民国时期《奇双会》演出管窥

杨阿敏

《奇双会》被前人誉为『吹腔仅能走红之一出』，在民国时期的京剧舞台上颇受追捧，四大名旦均擅演此戏，近年来在京昆舞台上亦颇有复兴之势。

《奇双会》被前人誉为“吹腔仅能走红之一出”，在民国时期的京剧舞台上颇受追捧，四大名旦均擅长演出此戏。然时移世易，或受流派传承之影响，当下舞台上已不见程派、尚派、荀派传人演出此戏。音配像中所存两部视频均为梅兰芳先生录音，分别与生行之代表性人物俞振飞、叶盛兰合作演出。前辈流风遗韵，借此可窥一斑。

全本《贩马记》

《奇双会》又名《贩马记》，舞台上所见一般只有《哭监》《写状》《三拉》《团圆》这几折，故事从中途开始，只讲了一半。但这并不影响观众对戏的理解，通过演员的不断叙述，此前的故事已经十分清晰。既然不完整，就有人想弥补这一缺憾，使之成为完璧。荀慧生就演出了全本《贩马记》，也让贩马之事在剧中有了着落。

据江坤《荀慧生之贩马记》介绍，剧情如下：“由李奇贩马别家演起，杨氏田旺通奸，桂枝保童被逐，自杀获救。春花自杀，胡敬受贿，李奇被诬，造成冤狱。桂枝嫁赵宠，保童中巡按。再接演李奇哭监，桂枝写状，三拉团圆，以迄田旺杨氏正法止。将因贩马而造成之家庭惨变，一一表出，较平日之单演后半部者，精彩较多。荀慧生饰桂枝，一人到底。全剧前为皮黄，后为昆腔，须演四小时之久。”此处作者以《贩马记》为昆腔，实为误解。因京昆舞台上常见此剧，直至今日亦有不少观众误以其为昆曲。其实其属于乱弹中之吹腔戏，普通人以其唱时用笛子伴奏，误作昆腔。且昆曲无过门，而吹腔有过门，此为明显之区别。

对于全本《贩马记》，有论者以为“场子松懈，毫无可取，知为庸手所编”，通过唱词说白已经明悉一切，不必再画蛇添足。新编戏不如旧戏精彩这是普遍现象，毕竟没有经过老戏这样千锤百炼，故而也容易招致人们的批评。也有文章称赞其“有始有终，整齐修美，使多年抱残守缺之《贩马记》，得以重睹光明”。其实添头加尾也未尝不可，只是这样做实属费力不讨好，艺术并非要如实呈现事物之全体，有时候通过片段更可见其精彩。今日演出《贩马记》依旧是从《哭监》演起，并未承袭荀慧生先生之全本《贩马记》。

标准李桂枝

关于此剧最初盛行之时间，《新天津画报》所载署名斑马的《奇双会自民七始盛行》说：“《奇双会》一剧，初不为梨园所重视，以其仅为吹腔，尚不得称为昆曲也。民国七年（1918年）一月间，北京沈宅堂会戏，侗厚斋（红豆馆主）与陈德霖合演此剧，大博好评。稍后，梅兰芳与程继仙亦在吉祥园合演此剧，更为观众所欢迎，自此《奇双会》遂在北京剧界抬头，厥后四大名旦，亦几尽以此剧为号召矣。”

此处所说沈宅堂会，据《舞台生活四十年》记载，“有一天兵马司中街沈宅堂会（沈羹梅的父亲做寿。羹梅是译学馆的学生，和我是老朋友），大轴是侗厚斋同陈德霖的《奇双会》，侗厚斋的赵宠是王楞仙亲授的，所以步位、身段非常准确”，应是此次。梅兰芳最初演出《奇双会》是程继仙、姜妙香分饰赵宠、保童，此次堂会戏，程、姜二位也都去观摩了《奇双会》。可见，《奇双会》一剧确实是在梅兰芳的发扬下走向兴盛的。俞振飞也认为：“虽然当初陈德霖老先生也唱，但是这出戏唱得这样风行，当然是梅先生之功。梅的桂枝，可以称为标准李桂枝。”

《奇双会》一剧可称梅兰芳之代表剧目，其最初之走红舞台，亦离不开梅兰芳提倡之功。据梅兰芳自述，1917年夏，他第三次搭入双庆社，在吉祥园演出了18个月的时间。《奇双会》在当时“戏馆里已经很少有人贴演了，偶尔演出，也只唱《写状·三拉》。我从这时候起，重新把它加以整理，在舞台上演出，一直到今天我还常常拿这出戏和观众见面”。梅兰芳的《奇双会》由乔蕙兰教唱，陈德霖排身段。通过多年的舞台实践，身段、表情逐渐丰富细腻。

梅兰芳的这个“标准李桂枝”并非故步自封而来，而是通過不断改革实践逐渐完善的。对于梅兰芳表演之如何骨俊神妍，丰姿艳逸，曼声徐度，婉转悦耳，全剧演来如何缠绵蕴藉，柔情欲绝，前人描绘已详，此不赘述。

传音神

演出《奇双会》一般头场例为太白星君引旗神上，遣鸮神传递李奇声音，使其父女相见。对于这一安排，民国年间即引起较多关注与讨论，特别是其中的鸮神，也被称为传音神。梅兰芳认为狱神、鸮神这些属于迷信，故而自1933年之后的演出就取消了：

