中国喜剧电影的美学风格演变

摘要：中国喜剧电影作为一门整体性艺术，其呈现出的审美特质和风格状态与其所属时代息息相关，但又不止于一个发展阶段的类型展示，它实际是社会生活所反映出来的影像文化现象，并以一种引人发笑的方式表达了大众的自信心、宣泄意图和“超越”的精神向往。回首中国喜剧电影，大致分为早期与商业逐利直接相关的滑稽片、五六十年代的温和化喜剧，以及80年代后迎来的喜剧转型。中国喜剧电影的涨落起伏、风格演变始终跟随着时代变化而变化。

关键词：喜剧 美学风格 时代特征

喜剧电影，相较于其他影视类型，它的界定多样而复杂。在《电影艺术词典》中，其定义为：“以产生笑的效果为特征的故事片。”而《现代西方文学批评术语词典》（罗吉·福勒主编）对喜剧的描述是：“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”喜剧片可以说是手法、结构等元素极为丰富多样的一种电影类型。虽然形态差别巨大，但其本质都和娱乐性、趣味性分不开。在中国，喜剧电影几乎一直占据着热度，并且具有时代下的美学风格特征。

一、文明戏裹挟下的滑稽闹剧

中国喜剧片，在20世纪20年代就曾有过兴盛，那些滑稽片如《掷果缘》令人忍俊不禁。滑稽闹剧作为中国早期电影的雏形，其影片拍摄类型有十五六年之久，并且占据这一时期拍摄总数的1/3。1909年，亚细亚影戏公司拍摄了《不幸儿》和《偷烧鹅》，成为滑稽短片之滥觞。后来，商务印书馆活动影片部和中国影片制造公司拍摄了近30部短片，以“商务新剧片”为代表的滑稽短片成为早期电影创作的一大盛景。由于电影作为外来物进入中国，很大程度上是以赢取中国观众的喜好为目的，必须适应中国的文化，所以电影一开始便与文明戏结下不解之缘。文明戏是从传统戏曲改编而来的一种中国初期话剧形式，它在自身发展中产生了众多日常笑料，正好满足市民对这种通俗性、娱乐性的需要。尽管这些短片几乎不能在电影院作为正片放映，但依然以滑稽打闹的风格和充满本土化的色彩获得了民众的喜爱。

二、悲喜交加下的温和走向

与二十年代不同，三四十年代的中国电影开始强烈地关注社会现实。比如《马路天使》，影片不仅仅表现那个年代人的不幸，还着意对下层人民优秀的品质做了真实动人的表现。既显示出悲剧的本质，又突出剧中人物对待生活的喜剧式态度。新中国成立后的内地喜剧电影更强调国家意识、“文以载道”的影戏传统，以及“教”大于“乐”的创作倾向。它适时找寻自己的位置，在较少触及敏感意识形态的领域进行发展。

50年代中期，中国喜剧电影主要以“温和讽刺”为特征。1956年，创作界迎来了“百花齐放，百家争鸣”的方针，但此时还留有对《武训传》批判的余热，喜剧嘲讽明显节制，内容多与人物的小小品行相关联。且就艺术表达而言，较多采用生活化的误会、自大、巧合等喜剧因素来制造笑料。比如吕班导演的两部讽刺喜剧《新局长到来之前》《不拘小节的人》。但由于讽刺喜剧的分寸难以把握，一旦过头，就会变成悲剧。

然而历史总会选择自己的生存方式，喜剧也不例外。在讽刺喜剧落入悲剧命运之际，歌颂性喜剧又走进人们的视野。这种新喜剧主要表现和歌颂社会主义现实生活中的阳光面，通过剧中人物思想行为的对比形成反差，塑造正面形象，出奇制胜。影片《五朵金花》和《今天我休息》就是歌颂性喜剧的代表。

60年代的中国电影整体上已经适应了时代要求，电影创作比较成熟，数量也相应可观，在适应时势的前提下展现喜剧艺术的魅力。如鲁韧导演的电影《李双双》。影片刻画了新中国人民当家作主、妇女挺直腰杆的精神形象，呈现出时代的朝气，把握了歌颂时代和欢庆生活的基调。除此之外，《李双双》也抓住了喜剧不可缺少的讽刺对象中的不合理问题，即对丑恶行为滑稽化，对好心办坏事儿的调侃化。到此，“十七年”中国喜剧电影的试错阶段算是结束，寻找到了适应时代要求的创作规律。

三、大众文化下的转型

20世纪80年代以来，随着改革开放的深入，中国文化事业发生了剧烈变化，喜剧创作也已成为常态。并且随着大众文化的传入，喜剧电影更注重大众性、商品性和娱乐性。这些特点与精英文化有着质的不同，并且集中表现在对受众、票房或者说商业利益的关注上。

