论陈彦《喜剧》的喜剧美学及悲剧意识

武文宇

(西北大学 文学院， 陕西 西安 710127)

茅盾文学奖得主陈彦最新长篇《喜剧》出版,成为他“舞台三部曲”的收官之作。小说为巧妙的双层“套娃”式结构,作为表层的“喜剧”表现为小说主要人物为喜剧丑角,即他们的职业是喜剧演员,而作为深层的“喜剧”是小说在故事情节、人物形象、叙述语言、美学特征等方面又呈现出典型的“喜剧性”,可称作“喜剧小说”。但整部作品不论是在人物命运、故事情节还是艺术精神上,又呈现出明显的“悲剧”美学特征,“喜”与“悲”的内在艺术张力,使得作品具备了丰富的文化意蕴与思想内涵,成为陈彦小说创作史上的又一部力作。

一、人与事的低俗喜剧

鲁迅曾给喜剧下过一个经典定义:“喜剧将那无价值的撕破给人看。”[1]203由此可见,喜剧的表现对象是“无价值”的事物,它无疑包括不合理的文化、制度、道德、习俗、人事以及人性的弱点和缺陷,它是“公然的,也是常见的,平时是谁都不以为奇的”,但又是“可笑,可鄙,甚而至于可恶”的[2]340。朱光潜在论述喜剧时,引述亚里士多德的观点,认为喜剧的对象是“丑”[3]248,他进而将“丑”分为三类——容貌的丑拙、品格的亏缺和人事的乖讹[4]30-31,这与鲁迅的“无价值”论不谋而合。而“无价值”与“不合理”的事物,经常会披上“有价值”的外衣,以伪装的面目出现,让人习以为常,难以察觉,因而喜剧将其伪装的面具“撕破”,揭示出真实与真相来,这一过程必然会让人“发笑”,喜感和快感也由此产生[5]156。

小说《喜剧》中的主要人物贺加贝、贺火炬是唱丑角的,而他们的工作除喜剧演出外,还有开办剧院、组织喜剧编演等。这样的人物与情节设置,内在决定了小说的“喜剧性”特征。贺加贝的父亲贺少天即是唱丑名角,他“头上寸草不生,长得奇险诡谲”,“额颅前倾如瓠瓢”,“后脑勺凸出似倭瓜”,“嘴大、耳大、鼻子大,眼睛却小如绿豆”[6]5-6,极不协调的容貌天生给人以喜感,而他的两个儿子同样如此,他们“把人间之丑算是一网打尽了”[6]8。除了这几位丑角人物外,小说中另外几个形象也极具喜剧色彩。度假村老板和演出赞助商武大富,创作剧本的镇上柏树、王廉举、史托芬等,他们虽不是丑角,但却属于生活中“品格亏缺”的一类角色。他们投机钻营、唯利是图、虚伪奸诈、庸俗世故,集中体现出人性的缺陷与弱点。小说对他们行为的叙述与性格的塑造,正是“撕破”这些过时的、不合乎情理的、“无价值的”表象与伪装的过程。读者也在阅读中认识到了人性乃至自身的缺陷和罪恶,在发笑之后产生痛感,进而得到心灵的净化与升华。因而这些“丑角”类人物则构成了整部小说的喜剧美学特征之一。

