中国哈萨克族铁尔麦多元化旋律发展手法研究

王 丹

铁尔麦(terme)(1)中国哈萨克族通行的文字书写方式为从右向左，与中文内容混合后排版非常困难，因而本文将哈萨克语的读音转为国际音标进行标注，以便于排版和记写。文章中括号“()”内均为哈萨克语读音的国际音标转译。是一种由单人弹唱，以冬不拉作为主要伴奏乐器的表演形式，与阿依特斯(ajts)(2)指通过即兴口头创作诗歌进行对唱，具有争辩、辩论内容的歌唱形式。、安(æn)(3)为哈萨克族传统歌唱形式，指具有固定的曲调、歌词和曲名的歌曲，内容涵盖广泛。、黑萨-达斯坦(qjsa-dastan)(4)指长篇叙事歌唱形式。等共存于哈萨克族社会生活中，同属于哈萨克族传统的歌唱艺术形式，渗透在文化生活的众多层面。铁尔麦的唱词和曲调均为个体创作，唱词以书面形式传承，表达教育、告诫、祝福、歌颂等内容，属于韵文体类诗歌，多用比喻、对偶、拟人等修辞手法，语言通俗易懂。曲调以口头形式传承，具备叙述性和抒情性。

19世纪中叶铁尔麦产生于西哈萨克斯坦和锡尔河地区(5)〔哈〕阿舍尔别克·斯豪：《哈萨克文化》(Казакмәбенuemi)，哈萨克斯坦阿茹孜出版社，2010年，第585页。拜达利·努尔萨发：《哈萨克铁尔麦研究论文集》(zerttewlertwralterme)，乌鲁木齐：新疆美术出版社，2012年，第2页。文中的全部哈萨克文文献和唱词翻译均由哈斯铁列·艾依塔西和笔者共同完成，哈斯铁列·艾依塔西(1993～)，男，伊犁地区巩留县人，伊犁师范大学中国语言文学学院，2016级汉语言文学专业学生。，但铁尔麦在我国的哈萨克族中尚未形成稳定的、明确的表演形式及传统。直到20世纪70年代左右，国外哈萨克族的铁尔麦才借助于无线广播传入我国与前苏联的边境地区即新疆的伊犁地区、塔城地区、阿勒泰地区，处于边境附近的部分哈萨克族艺人通过收听广播，在原苏联哈萨克苏维埃社会主义共和国的广播节目中听到了铁尔麦，并开始模仿、表演、传承，使铁尔麦逐渐在中国哈萨克族聚集区传唱开来。在个人、国家、社会的共同努力下，经过40多年的发展，最终形成了具有中国哈萨克族地方性特征的铁尔麦音乐文化。当某个艺术品种从外地传入，接受一方会自然而然地对其中某些构成因素进行改造，并与本地固有的传统艺术形式相互吸收、相互借鉴，以获得当地人的认可和接受。中国哈萨克族铁尔麦地方性特征的形成具有两个核心要素，一是观念层面的接受，我国哈萨克族历史上沿袭下来的“以歌唱形式传递哈萨克族共享的道德、文化、审美等内容的民间乐教”观念，是铁尔麦作为从国外传入的艺术品种，能够得到艺人和民众的普遍认可和喜爱，在历经体验、选择、传承、创新等一系列过程后，最终形成具有地方性特征的新的艺术形式的关键因素。二是外在形式的接受，即历史中的铁尔麦所固有的艺术特征，成为中国哈萨克族铁尔麦地方性特征形成的参照依据。自铁尔麦传入我国起，我国哈萨克族艺人将部分传入的作品，即19世纪中叶至20世纪中叶由原沙俄统治下哈萨克斯坦境内著名阿肯(aqn)(6)指具有即兴对唱、演唱叙事韵文作品的能力的哈萨克族民间演唱艺人。创作的作品视为不可亵渎的“经典”(本文将这部分铁尔麦称之为“古典铁尔麦”)，然后，中国哈萨克族艺人将这些“经典”作品作为其创作所依据的参考文本，选择性地继承、挪用其部分形式因素，并与我国哈萨克族固有的地方性传统歌种的艺术特征相融合，不断创作出符合我国哈萨克族现代生活和文化需要的新作品(本文将这部分铁尔麦称之为“新创铁尔麦”)。

