戏曲伴奏中“主胡”的地位与作用

□ 余江平

引言

我国的传统文化博大精深，戏曲是其中独具精妙的一部分。根据史书中的记载显示， 戏曲文化最早起源于原始歌舞。由于其没有固定的文化地点，所以每一个地方都拥有自己独具代表性的戏曲剧种和戏曲类型，并且，每个地方戏曲剧种都有自己独树一帜、不同于其他地方剧种的表现形式。例如越剧、黄梅戏、锡剧等。与此同时，各个戏曲剧种的表现形式也不尽相同、各有所长，传递给观众的感觉就相应也会有所不同了。即使在同一个地区的戏曲剧种中，为了突出各个剧目之间不同的文化背景、时代背景、历史条件，以及突出其想要传达出的不同的思想特点、情感特点、批判性，在伴奏乐器的使用上也会根据剧目的剧情或烘托情感表达的需要相应做出一些调整。戏曲伴奏中的伴奏乐器主要包括：拉弦乐器、打击乐器、吹奏乐器以及弹拨乐器等等。将各种类型的乐器加以合理的搭配或是组合安排（融合、拆分），便能够形成风格迥异、所要传达的情感完全不同的音响效果。此外，在戏曲伴奏中的应用最为常见、最为频繁的当属“主胡”，并且其在整体伴奏乐队中也占有较高的地位。

一、传统戏曲剧种中的“主胡”现状以及差异性探析

（一） “主胡”概念界定

“主胡”，即“主奏胡琴”。 是对各地方戏曲剧种中的“主奏胡琴”的一种泛称。伴奏乐队中所使用的主胡极其考究，不是随便将一把胡琴安排在伴奏乐队“领奏”的位置上， 就可以称之为“主胡”了。“主胡”必是既能代表该剧种所在地区的文化背景、风俗习惯、 生活色彩，又能突显出该地方剧种特有的风格特色。比如京剧的主胡为京胡、黄梅戏的主胡为高胡（黄梅戏高胡）、锡剧的主胡为锡胡等等。随着时代的不断发展，“胡琴”这一有着独特演奏风格的乐器在一定程度上得到了一定规模的传播和发展，其应用范围之“广”、 应用形式之“变化”， 早已非当日之势。就以黄梅戏为例来说，早期的黄梅戏剧目伴奏仅仅只是一些打击乐器与演唱者相和的形式，并没有拉弦乐器（如胡琴、提琴等）、弹拨乐器（如琵琶、大阮、中阮等） 以及吹奏乐器（如竹笛、横笛等） 为其进行托腔。中期虽然脱离了单一的锣鼓点子的伴奏形式，分别尝试用京胡和二胡为黄梅戏剧目进行托腔，但因为调式调性并不完全合适，都没有得到太大的发展。以高胡 （黄梅戏高胡） 作为其主要的托腔乐器是到了建国初期才确定下来的。现如今高胡作为黄梅戏剧目伴奏中不可缺少的主奏、领奏乐器，与二胡、琵琶共同构成了黄梅戏戏曲伴奏中的“三大件”。

胡琴能够发出的声音，与其他任何乐器相比，都更加接近人声，通过“同指换把”“垫指滑音”等手法能够将人声的细柔婉转完美地诠释出来。在演奏黄梅戏剧目的过程中，用高胡为黄梅戏剧目进行托腔，不仅能够体现出黄梅戏特有的缠绵蕴藉的韵味（上、下滑音等技法），同时，对演唱者的声腔曲调也有一定的修饰的作用，一改之前传统的“大齐奏”的做法，在丰富了伴奏乐队的音响效果的同时，更能体现出安庆的地域文化色彩。由此可见，找到音色、音调真正适合的乐器与剧种进行匹配如虎添翼，不仅将剧目的情感色彩表达得淋漓尽致，与唱腔完美结合的同时也提升了剧目的感染力，使剧目大放异彩。

