可能存在完全物质性的不透明语言，任何语言都包含着物质性与观念性的神秘统一或内在张力。

按照梅洛-庞蒂的看法，“在文学领域更容易证明：语言并非是在完全清楚明白中自我拥有的思想的一件素朴的外衣”，因为“文学的交流并不是作家对于构成为人类心智的先天性之一部分的含义的简单求助”，所以在作家那里，“思想并不从外面主宰语言”㉟。他的基本姿态是既要承认诗歌的散文性，又要看到散文的诗意性。关键不在于区分散文和诗歌，而在于区分伟大的散文（grande prose）和平庸的散文（prosaïque）。他这样写道：“我们称为诗歌的东西或许不过是炫耀地肯定了这种自主的那一部分文学。任何伟大的散文也是对意指工具的一种再创造，自此以后这种工具将按照一种新的句法被运用。平庸的散文局限于借助习惯性的符号来探讨已经置入文化中的含义。伟大的散文乃是获取一种到现在为止尚未被客观化的意义并使它能为说同一语言的所有的人理解的艺术。”㊱

不管诗歌还是散文，都有沟通的任务，都旨在把自我与他人关联起来，问题在于，这涉及我的自由和他人自由的辩证法，而不像萨特那样教导人追求自由，同时却把人与人之间的关系视为冲突：“当一个作家不再能够构造一种新的普遍性并在危机中进行交流时，他就只是在苟延残喘。我们似乎也可以这样评说其他的制度：当它们表现出不再能够提供一种人类关系诗学时，也就是说当个人的自由不能够召唤所有其他人的自由时，它们也就停止存在了。”㊲一切艺术作品都“存在着含混和难以还原为论题的东西”，艺术家“把我们投入到了一个新的世界之中”，问题的关键是，文学语言“能够说出新的东西”，绘画的情形“也差不多”，即“艺术作品特有的意义只有作为加于可见的东西之上的一种一致的变形才首先成为可以知觉到的”㊳。梅洛-庞蒂甚至认为，“全部有价值的散文”，即“表达某种从来没有被表达过的东西的写出来的东西”实际上“都是诗歌”㊴。

当《词与物》在“世界的散文”名义下处理词物关系时，福柯不仅否定了纯粹的观念性，也否定观念性与物质性的统一；他认为词和物之间是可以自由转换的，两者甚至可以直接画等号。他显然注意到了梅洛-庞蒂对语言问题的极度重视，但从当代性意义上关注“散文的世界”。“语言之肉”被替换为“话语之网”，“含混的诗学”被发挥为“纯粹的诗学”，散文的诗意维度获得了绝对支配的地位。在福柯关于三个时代的探讨中，文艺复兴时期词物不分，任何物都是词，在早期现代时期，词物二分，词是经由观念来表象或反映物的工具，但在后期现代时期出现了新情况。按照他的描述，语言在19世纪之前的现代文化中仅仅是表象的工具，而在随后的现代文化中，表象的式微导致了语言地位的巨大变化：语言在形式化、解释、自主性三个方向上产生分化，既涉及三个维度的同时出现，也涉及主导方向的相继更替。

尽管语言没有完全丧失其表象观念的功能，甚至在某些情况下出现了充分、完全表象的要求（这种形式化的要求在英美人工语言哲学中达到顶峰），但其文化阐释和批判的维度越来越重要（这一维度在整个现象学解释学倾向中获得了最好的展示），最重要的则是因文学本身或纯粹写作的出现而导致的词的完全自主性，或者说词从根本上说是不及物的（这在自俄国形式主义以来的形式思维中获得了充分的描述）㊵。作为表象的工具，语言理应是完全透明的；行使阐释和批判的功能，语言则是半透明的；而在它作为文学语言时，它可以是完全不透明的。文学语言代表了语言向自身的回归，因为它体现的是“词的野性的、傲慢的存在”，它“越来越与关于观念的话语分离开来，把自己密封在一种根本的不及物中”，它既不表述外部实在，也不表达内心实在，它只关心自身实在，它“沉默地、小心地把词沉淀在一片纸的洁白上，它在此既不会拥有声音，也不会拥有对话者，它在此除了谈自己外别无他谈，除了在其存在的闪光中闪耀外无事可做”㊶。

