谈宋代山水画中的气韵生动

孟香香

一、“气韵生动”理论内涵的演变

“气韵生动”是南齐谢赫提出来的针对人物画的本体问题的理论，指的是在绘画作品中所描绘的人物形象要呈现出旺盛的生命力、内在的气质和精神状态，要把人的内在精神因素向外展露。

(一)宋之前“气韵生动”含义变化

1.品评对象从人物画向山水画的迁移

“气韵”从一开始品评人物的精神特质，唐代中期以后，山水画逐渐发展起来，此时“气韵生动”仍保留着其本意，要在人物绘画之中刻画出人物形象的传神美。此时的张彦远提出了“书画皆须意气而成”的观点，受其观点的影响，画家在绘画中开始注重“意气”，即描绘瞬间、描绘出自然景物的生命活力。于是，“气韵生动”便渗透到人物画之外的山水画、花鸟画等门类，使得该理论成为中国画品评的最高大法，因此也包括了山水画在内。

荆浩在其《笔法记》里说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”[1]是其针对山水画的创作而提出来的，与“气韵生动”有着相同的部分，气和韵可以说是“气韵生动”的具体表达，这也是“气韵生动”开始应用于山水画的创作之中，山水画中的“气韵生动”表现在山水的气势之上。

2.从“气韵”到“意境”的演进

到了五代山水画占据主导地位，山水画中展现出的画家情感与人物画不一样，无法像人物画那样有气韵。所以，五代时期，“气韵生动”这一美学观点指的是绘画者内在气质和精神。直到荆浩提出绘画上要有“六要”，才在山水画论中明确了“气韵生动”这一美学观点，使得在山水画的创作之中开始向“气韵生动”靠拢。发展到宋代，逐渐演变为在山水画中通过具体的笔墨，达到“气韵生动”，营造出大自然的生气与山的气势，创造出一种“意境”。

中国绘画的最大特征用一个字来概括的话就是：意，也就是意境。绘画作品中充满着画者的情感，在绘画作品中使得自己的情感和所描绘的自然之景相互融合、交汇，同时要做到在虚实之间相互结合，体现出自然景物内在生命的活力。与“气韵生动”相同的是，意境同样给人一种不可言说，能够使人有所感受与领悟，意味无穷但又很难明确地说其是什么。

(二)宋代气韵观的体现

1.必在生知

郭若虚在《图画见闻志》中讲道：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法，可学。如其气韵，必在生知”[2]又说“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。[3]在这里，郭若虚把绘画看作个人生命精神因素在艺术传达的载体，绘画者本人有什么样的禀性、气质和才情，便形成什么样的表现效果，即“画如其人，言为心声”。而这种效果是人的生命状态的自然流露，不可能通过巧密的描绘，和长久的练习达到的，这就是郭若虚所说的“如其气韵，必在生知”。

2.从“气韵”到“笔墨”的转换

邓椿提出了“画法以气韵生动为第一”[4]的观点，是将气韵作为笔墨表现的理想效果，特别需要注意的是“气韵”从一开始品评人物的精神特质，发展到五代逐渐落实到笔墨表现中来，而笔墨的表现又取决于画家的内在精神，因此对山水画创作提出了新的要求，在山水画创作注重“气韵生动”的同时，逐渐在笔墨上下功夫，通过笔、墨的运用，使得画面达到“气韵生动”的效果。宋代开始强调笔墨的表现力，追求笔墨与物象巧妙的结合，强调对象自然造型和结构的准确性，将笔墨隐没在所刻画的物象之中，使得物象呈现出灵巧的姿态，通过笔墨的精妙最终实现绘画上的“气韵生动”。宋代的山水画在绘画中注重笔墨上的皴、擦、染、点，注重营造意境，在造景中重理性、重造化，强调师法自然，多数是写实的风格。绘画者走进自然之中，使自己融于所处的环境，通过仔细地观察和用心的体会来感悟景色之美。通常以寻访朋友、交流传统哲学思想、游玩娱乐为主题，画家寄情于山水，或者通过描绘山水来表现自己人生理想。从总体上来看，宋代的山水画在构图、画面布置、笔墨等方面都进行了探索，其山水画以大的格局，全景式构图和大的幅面为特征，整个画面气势磅礴，充满了无限的生命力。

二、宋代山水画中“气韵生动”的具体体现

一幅绘画作品要想产生“气韵生动”的绘画效果，必须做到构图、用笔、墨色等各个绘画语言之间合理的搭配，从而产生理想的效果。

(一)构图

构图，作为绘画创作中的一部分，是所有绘画门类都必须进行的一个步骤。对于宋代的山水画来说，画家取景于真实的自然景象，通过自己精心的安排、合理的组织画面，创作出一幅充满生气与气势的绘画作品，使得大自然中静止的事物在画面中充满灵气，使观者感受到山的高大与气势磅礴、溪水的蜿蜒起伏与潺潺流淌以及山、溪水、小路茅舍、树木等营造出清幽的意境。具体来讲，运用笔墨和绘画技法的描绘，进行山水画的创作，来体现出“气韵生动”。