除了人物外,小说的故事情节和语言风格也体现出明显的“喜剧”特征。首先是情节的起承转合即具有强烈的戏剧性,作者不仅设置了层层悬念,并且利用“冲突”与“巧合”推进情节向前发展,使得整个故事高潮迭起、出人意料。小说伊始,贺加贝偷偷蹲守在万大莲门前一整夜而一无所获,还因此生了一场大病,随即又遭人们取笑,闹得满城风雨,就在这充满滑稽感的场面中故事展开了,尔后所有情节都围绕着贺加贝的情感变化与演戏/办剧院这一主要线索行进。贺加贝的事业经历了四次大的起伏。正当他们父子三人“唱丑”如日中天时，贺少天遽逝,演出陷入低谷;贺加贝请来镇上柏树编写戏本,演出活动又逐渐兴隆起来,但镇上柏树的突然出走又如釜底抽薪;当他们请来王廉举代替镇上柏树后,剧院生意又恢复了往日盛景,但王廉举却大闹剧场,进而与贺加贝决裂,剧院运转再次停滞;最后他们请来史托芬创作戏本,贺加贝再次走上巅峰,但武大富的暗中陷害最终使这一喜剧帝国倒塌。作者以幽默、诙谐而又略显夸张的语言讲述了贺加贝如梦如戏的一生,他的演艺事业红火得莫名其妙,又跌落得措手不及,他大起大落的人生看似偶然又命中注定,并且在作者笔下充满了喜剧感。

小说对贺加贝等人所编演的“喜剧”的批判与反思,体现出作者的喜剧观念与艺术思考。贺加贝、贺火炬是跟着父亲学唱戏的,他们开始唱的是丑角大师阎老先生编的《教学》《拾黄金》《杨小三》《顶油灯》等,迅速从三秦大地“火”遍西北大地,成了大明星。但贺少天身患绝症这一突如其来的变故，使他们如日中天的演艺事业遭遇滑铁卢,贺加贝兄弟俩不得不寻找转机。他们为了吸引观众,请来了仕途不遇但写喜剧段子却暴得大名的小作家镇上柏树为他们编写喜剧。而镇上柏树所编写的低俗喜剧《老夜壶》《耍媳妇》等却出奇地受到欢迎。此后,贺少天的剧院“梨园春来”又相继请来了王廉举和史托芬编写戏本,他们均为剧院带来了大量观众和可观收益。无论是镇上柏树、王廉举还是史托芬,既没有受过专业的戏剧艺术训练,又不具备过人的艺术才华,甚至王廉举只是卖“葫芦头”的小商贩出身,他们创作的戏本无一例外是调侃、低俗、谄媚、刻薄、丑陋、毫无艺术价值的“段子”。然而他们却都获得了成功,这无疑标志着喜剧艺术在消费时代自身价值的跌落与观众审美能力、精神追求的庸俗化。但小说中仍有一批坚守喜剧艺术传统的艺人,他们是贺少天、南大寿等老一代演员和年轻人贺火炬,甚至还包括小说后半部分出场的“柯基狗”,尽管整个故事发展中他们很少在场,作用也微乎其微,甚至还备受商人武大富等的冷落与羞辱,但他们不合作的态度,对庸俗喜剧的批判姿态,以及对戏剧艺术传统的坚守无疑是崇高的。 他们所秉持的“唱戏其实是唱道”和“不惟财, 不犯贱, 不跪舔”的艺术精神, 与贺加贝、 镇上柏树等一众人形成了鲜明对比。 在南大寿看来, 王廉举他们所编的喜剧“完全跳脱现实, 逻辑混乱, 极尽夸张之能事”, “是世上最廉价的艺术”[6]236。 朱光潜在论述喜剧时, 将喜剧分为“较为低等的”和“高等的”两类, 前者情节荒诞, 憨皮臭脸, 油腔滑调, 低级趣味, 以嘲笑取乐, 缺少感情, 不免流于轻薄; 后者是主体在缺憾与不幸中“参透人生世相”, 进而以出于“至性深情”的幽默、 诙谐、 豁达表现之, “表面滑稽而骨子里沉痛”, “对于人生, 悲悯多于激愤”, 因而是一种“悲剧的诙谐”[4]34-36。 这正如小说中那只颇具人性的“狗”所言: “喜剧……一旦没了温情, 没有了对柔软东西的怜惜、 爱抚, 那就是一堆臭狗屎。”[6]326贺加贝、 镇上柏树等人所编演的“喜剧”除了嘲笑、 戏谑和媚俗内容外似乎再无其他, 因而这至多只能算得上朱光潜所认为的“较为低等的”喜剧, 更严格而言甚至根本不是喜剧。 而小说对他们所创作的戏本内容与创作过程的详细描摹, 正蕴含着作者陈彦对喜剧在当下命运遭遇的深沉忧虑与深刻思考。 在一次访谈中, 陈彦直言喜剧的低俗化与剧作家、 演员和观众都脱不开干系, “喜剧的低俗, 在某种程度上不仅仅是演员的问题, 很多时候也是社会的问题……我们每个人都是负有责任的”, “高级的喜剧, 需要喜剧艺术家具有很高的素养, 具有很高的对社会生活的思考能力、 概括能力、洞穿能力……”[7]这其实也是陈彦在创作《喜剧》这部小说时自觉的艺术追求, 从艺术效果来看， 他的这一设想完成度很高。