语言的这种不断上升的自主地位导致了人的精神的逐步退场。黑格尔强调人类理智意义上的普遍精神，也就是主体的理性思维（我思或反思）；萨特承认个体情感意义上的特殊精神，也就是主体的情感思维（反思前的我思）。情感实际上是身心结合的产物，黑格尔由于主张心身二分，情感不可避免地受到贬低，萨特虽然强调情感，但还没有充分重视身体扮演的角色。只有在梅洛-庞蒂那里，所谓的精神才真正体现为作为心身结合之产物的情感性。福柯主张主体的终结，这意味着人类精神的完全不在场。情感的消逝㊷意味着，我们不仅要否定黑格尔，而且还要否定萨特和梅洛-庞蒂，并因此通向福柯。无论如何，存在着一种演变，从黑格尔的以理想性/观念性（idéalité）为标志的心身二分的心性/精神性（spiritualité），到梅洛-庞蒂的以理想性（idéalité）与现实性（actualité）、观念性（idéalité）与物质性（materialité）相结合为特征的身心统一的心性/精神性，再到福柯只强调身体/物体的物性/物质性（materialité）。

三

黑格尔认为美学是艺术哲学，它承认艺术美高于自然美，因为艺术美是由精神产生和再生的美㊸。在与绘画的对比中，梅洛-庞蒂就语言的文学使用进行的研究显然涉及的是艺术美，但其身体哲学和黑格尔的意识哲学谈论的不是相同的艺术美。他表示：“瓦莱里说，画家‘提供他的身体’。而事实上，人们也不明白一个精神何以能够绘画。正是通过把他的身体提供给世界，画家才把世界变成了绘画。”㊹在他那里，艺术创作或艺术审美的起点是在世存在或实存，但实存不能没有身体，虽然身体并不排斥精神。问题的关键在于区分纯粹精神和不纯粹精神。黑格尔哲学延续笛卡尔式的心身二分，艺术美在这里显然出自意识主体的纯粹精神，身体不应该在创造和鉴赏中占据主导地位。自然的东西或感性因素在艺术的创造和鉴赏中当然会扮演某种角色，但这无疑是被动的、次要的角色。黑格尔表示：“艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类精神而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西就有独立的存在。”㊺

在黑格尔看来，只有通过精神而且由精神的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品㊻。但是，既然“美就是理念的感性显现”㊼，既然“一件艺术作品”是“精神在感性事物中的显现”㊽，完全排斥身体也是不可能的。黑格尔因此在一定程度上偏离了从笛卡尔到康德的“拒身”的审美传统。梅洛-庞蒂哲学推进了法国精神主义所强调的身心统一理论，艺术美出自身体主体的不纯粹精神，“具身”的心灵或者“灵化”的身体在创作和鉴赏中具有突出的作用。福柯哲学宣告了主体的终结，艺术美不再出自任何主体或无论什么样的精神，“去心”的身体发挥着创作（复制）和鉴赏（消费）的全部功能：艺术作品成为了纯粹的物质产品。黑格尔和梅洛-庞蒂分别在早期现代和后期现代语境中使用“散文”一词，福柯的使用则具有当代的意味，这种重大变化恰恰意味着从观念性向物质性的转换。