通过前期的田野调研和对铁尔麦艺术特征的综合分析，笔者认为旋律发展手法在铁尔麦音乐形态中居于核心地位，体现了哈萨克族铁尔麦音乐材料内部的统一性和变化性。对古典铁尔麦而言，旋律发展手法发挥着标示体裁的作用。对新创铁尔麦而言，其旋律发展手法具有多元化特征，不仅体现了我国哈萨克族艺人对古典铁尔麦旋律发展手法的借鉴、吸收和选择性的挪用，同时还映射了我国地方性传统歌种固有的旋律发展手法的延续以及二者的融合。鉴于上述思考，笔者将以旋律发展手法作为研究切入点，在提炼出古典铁尔麦所固有的标示体裁意义的旋律发展手法的基础上，系统解读中国哈萨克族新创铁尔麦的旋律发展手法的生成逻辑和特点。

一、古典铁尔麦的旋律发展手法

(一)首乐句旋律模式

通过比较大量的田野材料，笔者发现，古典铁尔麦的音调存在或者说遵循着一个核心的特征，即：古典铁尔麦每首作品的第一个乐句的音调运行规律基本上都为：起始音连续级进上行形成旋律高点，高点音同音反复后引出最高音，之后旋律做波浪式进行至句尾。笔者将这个特征归纳为“首乐句旋律模式”(后简称为“首乐句模式”)。

本文按照调式类别列出了11首古典铁尔麦(7)11首古典铁尔麦曲目的选择主要出于以下三个因素：一是被局内人高度认可，在曲目的认同上没有歧义。二是被我国哈萨克族艺人广为传唱，演唱频率较高。三是在40多年发展历程中始终保持传承的稳定性。的首乐句，谱例中，笔者用“______”代表1个完整的单词，“//”代表唱词音步(8)音步又称唱词的节拍，是唱词中的最小节奏单位。在哈萨克语中，音节数、句子的节奏单位(词组与词组之间的停顿)是划分音步的重要因素。并与乐谱的虚小节线相对应，表示唱词和旋律的停顿。实小节线代表乐句的结束(下同)。

谱例1.古典铁尔麦首乐句汇集(9)文章中谱例的唱词均采用国际音标形式记写，以做到词、曲的同步。

通过分析和比较发现，它们的首乐句均具有相同的旋律进行框架：起始音连续两次级进上行，形成旋律高点，高点音同音反复后，引出最高音，之后旋律做波浪式进行至句尾。只有两例属于“不离其宗”的“非严格”的“首乐句模式”：第9首《我是你们熟悉的那尔太》，由于它属于五声调式，故起始音的上行只能是跳进，只是跨越了“5”(10)为了更为清晰地呈现旋律发展形态和规律，本文均采用简谱首调唱名进行分析。直接到达顶点“6”，之后旋律仍然做波浪式下行至句尾，为“首乐句模式”的变化呈现；第11首《好与坏》，乐句旋律进行为起始音仅作了一次级进上行，之后运行方式不变，可以说是“首乐句模式”的简化。

笔者认为“首乐句模式”是古典铁尔麦旋律形态的标志性特征：

首先，根据目前笔者所掌握的资料来看，“首乐句模式”仅存于古典铁尔麦中，在我国哈萨克族其他传统歌唱形式中并未有所体现，是古典铁尔麦独有的旋律进行方式。这一模式也被新创铁尔麦所继承。其次，“首乐句模式”是具有标示“体裁”意义的曲调形态，具有权威的共享性特征。这种权威共享性特征是古典铁尔麦的核心。