二、笑与泪的双重变奏

真正的“喜剧”无一不蕴含着深刻的“悲剧”精神,丑拙、丑陋、缺失的人与事物,是喜剧讽刺的对象,喜剧会引起人们的笑,同时也引起人们的同情、不快,甚至会产生崇高感。即“笑”的背后,是主体对丑拙、愚笨、落后的摆脱与超越,是对人生、世界的不完满状态的包容与怜悯,是对理想、价值和意义的追寻与确认,因而内涵着严肃与庄重。有论者在阐释王国维的喜剧观时即说道,王氏的思想因受到西方哲学家叔本华等人的影响,其喜剧观中内含着悲剧意识,他主张诙谐中应蕴涵“爱人道、爱正义、爱自由,爱国家社会之精神”,而“正是这种深广的爱,赋予幽默以高尚的品格”[5]59。王国维的喜剧观令人深受启发。而据此考察小说《喜剧》,陈彦虽将其命名为“喜剧”,但却同样处处寓含着深刻的、严肃的“悲剧”意识与品格。正如小说中人物史托芬所言:“真正的悲剧,是笑不出来的,是欲哭无泪的”,“悲剧和喜剧,看似区别很大,其实转换就在一瞬间。悲剧里充满了喜剧因子,而喜剧里布满了悲剧陷阱。”[6]346-347纵观小说,无论是其中人物悲剧性的爱情、命运,还是故事最终悲剧性的结局,都渗透着作者对人生、社会及文化问题的深沉叩问与思索。

贯穿小说始终的一条暗线即是贺加贝的爱情与婚姻,无论是他对旦角万大莲的矢志不渝的追求,还是他与潘银莲的婚姻,其实都充满了悲剧性。小旦万大莲是一个“几乎把一团的男人都搅得神魂颠倒”的女人,而丑角贺加贝却对她倾慕已久,且遭到全剧团人的冷嘲热讽:“蚂蚁驮缸——自不量力”[6]7。贺加贝的“爱情”一开始似乎就注定是个悲剧。果不其然,故事开始不久,万大莲即与一同演戏的小生廖俊卿公开恋爱并结婚。随着故事的发展,万大莲的人生多次陷入困境——与丈夫离异、离开舞台、富商牛乾坤被捕后生活失去依凭……贺加贝每次都试图在她走向人生低谷时为她提供帮助,以接近她并获得青睐,但万大莲从始至终也未曾对他正眼相待。即便最后贺加贝以一套别墅换来了两人短暂的“温存”,并沉浸在前所未有的兴奋和憧憬中时,噩耗却接踵而至——剧院倒闭,别墅变卖,万大莲与廖俊卿复婚。贺加贝虽是喜剧丑角,但他似乎也无法逃脱生活与爱情中“丑角”的命运。他对万大莲的爱,自始至终都是单相思,他的爱不可谓不感人,可却又是卑微甚至低贱的。万大莲并非一个十分浅陋和世故的女性,她始终未接受贺加贝的爱,可对贺加贝似乎也从未恶语相加过。但他们之间又确乎天然存在一个难以逾越的鸿沟。容貌的不匹,身份的差异,修养的不同,使得万大莲很难对贺加贝产生“爱情”的内在感觉与精神冲动。实际上,这正是人类“爱情”的无解之谜。爱情固然是伟大而摄人心魄的,但又是动物性的趋利避害的,贺加贝对万大莲的念念不忘,不免让人发笑又让人同情。而贺加贝与潘银莲的婚姻也是悲剧性的。潘银莲因长相与万大莲酷似,而成为贺加贝的妻子,但却始终无法完全取代万大莲在贺加贝心中的位置,因而也无法摆脱替代和附属的命运,她与贺加贝的婚姻随着贺加贝事业的不断发展而越来越变得名存实亡。深爱潘银莲的三流作家镇上柏树,与潘银莲之间似乎又存在着难以逾越的鸿沟,任凭他怎么饱含深情、表达爱意,对方也无动于衷。耐人寻味的是,在镇上柏树—潘银莲—贺加贝—万大莲之间似乎构成了一条“爱情生物链”,镇上柏树处于这个链条的末端,万大莲则处于顶端。这像极了自然界的竞争法则,因而也无可避免地具有“物竞天择,适者生存”的残酷性,甚而是悲剧性。