针对山水画的构图问题，郭熙在《林泉高致》提出了三远构图法，即：“平远”“高远”“深远”，使得宋代山水画构图逐渐成熟，在构图表现上丰富多彩。北宋初期，在构图上多采用全景式构图，在画幅上采用立轴，描绘出黄河两岸气势磅礴、波澜壮阔的大山大水。除了采取全景式立轴之外，有些画家在绘画创作中也会描绘一些小景山水，通过平远的构图法，描绘寂静典雅的优美风景，在一些扇面或者是小幅的绢上来完成。到了北宋中后期，画家在创作中采用平远构图法布景，通过横幅或长卷描绘高低起伏、连绵不断的山脉和纵横交错、波澜壮阔的江水。到了南宋时期，由于南宋王朝定居江南一带，其自然景观多是平缓的山地丘陵、河湖波澜不惊、草木郁郁葱葱，画家在观察上由远观转为近视，描绘的景物少，主体景物偏离画面正中，注重细节的描绘，采用边角式构图。其代表为马远、夏圭，世人称他们为“马一角，夏半边”。

(二)笔法

中国画在笔法上要求画家要有整体概括的姿态和贯气，反映出自己内在的精神面貌，在用笔时注意节奏和韵律，要把盎然之气融于其中，这样才能使得画面中气韵横生，产生“气韵生动”的绘画效果。

以李唐的《万壑松风图》为例，大斧劈皴刻画主峰，生动地描绘北方山石坚硬平整的特点，主峰两边的石块则是运用了小斧劈皴和斜擦劈皴来绘画，从而表现多变的小山石，与主峰的大斧劈皴形成了对比。从《万壑松风图》中可以看出，在此幅图中运用了皴、擦、点、染、钩等绘画手法。李唐的皴法应用自如，他在荆浩豆瓣皴和范宽雨点皴的基础之上，创造出了大斧劈皴和小斧劈皴，用来表现北方干燥、刚硬的山石。先用雄健的中锋勾勒出山石的外在轮廓，再用侧锋刻画出肌理，最后用淡淡的墨进行渲染。在用笔上有力，像钉子似的方中有圆，刻画出了石头的立体感。

(三)墨色

墨，是中国绘画材料中所独有的一种材料，应用于中国的国画之中。而在国画中，采用不同的墨色，表现出墨的浓淡干湿变化，使得中国画与西方绘画相比独具有中国的艺术特色。墨色在中国画之中占据了非常重要的地位，如果把笔法比作人体的骨骼，那么墨色就是附着在骨骼外面的肌肉，为画面整添了生气，使得画面更加的充满活力。

宋代时期对山水画创作提出了新的要求，既要在画面中充满“气韵生动”，还要在笔、墨上下功夫。在中国山水画的创作之中，通过笔、墨的运用，使得创作出的绘画作品中产生“气韵生动”的效果。开始强调笔墨的表现力，追求笔墨与物象巧妙的结合，强调对象自然造型和结构的准确性，将笔墨隐没在所刻画的物象之中，使得物象呈现出自然景物的生命之美，以笔墨精妙运用最终实现“气韵生动”。

墨的魅力是无穷的，通过墨的浓淡干湿的变化就能描绘出物自然景色之中丰富的层次、灵巧及生动的效果。此外墨的运用要有一定的节奏变化,这种节奏体现在用墨的浓淡干湿即统一又有变化，形成一定的韵律美。绘画者采用墨色深浅、干湿的变化，进行绘画创作，进而展现出自己的在墨色中能够体现使画家自身的内在气质，墨色的运用也能够体现画家的水平高低。

三、结论

南齐谢赫提出的“气韵生动”对于整个的中国绘画起着指导作用，影响着中国绘画史的发展。宋代的山水画也受“气韵生动”的影响。宋代的艺术家们主张画家要对自然景物有切身的感受，感受大自然的生动与活力，同时从自身的精神世界中寻求艺术创作的动力，将自己的主观精神融入绘画创作之中，同时采用具体的笔墨绘画技法进行山水画的创作，使得山水画的画面之上达到“气韵生动”的要求。

“气韵生动”具体体现在宋代山水画的构图、笔法、墨色之上。在画家用心的构图与布置之下，营造出“气韵生动”的意境之美，描绘出的作品体现出大自然的活力与生机勃勃。笔法上要求画家要有整体的态势和贯气，体现出自己内在的精神面貌，在运笔时要有节奏和韵律，要把盎然之气融于其中。墨的运用要有一定的节奏变化,这种节奏体现在用墨的浓淡干湿即统一又有变化，形成一定的韵律美。