(二)“首乐句模式”制约下的旋律发展手法

该部分探讨的是古典铁尔麦“首乐句”之外的其他部分(乐句)的旋律发展手法。

1.“首乐句模式”的影响

“首乐句模式”的影响是指首乐句所具有的程式化旋律进行特征，有时也被使用在同一作品的其他乐句中。通过分析可知，共有7首古典铁尔麦中有这一现象。

谱例2.古典铁尔麦中属“首乐句模式”的非首乐句汇集

2.核心乐汇的贯穿

核心乐汇的贯穿是指首乐句中的乐汇材料作为核心乐汇贯穿出现在同一作品的其他乐句中，全曲很少出现新材料。

谱例3.核心乐汇的贯穿

从谱例3看，a乐句为古典铁尔麦的“首乐句模式”，起到统领整个乐段旋律发展的作用，a乐句中的两个核心乐汇材料①和②贯穿出现在其他乐句中，如乐汇材料①作为b、b1乐句的起始材料大体相同，乐汇材料②既是b、b1乐句的收尾材料，同时又是c乐句的起始材料。4个乐句之间、乐句内部乐节与乐节之间通过共同音或二度、三度衔接，使得整首旋律环环相扣。

这种旋律发展手法在古典铁尔麦中较为常见，再次表明了“首乐句模式”在全曲中所处的核心地位，通过贯穿的发展手法构架起了整个乐段，旋律中几乎没有与“首乐句”无关联的新材料，因而旋律发展呈现出融会贯通的效果。

二、中国哈萨克族新创铁尔麦旋律发展手法的多元性

民间艺术创作具有自发性、随意性、非系统性、非专业性的特征，不同艺人如何看待、挪用、继承、发展传统，其思维和做法是各具特性的。当代新创铁尔麦多元性旋律发展手法的形成，来自于当代哈萨克曲调创作者在对“古典版本”的再认识和选择挪用中表现出的个体差异。多元性表现在对古典铁尔麦曲调的借鉴、“首乐句模式”的继承与发展、“首乐句模式”的变化呈现，以及地方性传统歌种旋律发展手法的运用四个方面。

(一)古典铁尔麦曲调的借鉴

对古典铁尔麦曲调的借鉴是指在原曲调的基础上填入新的唱词，并根据唱词的内容和形式对原有曲调进行变化处理。

谱例4为新创铁尔麦与古典铁尔麦的对照：

《时光》唱词大意：寒冬腊月成为冰，冰到初春化成水。有此常理可见之，四季轮换天运行。……

《如果一个好人老了》唱词大意：如果一个好人老了，他的心胸就像万卷藏书，如果一个坏人老了，他的心胸就像呛人的烟火。……

以上两首作品的唱词均是7—8个音节(13)音节是构成哈萨克语的基础，其核心是元音，元音可以单独构成音节，也可以和辅音一起构成音节，音节的数量由元音数量决定。为1个诗行的形式，音步划分为“五三”式或“四三”式，《时光》基本保留了传统曲目《如果一个好人老了》的曲调，但也形成了自己的特点。一是《时光》的单位拍时值固定，形成了5/8、3/8、4/8、9/8的交替节拍进行，与《如果一个好人老了》的韵律型节奏节拍模式(14)笔者认为，古典铁尔麦节奏节拍模式可以称之为韵律型节奏模式。韵律是“诗词中的平仄格式和押韵规则”，用以阐述诗歌的结构特点。将韵律概念借用到音乐节奏和节拍的分析中，其目的是表明节奏和节拍模式的生成是建立在唱词韵律的基础之上的，也就是说，唱词中隐含的律动规则决定并制约着音乐中节奏、节拍的律动规则。形成鲜明的对比。二是根据唱词的内容，《时光》减少了一个乐句，由四句式变为三句式结构。类似的作品还如乌木太·萨特江(15)乌木太·萨特江(1958～)，女，书写阿肯，出生于阿勒泰地区吉木乃县。创作的《人民的铁尔麦》(xalq terme)和玛依勒霍加创作的古典铁尔麦《亲爱的民众，你们好吗》(alqaldʒurtm alms)等。

古典铁尔麦曲调被我国哈萨克族艺人填入新的唱词进行演唱，拉近了传统和当代之间的距离。通过田野调研可知，演唱者在演唱时，知道并且承认新创铁尔麦对古典铁尔麦曲目的直接借用，说明古典铁尔麦曲目中的音乐文本已脱离唱词文本而独立存在，成为可以被局内人共同享有的哈勒合艾韵(xalq æweni)(16)指脱离唱词而独立存在的，深受民众喜爱并搭配不同唱词被广为传唱的曲调。其中“哈勒合”有“人民、居民、群众”之意，“艾韵”有“腔调、曲调”之意。。同时，对古典铁尔麦曲调的使用也不是原样照搬，而是在古典形态的基础上不断注入新的音乐元素，以符合我国哈萨克族民众的审美需求。