受众，在广义层面上，是指大众传播所面对发言的无名个体与群众。随着社会主义市场经济体制的建立，媒体竞争加剧，如何将受众市场这块蛋糕做大成为大家所共同关心的话题。不可否认，在当下电影市场浪潮的趋势下，电影的观众主要是年轻人。周星驰的电影便是抓住年轻受众的一个成功例子，他主演或导演的电影总是具有很高的票房号召力。2016年，周星驰电影《美人鱼》上映，一些年轻观众更是以“欠星爷一张电影票”为口号，使之豆瓣评分仅有6.7的电影，成了中国影史上第一部破30亿的影片。 除了把握受众，低成本制片也是商业利益最大化的一种方式。2000年，美国成本不足5万美元的恐怖电影《女巫布莱尔》创下两亿美元的票房，成为当年夏天全世界影院的一个奇迹，引起了全球电影届的极大关注。2006年，宁浩电影《疯狂的石头》上映，以300万的绝对低成本制作斩获了2350万的票房，成为“小成本，大收益”的又一个成功案例。

前文已提到，大众文化与精英文化有着本质差别，在这种情境下，富有喜剧性的主人公不再是历史上或者政治上的小丑，而是活生生的“人”，甚至说是我们自己。因为电影银屏上的主人公或者人物带有我们自己的影子，所以才更加吸引大众去观看。

1997年，冯小刚导演的电影《甲方乙方》问世，为一直走在底部的中國电影市场注入了新鲜的元素，并且创造了一个票房奇迹。随后，他还推出了《不见不散》《没完没了》等一系列贺岁影片，收获了大众的喜爱，取得了很高的成绩。“冯氏”贺岁片也因此成为一种文化现象和大众文化的知名品牌。他的大众化特质，不论是价值判断还是审美取向上，都呈现出了一种平民视角。

这在某种程度上印证了意大利美学家克罗尔“艺术平民化”的美学主张。在克罗尔看来，艺术即直觉，而直觉则是对感觉印象的表现，它不困于某种既定模式，带有一种“游戏”的态度，构建一个广阔丰茂的艺术星球。

“周氏喜剧”可以说将“游戏态度”发挥到了极致。比如在他的电影中，对经典文本的戏仿、天马行空的拼接。凭借这种游戏化的无厘头喜剧方式，电影呈现出了很强的荒诞感和戏剧感。比如，周星驰在电影《破坏之王》中，浑身赤裸伴随着闪电出现，半跪在地上然后又缓缓站起的出场方式，正是戏仿了好莱坞著名导演詹姆斯·卡梅隆的经典电影《终结者2》中机器人T800的出场画面。《审死官》中，周星驰在被游街示众时的造型，显然来自好莱坞经典电影《沉默的羔羊》中汉尼拔的经典形象。也正是由于戏仿、拼贴等手法大刀阔斧的运用，文本语言间的“互文性”也就相伴而生。互文性语言带给观众的是既熟悉又陌生的审美感受。如《大话西游》中至尊宝（画外音）的“当时那把剑离我的喉咙只有0.01厘米……但是四分之一炷香之后，那把剑的主人公将会彻底地爱上我。”就像《重庆森林》里的台词：“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01厘米，57个小时之后，我爱上了这个女人。”构成了互文性语言。

四、类型糅合

21世纪以来，中国喜剧电影在数量与质量上都有不同程度的提升，拍喜剧电影、看喜剧电影甚至已经成为一种风尚。喜剧电影的形态也逐渐开放和多元化，除去喜剧电影本身所具有的滑稽、夸张表现，情节设置的误会、巧合、包袱等，还具有了“类型糅合”的特性，即喜剧的主导类型与其他类型糅合而形成的各种喜剧亚类型。比如黑色喜剧——黑色幽默与各类情节剧的融合;都市爱情轻喜剧——喜剧类型与爱情剧的多种混合等。而2019年宁浩的电影《疯狂的外星人》首次铸就了中国科幻喜剧的电影空间。

在内地中生代导演中，善于糅合各类型片的宁浩是相当独特的一位，自开启的“疯狂系列”以来，从模仿到蜕变，将商业与艺术平衡得恰到好处，且纵观一路作品轨迹，不难发现他的作者性越来越强，并随着“耿浩”这一人物宇宙的延续与发展，夹带的“私货”亦愈发彰显其在创作上的野心。《疯狂的外星人》便是这样一部兼有科幻与喜剧的作品，它身披“喜剧”外衣，借助于数字技术的“万能之手”，告别了中国传统喜剧电影对真实空间的习惯性依赖，进入到一个用数字技术支撑的“虚拟空间”的科幻喜剧电影的时代。

电影虽为一种艺术创造，但不免受制于产业形态的完整与否，资金投入的大小多寡，时代潮流的变化、科技水准的高低以及意识形态的内涵要求等。可以说，电影在某种程度上就是现实社会的变化折射。而中国喜剧电影更是如此，从滑稽闹剧到多类型糅合，这一路的风风雨雨都不曾使其摧折，并且随着时代发展，在21世纪更是迎来了繁花盛开。所以，不管中国喜剧电影曾经面临着怎样令人讶异的图景，它都在时代与现实的风潮下，满足着不同社会阶层和群体的观影需求。

参考文献：

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[5]陳旭光，李雨谏.当下喜剧电影创作的类型化与寓言性[J].上海大学学报（社会科学版），2015，32（03）：51-62.

（作者简介：吴琳琳，女，本科，南京传媒学院，研究方向：数字媒体艺术）

（责任编辑 王瑞锋）