我初期演《奇双会》，按老路子唱，头场狱神上高台，传鸮神，叫他把李奇的哭声送入内衙。第二场，鸮神站在上场门口的椅子上，手拿风旗，当李奇唱的时候，他把风旗慢慢卷起，又照着李奇的曲子重复唱一遍，同时慢慢放开旗子，象征着收音的动作。当时有些朋友说笑话，这是广播电台的祖师爷。我曾这样想：狱神、鸮神这些迷信的安排，在这出戏的矛盾冲突中是不必要的，所以我在一九三三年移家上海以后再演《奇双会》，就把狱神和鸮神取消了。（《舞台生活四十年》）

当时即使照样上传音神的，表演上也有简化的迹象。鸮神当“李奇在狱中自叹悲苦时，需照样唱念，以作传音之意，也多有不照唱者，仅以拂尘摆动即算。梅兰芳演此时，更删去此二人不用，以避迷信之讥，亦不可谓为无理”。梅兰芳此举也得到一些剧评家的认可，有一定的观众基础。郑过宜在《贩马记剧本》中也表示头场“实一闲场，于剧情无所增损，徒耗时间，多此一场，反不紧凑。近伶多减去不演，颇为有见。旧剧遇有此等场子，非至万不得已，最好不用，且此场太白星君勾紫脸，戴文阳，如此装束，于他剧亦似未之见也”，观此则取消狱神和鸮神，并非梅兰芳一人如此，渐有成为潮流之趋势。

马盛龙的一次临时演出，正好为我们提供了观察梅兰芳改革成果之影响的生动例证。张君秋与叶盛兰在中国大戏院演出《贩马记》，由马盛龙饰演李奇。据报道：“岂知马盛龙所演《哭监》一场，竟不哭‘我李奇……一段哭监之词，据马盛龙自称，梅兰芳在美琪所演即是如此，若唱哭监之词，必须上鸮神传声，便有迷信色彩云云。”在旧剧中，唱完这段之后，传音神有一念白：“传音已毕，不免覆旨去者。正是：来时无影去无踪，千里迢迢一阵风。”观此篇报道之语气，则梅兰芳的演法尚不普及，尚需演出者出面解释其中情由，故而引起众人之惊异。且此篇报道题为《马盛龙私淑梅派 贩马记不唱哭监》，若已成习惯，则不必单独拎出此事，刻意报道了。

文中只是记述了马盛龙的说法，作者并没有表示意见。倘若梅兰芳的演法已经为大众熟知，作者也可据之以反驳马盛龙之说。从后来的演出剧本及录音看，“我李奇幼年丧父，中年克妻，老来丧子，这是我李奇三、三不幸也，苦吓！我哭、哭一声李保童早死的亲儿！我叫、叫一声李桂枝难见面的小女儿！你如今在哪里享荣华受富贵，怎知道为父的在监中受苦？我的儿吓！”这一段词保留了下来。如缺少这段哭监之词，后面夫人“耳边厢又听得啼哭之声”则没有着落。马盛龙此次演出属于钻锅，或许记忆有差，误解了梅兰芳的演法也未可知。

对于剧中之传音神，有观者认为不可简单以迷信非之，其属于旧戏中之奇思妙想，颇为新颖动人。少卿《贩马记中之传音神》云：“说世间有传音神，思想甚奇，神之传音亦需以器，此想尤奇。以旗为传音器，即以旗之收展为音之收展，尤奇之又奇。其收展之意恰与今日留声机片收展之意暗合，尤奇绝。可证前人思想并不弱也。又此场于无救法处忽异想天开，请出一传音神来，法亦新颖动人，是场法上绝出色处，作此剧者真天才也。汤若士《牡丹亭》之《惊梦》请出睡魔神，意思不及此。”从场法上肯定设置传音神的价值，并将之与《牡丹亭》相比较。汤显祖原著中并无睡梦神，乃后人所增。梅兰芳在1949年之前演出《惊梦》一直有睡梦神上场，自1949年起因为一位文工团同志提出的意见，想办法去掉了。通过对比两出戏民国时期演出的状况，可见梅兰芳的戏曲改良并非系统之措施，虽然他有意识改进旧戏，使之尽量符合现代社会的文明理性。传音神和狱神被率先取消，可能與其开场即涉神怪，神怪色彩较为浓厚有关。

少卿此文之后的“编者按”则表达了与之相反的观点：“传音神谓之有趣则可，然而仍不脱旧剧中‘戏不够神仙凑之积习。究竟背于剧理，未敢以为甚妙也。”在此戏中，传音神似不可简单以“戏不够神仙凑”视之。梅兰芳认为“当夜静风顺的时候，在一个衙门里偶尔听到监中的哭声，也是可能的”，因而戏里尽管取消了传音神，戏情也完全讲得通。

少卿在文中也提出：“在心理学上心理有相感之理，举证甚多。此剧老父狱中苦思儿女，其女近在咫尺，未尝不可受感而动。若以新理解之，不请传音神亦可至狱搭救。”虽然可以用心理学来为取消传音神提供理论依据，然观剧者初观此剧未必联想及此，不免有所疑惑。有传音神在中间过渡一下，怡然理顺，则传音神之设置绝非为凑数起见。要之，神仙凑亦不失为一种编剧之手段，不可一概而论，如能有效地为表演服务，有又何妨？