黑格尔立足于早期现代艺术来读解罗马艺术，批判分析古代性，以便开展出早期现代性。梅洛-庞蒂依据后期现代艺术来读解从笛卡尔到黑格尔时代的艺术，来批判早期现代性，以便阐明后期现代性。不管黑格尔的立场还是梅洛-庞蒂的姿态都属于现代性范畴。福柯借助当代艺术来解读从黑格尔到梅洛-庞蒂时代的艺术，批判分析后期现代性，为的是引出和描述当代性。早期现代性与古代性的关系可以说是藕断丝连，以至于作为现代性一部分的所谓古典文化还在寻找古代资源和借助古代标准。福柯所说的“古典艺术”属于17、18世纪的西方文化，它与黑格尔所说的“古典型艺术”不是一回事，尽管不无关联。黑格尔认为古典型艺术在希腊获得了完满的实现，在罗马时代则衰落了，或者说罗马艺术只是希腊艺术的模仿。其实，古典艺术也是对古典型艺术的模仿，但它主要属于现代性范畴，它的目标不再是古代意义上的人的神性（divinité），即不再是永恒性（éternité）或神圣性（sainteté），而是现代意义上的人的心性/精神性。

当然，应该注意的是，早期现代的心性/精神性意味着理想性/观念性，而后期意义上的心性/精神性意味着物质性与观念性、现实性与理想性的结合。从笛卡尔到黑格尔的早期现代性具有一致性，那就是围绕主体形而上学展开，从古代哲学在神那里看世界回到在人那里看世界，也因此强调人的心性/精神性、主体性和自由。从黑格尔到梅洛-庞蒂，西方文化继续突出心性/精神性、主体性和自由，然而，由于从主张心身二分进展到了强调身心统一，这导致了纯粹观念、纯粹理想、纯粹精神退出哲学舞台。当梅洛-庞蒂说“一切语言都是诗，条件是这一语言寻求表达某种新的东西”㊾的时候，他是在弱化语言的观念性或精神性，从而否定它的透明性，但他并不因此承认它的不透明性，他坚持的是语言的半透明性。文学不可能放弃表达思想的任务，然而，既不存在静止的思想，也不存在僵死的语言。存在的是活的思想和活的言语，因为一切都处于实存和变动中。

无论言说的文学还是沉默的绘画，都试图实现创造与传达的统一。早期现代性强调语言的表象功能，当代性突出其自身维度，后期现代性则突出了两者之间的张力或统一，从审美现代性向审美当代性的转换实际上是语言的及物性向语言的不及物性转换。梅洛-庞蒂在身体主体范围内展开其艺术思想，维护人的感性而非知性或理智。真正说来，应该关心的是文学语言的散文性和诗意性的关系，也可以说是文学语言的交际功能与诗意功能的关系，前者指向意义，后者指向符号本身。黑格尔和萨特认为文学家们应该关心语言的去物质性的观念性（虽然有理智观念和情感观念之别），梅洛-庞蒂则告诫他们注意语言在观念性和物质性之间的张力。梅洛-庞蒂开始重视语言的物质性，福柯则突出强调语言的物质性。这一切源自黑格尔和萨特没有从文学的语言性着手，梅洛-庞蒂开始重视文学的语言性，福柯则把文学之为文学等同于语言性。

梅洛-庞蒂认同萨特的情感观念而不是黑格尔的理智观念，但无论如何不像他们那样认可观念的透明性。他曾经表示：“音乐的观念首先对立于理智观念，被黑暗所扭曲，对于理智（光）是不透明的。”㊿梅洛-庞蒂试图克服萨特思想中包含的黑格尔式的观念主义残余。主张“介入文学”的萨特始终维护的是一种“见证意识”，作为身体哲学代言人的梅洛-庞蒂才真正强调了“介入意识”[51]。意识主体是超然旁观的，所谓的介入带有要么居高临下、要么屈尊俯就的姿态。作为意识主体的作家是社会的良心，应该为普罗大众指明自由的方向。与此相反，作为身体主体的作家本来就是在世界之中的，因此反倒应该对世界保持适度的距离。梅洛-庞蒂认为，分析思维无视被知觉的世界，单纯从精神方面去寻找一些绘画作品的统一，认为它们的彼此相似来自于绘画精神[52]。所谓分析思维，如果按福柯的看法，应该是17、18世纪的主导性思维，即从笛卡尔到康德的思维，但引入大写的绘画精神的，也应该包括而且尤其应该包括辩证思维的倡导者黑格尔。