（二） 戏曲剧种中“主胡”的现状以及差异性原因分析

首先，我们需要了解清楚，上文所提到的“胡琴”具体指的是一种什么样的乐器，各地方戏曲剧种中所指的“主胡”又特指的是什么乐器。唐宋时期，北宋文人欧阳修所著的《试院闻胡琴作》 一诗中写道：“胡琴本出胡人乐，奚奴弹之双泪落”。从这个“弹”字中即可知道，当时的演奏技法是“弹拨式”，而并非现在的“推拉式”。欧阳修在其另一首诗中这样写道：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，坐客低回为凄怆。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多，可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹。”由此可见，胡琴在唐宋两代时，既可以作为拉弦乐器来演奏，又可作为弹拨乐器进行使用，正处于由弹拨乐器向拉弦乐器过渡的时期。而我们现在所说的“胡琴”， 则专门指的是“拉弦乐器”，按照音色、音域、声腔曲调、形制等诸多方面的不同，又可分为二胡、京胡、板胡、高胡和革胡等等，因此，即使同属拉弦乐器，所奏出的音响效果也会大相径庭。

各个地方戏曲剧种在选择自己的“主胡”时并不是随意为之的，必是既能代表该剧种所在地区的文化、习俗、生活色彩，又能突显出该地方剧种特有的风格特色的“胡琴”才能被选用。所以在选择“主胡”的过程当中，各地方戏曲剧种会根据自己的发源地点、发源时间、方言、风俗习惯以及所流行的地域等诸多方面进行全方位的考量，最后选用真正与自己声腔曲调完全匹配的胡琴作为主胡来使用。

例如黄梅戏最开始尝试用拉弦乐器进行托腔时，借鉴了姊妹艺术的伴奏乐器，选用的是京剧的京胡。后来，是王文治先生率先对黄梅戏所使用的胡琴进行分析、研究，发现由于京胡的调高，黄梅戏的调低，黄梅戏艺人在演唱时常常与京胡是两种调高，不容易入调。 为了解决唱腔和伴奏不同调的问题，王文治先生经过多方面的考量，选中了越剧的“主胡”—— 高胡。但越剧中所使用的高胡与黄梅戏的调式融合不甚完美，遂将越剧高胡的琴弦加粗、 琴筒加大，使其“降调”， 形成了黄梅戏特有的“黄梅戏高胡”， 这才从根本上解决了调式的问题，使声腔和伴奏紧密地结合在了一起。经过“变调”后的黄梅戏高胡，高音区音色清脆明亮、低音区圆润醇厚，不管是抒情的平词，还是欢快的花腔都与之相宜。在后来的发展过程中，黄梅戏不仅延续了安庆本地的方言作为歌词来凸显其地方色彩，由于“黄梅戏高胡”加入，黄梅戏音乐整体的曲调风格上也更加明快流畅，从而广为流传，更为人们所喜爱。

又如京剧：京胡的琴筒直径约五厘米，一端蒙上蛇皮，设二弦，按五度关系定弦，音色嘹亮、刚劲。为了能充分体现出京腔的韵味来，京剧在选用主胡时不仅慎重考虑了北京的传统音乐曲调、戏曲音乐曲调、当地的民俗习惯和方言特点等方面，还结合了京剧在近两百年的发展过程中所吸取的其他姊妹剧种的精华（比如河北梆子腔等）。诸多方面的研究发现，只有京胡的音色特点与京剧“花团锦簇，丰富多彩”的审美感受相匹配。在选用京胡后，京剧的发展更加如鱼得水，连带着京胡这件乐器，也更加为人们所熟知了。由此可见，戏曲剧种与其合适的伴奏乐器之间互相成就、珠联璧合。

二、戏曲伴奏中“主胡”的地位与作用

戏曲剧目在表演过程中主要由两个部分组成： 一个是表演者的声腔演唱，另一个则是乐队的戏曲器乐伴奏。虽然戏曲伴奏在整体的戏曲剧目表演的过程中是辅助的部分，但是却能够将戏曲的特点、色彩表现得淋漓尽致。主胡在实际伴奏过程中，主要起到领奏的作用，承担着演奏主旋律的任务，相当于乐队的“主心骨”， 决定着整体剧目的发展节奏。而主胡的演奏质量则将会直接影响着最终的演出效果，一个技艺纯熟、张弛有度的主胡演奏，能够提升整体戏曲表演的表现力和舞台呈现的完整度。同时，也能够与表演者的声腔相互融合，将表演者更快、更真实地带入到特定的情绪表演环境中去。胡琴的音调多变，接近人声，多种演奏技法适应于多种情感的深入表达。