除了爱情悲剧外,小说中的人物命运也是悲剧性的。如果贺加贝最后的“倒下”与他的喜剧帝国的崩塌,是“无价值的”被“撕破”,因而可以看作是喜剧性的,那么潘银莲、潘五福等一众人物的命运和结局则无疑充满了悲剧意味,他们的失败或毁灭因而使得作品蒙上了浓郁的悲剧色彩。潘五福、潘银莲是兄妹关系,他们是作者戏仿《水浒传》或《金瓶梅词话》中的武大郎和潘金莲形象而来。他们出身底层,但都单纯、务实而善良,尤其潘银莲与潘金莲虽一字之差,但形象完全相反。潘五福的命运确乎与武大郎相似,他们身高长相相似,而婚姻遭遇也大致相同。小说中的他一开始以卖烧饼为生,后来又进城打工供“儿子”读书。即便是妻子不忠、儿子不屑,他仍怀着希望与善意不断前行。而当他知晓了妻子好麦穗的所有不忠与不贞后,仍坚定地将她的骨灰带回老家。善良本分的他结局却不幸地摔成了半身不遂。潘银莲身上同样带有菩萨般的神性光辉。她嫁给贺加贝后,一心一意爱他,支持他的家庭和事业,甚而至于贺加贝的心猿意马她都无所察觉,最后得知自己确实只是“万大莲”的影子,她同意离婚,但仍然不断反思这一段婚姻关系走向破裂的自身原因。而且潘银莲明知嫂子好麦穗出轨的事实,却仍在她生命的最后一程照料她、安慰她,给她以家人的温暖和呵护。她的慈悲与善良,无疑让所有读者深受感动。作者在这两个人物身上赋予了具有普遍意义的崇高、理想的人性光辉,但她们的命运结局却都是不幸甚至是悲惨的。“有价值的”最终却遭遇毁灭,这对广大读者的心灵触动无疑更为深广,如此,小说的悲剧价值则升腾了起来。

论及此处,笔者不禁想起了哲学家尼采有关悲剧的论述。他认为,“悲剧把个体的痛苦和毁灭演给人看,却使人生出快感”,因为它“肯定生命,连同它必然包含的痛苦和毁灭,与痛苦相嬉戏”[8]26，“正视个体生存的恐怖……一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱事态变迁的纷扰”,从而瞬间“感受到不可遏制的生存欲望和生存快乐”[8]141。由“痛苦”到“快乐”,由“限制”到“自由”,由“有限”到“无限”,尼采赋予了悲剧一种形而上的超越性意义。无论是小说《喜剧》中的爱情婚姻悲剧还是人物命运悲剧,都属现实社会中人生种种痛苦的真实写照。读者也罢观众也好,在了解这些有价值的事物的毁灭过程中，精神与心灵得到了净化与升华,从而产生审美层面的崇高感,这或许也正是小说《喜剧》的悲剧品格及其美学价值所在。