在黑格尔那里，美属于精神，只有依靠其自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识神圣性、人类的最深刻的旨趣以及精神的最深广的真理的一种手段时，艺术才算尽了它的最高职责[53]。艺术比起日常现实世界反而是更高的实在，更真实的客观存在。正是在这一意义上，罗马的艺术品味不高，只是希腊艺术的某种重复或模仿。黑格尔这样说道：“比起艺术作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得精神难于突破它而深入了解理念。”[54]当他强调罗马国家，进而认为罗马艺术意味着“世界的散文”时，他无疑表明了精神的异化，表明人受制于外在必然而未能回归自由。自由是精神本身的形态，艺术应该在自由中获得实现，同时也意味着人的自由的实现：艺术和艺术作品既然是由精神产生的，也就具有精神的性格，尽管它们的表现也容纳感性事物的外形，把精神渗透到感性事物里去[55]。

在黑格尔的精神哲学体系中，艺术、宗教和哲学都属于绝对精神，它们所归属的精神哲学已经克服了逻辑哲学和自然哲学各自的片面性，但它们在精神哲学内部又克服了主观精神和客观精神的各自片面性。问题在于同样属于绝对精神的它们也有高下之分，因为“艺术还远不是精神的最高形式，只有科学才真正能证实它”，所以要承认“艺术的真正职责就在于帮助人认识到精神的最高旨趣”[56]。黑格尔把艺术视为精神发展的高级阶段，但哲学才是最高的阶段。他这样谈论艺术与宗教和哲学的关系：“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上。因为哲学除神以外也没有别的对象，所以其实也就是理性的神学，并且就它对真理服务来说，它也就是永远对神服务。除掉内容上的这种类似，绝对精神的这三个领域的分别只能从它们使对象，即绝对，呈现于意识的形式上见出。”[57]

正像梅洛-庞蒂区分伟大的散文和平庸的散文一样，黑格尔所说的散文也需要区分。在艺术范围内，散文是低于诗歌的，但在与宗教和哲学的关系的范围内，散文却优越于诗歌。如此说来，在哲学的意义上，黑格尔和萨特一样突出了散文的地位。诗是艺术的最高阶段，艺术在这一阶段超越自己，“由表现想象的诗变成表现思想的散文了”[58]。更明确地说，“艺术美既不是逻辑的理念，也不是自然的理念，而是属于精神领域，同时却又不停留在有限精神的知识和行动上。美的艺术领域就是绝对精神的领域”[59]。诗是一种特殊的艺术，艺术本身“在它那里开始解体”，它“从哲学的观点看保持为一个转折点的位置：转向宗教思维和转向科学思维的散文”[60]。这两种更高领域的散文对立于“有限实在和世俗思维的散文（艺术是在它上面建立起来的）”[61]。黑格尔作为早期现代哲学家不可避免地延续了笛卡尔和康德的理智主义倾向。

通常所说的语言是被言说的语言，其特征是透明，在它那里，词和意义的特征是朴实的明晰，它明显具有抽取一些符号的意义并将其隔离到纯粹状态的属性[62]。梅洛-庞蒂让我们在被言说的语言下面寻找到在言说的语言，前者是死的语言，后者是活的语言。应该关注文学或艺术的符号性或语言性，从而否定主题文学：“一部小说就如同一幅画一样表达。我们可以像讲述绘画的主题那样讲述小说的主题，但小说的功效和绘画的功效一样，并不在主题中。”[63]梅洛-庞蒂在主题文学和形式主义的张力中看待语言的文学使用，同时否定了萨特和黑格尔的立场，尽管并不因此就倒向他们的对立面：“我们完全有理由指责形式主义，但我们通常忘记了，在它那里受到指责的，不是它太看重形式，而是它太不看重形式，以至让形式脱离意义的地步。就此而言，形式主义与一种主题文学没有什么不同，后者也把作品的意义与结构脱离开来。”[64]形式主义和主题文学都割裂了形式与内容的关系，各自强调了其中的一个方面。