（一）在传达喜悦等情绪时色彩性极强，诙谐、幽默（打指、颤音、连音等等技法）。

比如黄梅戏的经典剧目《徽州往事》 中的“算盘舞”选段，主胡在演奏的过程中就大量地运用了由弱渐强的“颤音”和连续的、快速的“十六分音符”来铺陈旋律，既能体现出主人公舒香“十年独自守一门”的精明、爽快、能干，又能体现出舒香听闻丈夫要回来时略微紧张又欢喜异常的激动心情。此外，不仅可以通过胡琴自身的演奏技法来增加喜悦的情绪感，在演奏胡琴时，恰当地使用切分音符来铺陈旋律也同样可以达到“欢快活泼”的音响效果。比如黄梅戏唱段《为救李郎离家园》中的谱例：

这便是一段典型的“小切分”音符的运用。由于剧目情感发展的需要，演员在演唱该选段时，还穿着中状元时陛下赏赐的衣服，所以此处并不能过多地表现小女儿家的娇羞扭捏的姿态，而是要更多地表现出主人公冯素珍中状元后的骄傲和即将可以救出李公子回家乡的欣喜之情。所以主胡在演奏此选段时并没有极尽活泼之手法，即没有安排太多的“打音”和“连音”（如该谱例所示，不管是开始的十一小节的过门，还是第一句的主旋律，每一句都只出现了仅仅一次“打音”的技法），而是多以“小切分”的节奏形式来凸显出冯素珍内心的欢喜。这样安排不会太过活泼，却也不失欢快，恰到好处地诠释出冯素珍的内心所想，主胡的演奏也烘托出演员的情绪，与演员的声腔曲调完美地融合在一起。

（二） 表达哀思之时更是婉转细腻（上、下滑音等），如谱例：

这是黄梅戏经典唱段《海滩别》 中的最后一句，是一段需要男女演员对唱、重唱的彩腔。这一句就是一个非常典型的主胡运用“滑音”的手法来为声腔和情绪增砖添瓦的例子。

《海滩别》一曲，表现的是张玉良和潘赞化“借海抒情”， 在海边临别时的情景。主胡在演奏此段时，大部分音符都被标上了“连弓记号”，使得旋律和情绪连贯，四处“下滑音”的运用更使得旋律哀婉凄切，主胡又非常接近人声，在演奏过程中将人声的细腻婉转的效果放大，更显其哀思。使观众不仅在视觉上看到张玉良与潘赞化即将分离的痛苦，在听觉上也感受到他们二人难分难舍的复杂心情，舞台的整体演出效果倍增。

除此之外，主胡在演奏的过程中还可以对其他的乐器进行正确的引导，并且把控剧目演出的节奏，可以根据表演者的状态随时进行调整。如谱例：

这是京剧的经典老生唱段《让徐州》中的开头一句。京剧演员在演唱此句时，运用的是“哭腔”的唱法。而“哭腔”的唱法，最是“曲径通幽”，以断断续续、抑扬顿挫而著名，并没有完全的“程式化”。在表演者演唱的时候，托腔的长短、落尾字应该在何时唱出等细节都没有明确化的规定，是要求演员真切地、真实地去体会、揣摩人物的内心情感，然后根据自己的理解与感受，酌情去处理唱腔。可以将其看作是“程式化”中的“非程式化”了。在这种“非程式化”的情况下，主胡在整个伴奏乐队中的地位与作用就体现得尤为突出。就以谱例中的这句哭腔为例，在表达悲痛等情绪时，表演者情到深处的哭诉就需要主胡及时地、主动地放慢节奏，放柔旋律，配合表演者的情绪变化，等待表演者进入下一情感情境时再缓缓地进入。还有的表演者在演唱京剧哭腔时，会先将音域跨度放宽，然后将高八度的音再掺上低八度的音配合使用，以表现悲痛难支的情绪。这也同样需要主胡去调节自身的“把位”“调式”等去迎合表演者的演唱方式，达到“人琴合一”的效果。 主胡的“领奏作用”使得演员在临场时能够有足够的空间去自由表达和发挥，同时也使得表演者和观众都能更加真实地融入到表演的环境当中。