(二)“首乐句模式”的继承与发展

“首乐句模式”是古典铁尔麦特有的、具有标示“体裁”意义的旋律模式。在中国当代哈萨克族的铁尔麦创作中，“首乐句模式”得到了曲调编创者的青睐与继承，同时展现出个性化特征。其中的典型代表是我国第一代铁尔麦什(17)指善于创作和演唱铁尔麦的艺人。马高亚·巴依木哈麦提(18)马高亚·巴依木哈麦提(1956—2017)，男，铁尔麦什(兼及唱词创作、曲调编创与演唱于一身)，国家级非物质文化遗产铁尔麦代表性传承人，出生于伊犁地区巩留县吉尔尕郎村。和著名萨孜盖勒(sazger)(19)局内人对民间具有较高音乐才能、能够进行音乐创作，并得到民众认可的艺人的尊称。瓦力尤拉·萨德瓦哈孜(20)瓦力尤拉·萨德瓦哈孜(1942—2006)，男，萨孜盖勒，出生于阿勒泰地区阿勒泰市。。

谱例5是马高亚·巴依木哈麦提和瓦力尤拉·萨德瓦哈孜代表性的铁尔麦作品。

谱例5.《我想和你聊一聊》(senderemetkeesqurajn)(21)根据马高亚·巴依木哈麦提音频资料整理记谱，提供者古丽孜娜提·马高亚，提供时间：2018年8月。

唱词大意：我想和你们聊一聊，既然我的民众聚此地。马高亚唱铁尔麦词，唱给我的朋友和仇敌们。我的唱词如连绵细雨，倾尽我心里的良苦用意。年老体弱如仇敌，努力奋斗要趁早。……

谱例6.《给孩子》(balama)(22)根据马高亚·巴依木哈麦提音频资料整理记谱，提供者古丽孜娜提·马高亚，提供时间：2018年8月。

唱词大意：如果嫌贫自家屋，尊贵的客人还来吗?白墙宫殿觉宽敞，试住一晚君王家。富贵如意好运气，自然会来到头上吗。找寻如意大造化，嫌贫慕贵不可呀。……

从上述分析可以看出马高亚的铁尔麦创作继承了古典铁尔麦共享的“首乐句模式”，同时也形成了个性化特征。主要表现在：

1.以乐句为单位，注重不同乐句起迄材料的统一。通常第一乐句为“首乐句模式”，其他乐句与“首乐句模式”紧密关联，既可以为“首乐句模式”的变体，也可以源于“首乐句模式”中的核心乐汇材料，具有贯穿性特征。

2.不同乐句之间具有“同中有异”的特点。全曲旋律发展在保持旋律材料统一的基础上，前两个乐句和后两个乐句之间又在旋法特点、音区等方面保持相对的独立性。

具有上述相似的旋律发展手法的铁尔麦还有马高亚·巴依木哈麦提创作的《给孩子》(balama)、《尊重你的民众》(qadrlesexaqd)和《自作聪明》(øznblɡrsanaan)等。

著名萨孜盖勒(sazger)瓦力尤拉·萨德瓦哈孜创作的铁尔麦也体现了对“首乐句模式”的继承和发展。

谱例7.《向命运索要答案》(dʒawabn suraoznen)(23)根据阿塞木汗·黑巴达提演唱历史录音《草原上的百灵鸟》(哈巴河县县委宣传部提供)整理记录。采录时间：2016年5月。

谱例7.《向命运索要答案》(dʒawabn suraoznen)(23)根据阿塞木汗·黑巴达提演唱历史录音《草原上的百灵鸟》(哈巴河县县委宣传部提供)整理记录。采录时间：2016年5月。