主题文学关注文学的思想性、观念性，或者说关注外部世界及其在人们内心中的反映；形式主义只关注文学性或者说文学的语言性。梅洛-庞蒂克服两者的缺点，力求实现形式与内容的统一。他写道：“形式主义的真正对立面是一种令人满意的言语理论——它把言语与任何技巧或任何工具区分开来，因为它不仅仅是服务于一种外部目标的手段，因为它在它自身中有其气质、有其使用规则、有其世界观，就像一个姿势能揭示一个人的全部真相一样。语言的这种活的使用同时是形式主义的对立面和一种关于主题的文学的对立面。一种只是寻求表达那些事物本身的语言实际上将在一些实际陈述中丧失其教育力量。相反地，给出我们关于那些事物的观点，使它们变得生动起来的语言，开启了一种并不随着语言一起结束的对于那些事物的探讨，它本身也引起了研究，它使收获得以可能。”[65]福柯突破了这种折中姿态，因为他关注“什么是‘形式思维’，什么是贯穿20世纪西方文化的各种‘形式主义’”[66]。

福柯泛化了语言的文学使用，任何语言或任何散文都是诗，也因此都是完全物质性的东西，人沉陷于散文的世界中。福柯同样关心散文的社会学意义，因为他主张“对于形式思维和形式艺术在20世纪所扮演的角色、它们的意识形态价值以及它们同各种不同的政治运动的关系，都应当去分析”[67]。确实，福柯不仅仅在语言或话语内部考察各门艺术的自身物质性，同时还考虑了它们作为话语事件与各种非话语事件的相互作用。他始终在召唤文学和绘画之类艺术形式，让它们在其写作中发挥作用，比如在《词与物》中诉诸画作《宫娥》和传奇小说《唐·吉诃德》。在用委拉斯开兹的绘画来表达早期现代表象观念并预示表象在后期现代思想中的式微的同时，福柯承认自己愿意用克利的绘画来描述当代文化，因为后者使所有可以构成绘画的姿势、行为、笔画、轮廓、线条、平面都以可见的形式呈现出来，这样他就把绘画行为本身变成了绘画本身的展开的、闪亮的知识[68]。

尽管克利的那些绘画并不是当代绘画，但它们已经预示，就像当代文学走向绝对写作一样，当代绘画走向的是绝对绘画。这一切意味着，符号有其物质性或自身性：“克利是那个在世界的表面已经提取整个一系列形象的人，这些形象作为一些符号而有价值，它们通过把自己留给符号的形式和结构，简言之，通过维持自己的符号存在模式，通过使其与此同时以不再具有含义的方式起作用，从图画空间内部组织这些符号。在我这里存在着的非结构主义者的、非语言学家的东西使我着迷于如此一种符号使用：处于其符号的存在模式中的而不是处在其能够使意义呈现的能力中的符号。”[69]梅洛-庞蒂经常借助文学和绘画的资源来探讨知觉问题或身心关系问题。他当然关注文学和绘画自身的物质性，但他不可能只是围绕符号的物质性展开论述，因为精神性才是他重点关注的东西，尽管他所说的精神性已经有别于黑格尔所说的精神性。在福柯对文学和绘画的借用中，主体的终结导致符号的物质性成为集中关注的主题。

结 语

就像身体问题、他人问题和自然问题一样，语言问题构成梅洛-庞蒂哲学的核心主题。梅洛-庞蒂关于这一问题的相关思考和表述集中体现了其哲学的含混特色。他在《世界的散文》以及其他著作中关于语言的文学使用的研究尤其表明，任何语言都体现出诗意性和散文性的张力与统一，体现出把观念性和物质性结合起来的精神性。黑格尔把文学语言与纯粹精神联系在一起，梅洛-庞蒂把文学语言与不纯粹的精神联系在一起，在福柯那里，文学语言恰恰表征了精神的消失。如此一来，梅洛-庞蒂的文学语言观既突破了黑格尔关于诗歌和散文的观念性表述，也与福柯关于诗歌和散文的物质性表述有别，他为我们提供的是一种把观念性和物质性结合起来的“含混的散文诗学”。