三、思想与艺术的深度融合

《喜剧》所写的是与戏剧相关的人与事,虽然作者多处采用了冲突、巧合、夸张、变形等常见的喜剧手法,但长篇小说的性质即决定了其在内容上更为广博,而且思想上也更为深刻。内容上,除了贺加贝等一众人与他们的戏剧演出外,其实包含了更为广阔的众生百态与社会世相;思想上,作品除了对喜剧庸俗化现象进行批判,对喜剧当代命运进行以深度思考外,仍体现出深刻的人性反思与社会批判内涵。因而,艺术与思想上的深度融合使得这部作品呈现出丰厚的美学意蕴。

首先,作品深刻反映出作者对喜剧问题在当今社会中的命运遭际的深沉思索与忧虑,它所牵涉的不只是专门性喜剧艺术问题,而是更为广泛的文化甚至文明问题。真正的喜剧本是一种高等的幽默,表面滑稽但骨子里沉痛,它和严肃化为一体,而且在讽刺中有同情,会产生一种笑中带泪、啼笑皆非的美学效果。通过含泪的笑,“人们终于认识到了他必须面对的世界,一个愚笨、偏见、矛盾、自大的世界,尽管不如人意,但并没有失去美好的世界。于是苦闷、压抑、紧张感被化解,一切不适感被排除,人性得到净化,心灵恢复宁静,产生一种从容而达观的心境,获得‘向忧愁微小的力量’”[5]106。这即喜剧的本质特征和美学价值所在,也是作品中贺少天、南大寿等老一代喜剧艺人所坚守的喜剧观。因而南大寿等老艺人对贺加贝等人唱丑的行为及其所编演的喜剧总是持反对和批判态度,他们认为这是喜剧艺术的堕落和庸俗,舞台必须净化和纯粹,在“人道上着力”,以达到“端正心性良知”的作用,“而不是一味消遣、消费,集体丧失对丑的抵御力,对美的感知力”[6]334。小说中南大寿出场虽不多,但却是贯穿小说始终的一个关键人物,他对贺加贝的每一次警示都具有深刻的思想力量,他不仅警示着小说中的喜剧演员,而且也时时提醒现实生活中的读者什么才是真正的喜剧。而喜剧的堕落和庸俗,又折射出商品经济和消费时代下人们的文化心理特征。贺加贝、镇上柏树、王廉举、史托芬等为了盈利的扩大,不断迎合市民心理,降低喜剧门槛,创造夸张、庸俗、低劣的“笑料”,并且一次次大获成功,这本身即说生活中大多人精神追求和欣赏趣味的庸劣。人们只满足于瞬时的官能刺激,追寻碎片化的观赏体验,无法长时段深入体验与感受严肃艺术与崇高心性,这不只是喜剧所遭遇的问题,而是具有普遍性的现代文明和文化症候。因而,作者对当下喜剧自身及境遇的忧虑与反思,不仅具有形而下的现实意义,而且具备了形而上的哲学价值,它所关涉的无疑是“人与艺术”要走向何方的终极性问题。