唱词大意：闪动灵感的火花，飘扬情感的旗帜。命运是个大篇章，书写必用大手笔。彰显思想的深邃，秒回生命的花纹。向命运索要答案，向命运索要答案。……

谱例8.《爱你的母亲，我的宝贝》(ajalaqaramanad)(24)同注。

谱例8.《爱你的母亲，我的宝贝》(ajalaqaramanad)(24)同注。

唱词大意：母爱呵护这宇宙大地，母亲是天性如此。她智可领兵攻城，她养育学者智人，她养育英雄能人。貌若天仙的姑娘，都是由母亲生养。温柔贴心的呵护人，母亲在世祸患无缘。爱你的母亲，我亲爱的宝贝，爱你的母亲，我亲爱的宝贝。……

该唱段中，a乐句为“首乐句模式”的变化缩减形式，前两小节为从“3”音开始连续两次级进上行至旋律高点音“5”，同音反复后经过短小的波浪式进行结束在“#4”音。后两个小节仍从“3”音开始，连续两次级进上行至“5”音，同音反复后引出最高音“6”并自由延长，下行至“2”音结束。a1、b、c、d、d1乐句与a乐句类似，均为乐句内部起始音相同的、以乐节为单位的“首乐句模式”变化缩减形式，不同乐句之间为二度、三度模进关系。

在瓦力尤拉创作的《爱你的母亲，我的宝贝》、《有些人》(brewler)、《命运》(dunje)等作品中都具有相似的旋律发展手法。瓦力尤拉在继承古典铁尔麦“首乐句模式”的基础上，同样表现出个性化创作特征：

1.同一作品内部，“首乐句模式”不仅体现在第一乐句中，还体现在其他乐句中，不同乐句之间为二度、三度或四度的模进关系，使整个作品的旋律特征保持统一。

2.“首乐句模式”具有两种不同的表现形式：一是以乐句为单位的“首乐句模式”，二是以乐节为单位的“首乐句模式”的变化缩减形式。

3.全曲第一乐句为“首乐句模式”，但由于兼起引子的作用，因而多采用延长旋律中部分音符时值、增强旋律的装饰性等手法，来拉长旋律线条，形成感情起伏的最高点。

(三)“首乐句模式”的变化呈现

“首乐句模式”的变化呈现是指在创作中将“首乐句模式”中的某些核心因素在作品中加以灵活运用。“首乐句模式”的变化呈现有二种不同的表现形式。

第一种是部分乐句继承了“首乐句模式”特征并与对比性乐句交替出现。

谱例9.《神圣的遗产》(ulmuram)(25)词作者为合德尔汗·木哈太(1942～)，男，书写阿肯，出生于塔城地区额敏县。曲作者为吐尔逊哈力·穆哈买提江(1975～)，男，铁尔麦曲调编创者，出生于塔城地区裕民县。根据玛迪娜·塞肯现场演唱整理记谱，采录时间：2018年4月。

谱例9.《神圣的遗产》(ulmuram)(25)词作者为合德尔汗·木哈太(1942～)，男，书写阿肯，出生于塔城地区额敏县。曲作者为吐尔逊哈力·穆哈买提江(1975～)，男，铁尔麦曲调编创者，出生于塔城地区裕民县。根据玛迪娜·塞肯现场演唱整理记谱，采录时间：2018年4月。

唱词大意：传说是金色的童话故事，童话里的故事是民族本色，追根溯源讨究竟，引领你走出弯路与沟壑。骏马奔腾向四方，战鼓雷鸣不绝响，如雷贯耳心飞扬，激昂的情绪似海浪，暴风雨中挂船帆，蹉跎岁月不复返。往事铸成历史的篇章，编成曲子轻轻弹唱。……

古典铁尔麦的“首乐句模式”或“首乐句模式”的核心乐汇材料对整个作品的旋律发展起到了贯穿作用，使旋律发展中几乎不出现新材料。而在新创铁尔麦中，具有“首乐句模式”特征的乐句常与对比性材料构成的乐句交替出现。上例中，a、a1、d乐句为“首乐句模式”的变体。b、b1、c乐句为对比性的新材料，b和b1乐句的旋律进行中出现四度、五度、八度大跳，c乐句为二度或三度环绕进行，与具有“首乐句模式”特征的a、a1、d乐句交替出现，形成曲调形态上的对比。具有类似旋律发展手法的铁尔麦还如合德尔汗·木哈太作词，吐尔逊古丽·奥旦别克作曲的《情丝潋滟》(tol toltn)(26)词作者为合德尔汗·木哈太(1942～)，男，书写阿肯，出生于新疆塔城地区额敏县。曲作者为吐尔逊古丽·奥旦别克(1977～)，女，铁尔麦什(兼及曲调的编创与演唱)，出生于新疆塔城地区额敏县。等。