由此可见，不管在何种戏曲剧种、何种戏曲剧目中，主胡在伴奏乐队中的地位和作用都是举足轻重的，影响着整体演出的质量。也就是说，在主胡进行演奏时，除了要求主胡的演奏者自身演奏技法娴熟高超以外，同时还要对整个剧目的发展节奏、表演者的演唱声腔、台词、情感的递进顺序、打击乐器的伴奏节点等诸多问题进行全方位的了解，才能精准地与演员和伴奏乐队进行配合，才能保证演出的整体舞台效果，才能使剧目演出“唱奏合一”。

三、“主胡”与其他胡琴在戏曲伴奏中的相辅与相成

前文中，我们重点分析了“主胡”在各戏曲伴奏中的地位与作用，但在实际的戏曲伴奏过程中，往往还会有其他胡琴与主胡进行配合，共同完成“胡琴”在戏曲伴奏中的演奏任务。所以就出现了新的演奏问题： 如何处理好主胡与其他胡琴在戏曲伴奏中的合作？主胡在与其他胡琴共同完成伴奏任务时是否会抢夺其他胡琴的“风头”？这里主要以黄梅戏为例进行说明。在黄梅戏的戏曲剧目伴奏中，有齐奏、重奏、交替演奏等多种合奏形式。 其中，高胡与二胡的组合形式最为常见。一些二胡演奏者认为二胡与主胡一起为剧目进行托腔会掩盖二胡的音色、音调等色彩特性，使二胡在乐队中变成了一种单纯的音响填充； 还有的二胡演奏者则是在独奏曲中发挥得如鱼得水，而一到黄梅戏的乐队伴奏中就仿佛被束缚了手脚，难以展现自己的实力。

然而事实并非如此。首先，二胡在戏曲伴奏中所演奏的声部与高胡并不完全相同，常常出现重奏、交替演奏等形式，并且在高胡演奏节奏快、需要频繁换把的主旋律时，过门部分只能由二胡进行演奏； 其次，二胡与高胡承担的是不同的伴奏任务：二胡通常充当的是二声部，起到升华旋律色彩、加深音响效果等多种作用，并不会被抹杀乐器特性，更不会被主胡压制。主胡具有音量大、音色清亮、穿透力强等特点，在戏曲伴奏中多采用“打指”等演奏技法来丰富旋律的色彩；而二胡则沉稳浑厚，在演奏部分主旋律的同时，也可以于过门、幕间承接等处来展现自己的风采，也使得整体的旋律更加丰满。两者相辅相成，缺一不可，我个人认为两者之间并无实质冲突。

四、总结

综上所述，本文通过对“主胡”在戏曲伴奏中的地位与作用进行研究发现，将“主胡” 特有的音色色彩和演奏技巧合理地利用起来，不仅能够为戏曲伴奏的音响效果增砖添瓦，还能提升乐器自身的音乐魅力，将演员带入到更投入的表演状态中，使演员在演唱的过程中发挥得更加出色。不但能够将戏曲的传统托腔艺术、剧种特有的地方韵味表现出来，而且能够引导整体表演的发展方向、发展节奏，这些都体现出主胡在戏曲伴奏中的重要地位与作用。由此可以得出，“主胡”演奏的“粗”与“细”，都将直接影响着表演者的演唱效果和剧目演出时呈献给观众的整体舞台的呈现效果。

随着时代的不断进步和互联网的飞速发展，“戏曲”这一名词在大众视野里出现的频率一路飙升，这在一定的程度上也带动了戏曲伴奏乐队的发展。对主胡在戏曲伴奏中的地位以及作用进行研究，不仅能够更好地了解“主胡”自身的特性，更加准确地对其进行应用，还能更加深入地了解戏曲剧目中伴奏乐队与演员演唱之间的紧密联系，对戏曲也会有更新的、更符合时代背景的、更深层次的理解。同时也启示我们，在戏曲伴奏中，主胡的演奏者不仅要对整个剧目的发展节奏、表演者的演唱的声腔、台词、情感的递进顺序、 打击乐器的伴奏节点等诸多问题进行了解、研究，还需要不断地提升自己的专业水平、专业知识和对音乐的理解能力、感受能力，要善于体会音乐中的情感表达，从而作用于自己的演奏，为戏曲伴奏乐队增添活力，也为今后戏曲伴奏事业的发展贡献出自己的一份微薄力量。