陈彦的《喜剧》是继《装台》《主角》两部长篇外的第三部“戏剧题材”作品,作者在他熟稔的生活领域不断深耕和开拓。戏剧的特殊舞台表演性质内在决定了其情节简洁有力,环环相扣,不枝不蔓,但长篇小说却可以相对自由地铺陈展开,进而细致描摹。因而小说《喜剧》看似写的是演戏和“戏子”,其实浓缩的是广阔的社会人生内容。除了贺加贝、万大莲、廖俊卿、南大寿等戏曲艺人外,小说还塑造了商人武大富、牛乾坤,大学教师史托芬夫妇、普通市民、农民工等形色各异的人物形象,而与他们相连的则是不同的社会生活“圈”。武大富商业上的成功,似乎建立在他的唯利是图、投机取巧和工于算计之上。当他看到贺加贝等人的喜剧演出有利可图时,便以送财送色等方式获取贺加贝的信任,而与贺加贝分道扬镳后,他又不断暗中作梗、设计圈套,最终釜底抽薪,使得贺加贝的人生与事业遭遇毁灭。武大富的形象在当今的现实社会中其实并不少见,他所代表的这类人具有相似的人格特征——欠缺文化修养却爱附庸风雅,在利益面前视社会道德与人生规则为无物。而小说中的大学老师——史托芬夫妇又是当下知识分子群体中一类人的缩影,他们疲于应付各类考核,为了职称晋升而费尽心思,为了生活富足而身兼数职,传递真知与提升修养似乎与他们格格不入,他们终日忙碌,却又一无所成,他们宣扬平等博爱,却又狡黠自私。此外,以潘五福为代表的底层民众及他们的生活境遇,又是作者所着力描绘的。他们出身底层,物质与精神生活贫瘠,在社会中也处处遭受歧视和挤压,但他们却有着正直、善良和坚韧的性格品质,作者在他们身上赋予了理想的、温暖的人性光辉,因而也是小说中最动人的一类形象。由此看来,小说不只是描绘出了喜剧演员们的悲喜人生与世俗生活,而是对不同社会身份与阶层的人物的逼真刻画,全景式地再现了当下社会生活方方面面,既在反映现实上达到了较高的艺术性,又在探讨人性上呈现出深刻的思想性。

人们在论述喜剧的时候,往往认为它与人类游戏的天性/本能有关。席勒在《审美教育书简》中即论述:“游戏”的发生和发展,在于剩余的生命刺激,它是“力量的浪费和规定的松弛”,进而通过形象/造形显现,创造出“游戏和外观的快乐的王国”,“给人卸去了一切关系的枷锁,使人摆脱了一切称为强制的东西”[9]92-95。喜剧的“游戏”性质自不例外，也具有如此的审美效果。但除了审美性以外,喜剧也天然具有“社会性”,即它在揭示黑暗、讽刺不公,推动社会改良和进步上的社会功能。正如鲁迅“喜剧撕破说”的内涵——“撕破祥和圆满的虚假表象,看到现实社会到处可见的矛盾、对立、缺陷……”[5]161刺破迷雾,揭示真相,实现文艺介入生活的思想力量,这同样是小说《喜剧》的重要价值之一。由以上论述可知,作者以讽刺中有幽默,批判中有怜悯的笔法,不仅真实再现了贺加贝等人的喜剧帝国中荒诞、庸俗、滑稽的面相,而且广阔揭示了商界、知识界和艺术界的现状与世相,同时又深刻探索了人性的幽暗、卑微与光明、崇高,呈现出较为丰厚的美学意蕴和思想内涵。

陈彦自称是“一个游走于戏剧与小说之间的创作者”[10]71。二十多年戏剧创作的丰富经验,为他长篇小说创作奠定了坚实的生活、艺术和思想基础。因而,他新近创作的三部长篇小说《装台》《主角》《喜剧》,无论是题材内容、情节设置还是艺术技巧方面,都与他的戏剧创作有内在关联,二者呈现出明显的“互文”关系。再进一步而言,陈彦的戏剧、小说创作,又都与中国古典艺术、民间文学和西方文学有很深的渊源,一方面他得益于地方戏秦腔的长期滋养,一方面他又从明清小说和戏剧中吸取艺术资源,而他同时又不忘借鉴西方经典文学的美学精神与写作技巧[10]71-73，因而其作品自然呈现出较为丰富的美学面相,传统、民间、现代的融会贯通，使其小说在当代文坛迸发出强劲的艺术生命力。陈彦文学道路上这种开放包容的精神与姿态,也应成为当下众多作家所应具备的精神气度。当然,陈彦作品总体而言仍呈现出较为浓厚的苏俄及新中国早期文学的“现实主义”色彩,这与他所处的地域文学传统密切相关,这也是他作品的优长与过人之处,但因此也可能会给其创作带来某些艺术上的瑕疵。即便如此,陈彦仍处于创作上的高峰期,相信读者都很期待他有更多优秀的作品问世。