第二种为“首乐句模式”以缩减形式有规律的重复出现。

在这类作品中，乐句以“首乐句模式”的缩减形式在作品中有规律的重复出现，类似于我国传统音乐的“剁句”。“‘剁句’为多次重复某一个旋律片段，推动乐曲旋律的发展”(27)肖学俊、韩芸霞：《锡伯族汗都春艺术》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2011年，第93页。。

谱例10.《富贵不常在》(basmdabajlq turdeme)(28)创作者、演唱者均为阿里甫斯拜·穆哈买提江(1963～)，男，铁尔麦什(兼及唱词创作、曲调编创与演唱于一身)、国家级非物质文化遗产托勒敖代表性传承人，出生于伊犁地区尼勒克县克令乡。根据阿里甫斯拜·穆哈买提江现场演唱整理记谱。采录时间：2017年7月。

谱例10.《富贵不常在》(basmdabajlq turdeme)(28)创作者、演唱者均为阿里甫斯拜·穆哈买提江(1963～)，男，铁尔麦什(兼及唱词创作、曲调编创与演唱于一身)、国家级非物质文化遗产托勒敖代表性传承人，出生于伊犁地区尼勒克县克令乡。根据阿里甫斯拜·穆哈买提江现场演唱整理记谱。采录时间：2017年7月。

唱词大意：不把翅膀奋力振，雄鹰怎能高飞远。精明果断审判者，怎能断言空谈事。未被调教训练它，千里骏马怎夺冠。人不走运困境时，达官显贵难办事。孤弱病残会抬头，群策群力支援他。一事无成终无为，达官显贵也后悔。勤勉劳作自做主，一贫如洗也能富。……

从上述分析可以推断，“首乐句模式”之所以被我国当代哈萨克族曲调编创者继承和发展，一是由于这种旋律模式根植于哈萨克族语言的语调特点，易于被不同时代、不同地域的哈萨克族艺人接受。二是就“首乐句模式”本身而言，具有较强的包容性和适应性，能够灵活、自由地适用于不同内容的唱词表达。三是唱词文本所具有的程式化特征以及程式化特征暗含的音乐性，易于被套入相似的旋律模式中。

(四)地方性传统歌种旋律发展手法的运用

哈萨克族古典铁尔麦的旋律发展手法是将歌唱寓于语言之中，语言语调特点在旋律发展中起主要作用。与这种旋律发展手法不同，中国哈萨克族地方性传统歌唱品种的旋律发展手法是将语言寓于旋律中，即语言语调依附于旋律发展特点。地方性歌种的旋律发展手法多见于哈萨克族哈勒合安(xalq æni)(33)指人民群众口头创作、口头传承，人人享有歌曲。其中，“哈勒合”有“人民、居民、群众”之意，“安”指歌曲。、和安(æn)(34)指具有固定的曲调、歌词和曲名的歌曲，内容涵盖广泛。、喀拉约令(qaraøle)(35)指人民群众口头创作、口头传承，人人享有诗歌。其中，“喀拉”为“黑色的、平民的、普通的”之义，“约令”指诗歌。等中。它以三度、四度、五度、六度跳进的方式强调旋律中的调式骨干音进行，并与级进音列进行相结合，配以有规律的节奏节拍律动，使旋律富于起伏感和歌唱性。

新创铁尔麦的艺人吸收了古典铁尔麦和地方性歌唱品种两类不同的旋律发展手法，并在使用中相互交融、相互影响，它们的区别仅为侧重点不同。艺人们能够本能地将二者融合并加以灵活地运用，充分展现出铁尔麦中语言和音乐的双重魅力。