① 参见笔者主持的国家社会科学基金项目成果《福柯的当代性思想研究》（商务印书馆2020年版）及其阶段性成果《现代性之后：福柯哲学与当代性的提问法》（《哲学动态》2015年第4期）、《现代主义到当代主义：从福柯的视角看》（《河北学刊》2020年第5期）等。

② 笔者著有《文本的世界：从结构主义到后结构主义》（中国社会科学出版社1998年版），围绕“语言”“话语”“文本”等概念展开。

③ Michel Foucault,Dits et écrits I(1954-1975),Paris:Quatro/Gallimard,2001,pp.569-570.

④⑰㉟㊱㊲㊴㊾ Maurice Merleau⁃Ponty,Parcours deux 1951-1961,Lagrass: Éditions Verdier, 2000, p. 45, p. 45,p.44,p.45, p.45,p.338,p.339.

⑤⑫ 勒福尔：《致读者》，梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》，杨大春译，商务印书馆2019年版，第95—96页，第103—104页。

⑥⑦⑱㉑ 黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第267—268页，第267页，第151页，第275页。

⑧⑮㉚ Benedetta Zaccarello,“Pour une littérature(⁃)pensée: avant⁃propos”, in Maurice Merleau⁃Ponty,Recherches sur l’usage littéraire du language,Genève:Metis Press,2013,p.11,p.12,p.35.

⑨⑩ Maurice Merleau⁃Ponty,Phénoménologie de la Perception,Paris:Éditions Gallimard,1997,p.xvi,p.xv.

⑪⑯㊳㊹[52][62][63][64][65] 梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》，第99页，第98页，第211页，第33页，第200—201页，第207—208页，第208页，第210页，第210页。

⑬ Maurice Merleau⁃Ponty,Psychologie et pédagogie de l’enfant: cours de Sorbonne 1949-1952,Lagrass: Éditions Verdi⁃er,2001,p.11.

⑭ 杨大春：《现象性与物性》，《哲学研究》2013年第11期。

⑲⑳㊸㊺㊻㊼[53][54][55][56][57][58][59] 黑格尔：《美学》 第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第49—50页，第361页，第3—4页，第45页，第49页，第142页，第10页，第13页，第16页，第17页，第129页，第113页，第120页。

㉒㉓㉔ Jean⁃Paul Sartre,Qu’est⁃ce que la littérature?Paris:Éditions Gallimard,1948,pp.75-76,pp.15-16,pp.17-18.

㉕㉖㉗㉘㉙㉛ Maurice Merleau⁃Ponty,Recherches sur l’usage littéraire du language,p.34, p.115, p.118,p.120,p. 129,p.75.

㉜ Maurice Merleau⁃Ponty,Signes,Paris:Éditions Gallimard,2014,p.383.

㉝㉞ 梅洛-庞蒂：《辩证法的历险》，杨大春、张尧均译，上海译文出版社2009年版，第214页，第221页。

㊵㊶ Michel Foucault,Les mots et les choses,Paris:Éditions Gallimard,1997,pp.309-313,p.313.

㊷ 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第441页。

㊽ 黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第13页。

㊿ Maurice Merleau⁃Ponty,Notes de Cours 1959-1961,Paris:Éditions Gallimard,1996,p.193.

[51] 瓦朗斯：《一种含混的哲学》，梅洛-庞蒂：《行为的结构》，杨大春、张尧均译，商务印书馆2005年版，第9页。

[60][61] 黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第15页，第15页。

[66][67][68][69] Michel Foucault,Dits et écrits II (1976-1988),Paris: Quatro/Gallimard, 2001, p. 1250, p. 1251,p. 572, p.642.