谱例11分析新创铁尔麦是如何吸收地方性歌种的旋律发展手法的。

谱例11.《兄弟们》(aajn)(36)词作者为加玛力汗·喀拉巴特尔(1941～)，女，阿依特斯阿肯、书写阿肯，国家级非物质文化遗产阿依特斯代表性传承人，出生于塔城地区额敏县加依尔乡。曲作者为阿斯勒汗·那吾如孜汗(1949～)，男，铁尔麦什(兼及铁尔麦唱词创作、曲调编创、演唱于一身)，出生于塔城地区额敏县杰拉西乡。根据叶尔森别克·阿巴依现场演唱整理记谱，采录时间：2017年8月。

谱例11.《兄弟们》(aajn)(36)词作者为加玛力汗·喀拉巴特尔(1941～)，女，阿依特斯阿肯、书写阿肯，国家级非物质文化遗产阿依特斯代表性传承人，出生于塔城地区额敏县加依尔乡。曲作者为阿斯勒汗·那吾如孜汗(1949～)，男，铁尔麦什(兼及铁尔麦唱词创作、曲调编创、演唱于一身)，出生于塔城地区额敏县杰拉西乡。根据叶尔森别克·阿巴依现场演唱整理记谱，采录时间：2017年8月。

唱词大意：痛哭流涕的悲伤，摇篮床头顾相望。总嫌我是不努力，鼎力相助是兄弟。分道扬镳两处地，嘘寒问暖是兄弟。抬头不见低头见，爱问是非的兄弟。……

地方性传统歌种的旋律发展手法影响了很多新创铁尔麦的创作者们，代表性的作品还如金恩斯·恰肯(37)金恩斯·恰肯(1975—2010)，男，书写阿肯，出生于塔城地区塔城市。作词、努尔沙拉·阿铁别克(38)努尔沙拉·阿铁别克(1956～)，女，铁尔麦什(兼及铁尔麦唱词创作、曲调编创、演唱于一身)，出生于新源县阿热托别镇玉西开普特村。作曲的《我的家》(bosaa)、别尔德汗·阿拜(39)别尔德汗·阿拜(1940—1990)，男，阿依特斯阿肯、书写阿肯，出生于塔城地区额敏县玉什哈拉苏乡。创作的《抉择》(talam)、加玛力汗·喀拉巴特尔创作的《脸》(bet)和《舌头》(til)，马萨拜·热合曼江(40)马萨拜·热合曼江(1951～)，男，铁尔麦什(兼及铁尔麦唱词创作、曲调编创、演唱于一身)，出生于伊犁地区巩留县阿尕什喀拉塔克尔村。创作的《感叹世事变迁》(awmaldunje)、努尔沙拉·阿铁别克创作的《说一千道一万》(bærinajt ta birinajt)、库尔曼别克·再腾哈孜创作的《在哪里》(qajda)和《由此可见》(belɡl)等，可以看出，这种旋律发展手法深受我国哈萨克族铁尔麦创作者们的青睐。

“首乐句模式”究竟是我国哈萨克族惯用的一种传统创作手法？还是我国艺人对古典铁尔麦的模仿和借鉴？这一直是困扰笔者的问题。2018年，笔者通过观看2011年10月国家级非物质文化遗产铁尔麦代表性传承人马高亚·巴依木哈麦提接受伊犁州电视台《心中所想》(oj tubnde dʒatqansøz)栏目的专访视频资料，看到了答案，马高亚在采访中说：“70年代末，我第一次在广播中听到了铁尔麦，那个广播是哈萨克斯坦的广播，那个频道我至今都记着叫恰力哈尔频道，我当时听到就觉得它很独特，很好听，唱词内容也很好，以前没有听过，我就开始听着广播模仿着演唱，唱的多了，就开始尝试学着创作诗词和曲调。所以我学习铁尔麦没有专门的老师。”(41)马高亚·巴依木哈麦提(1956—2017)，男，铁尔麦什(兼及唱词创作、曲调编创与演唱于一身)，伊犁地区巩留县人。参见伊犁州电视台《心中所想》栏目的专访视频。采录时间：2011年10月。清晰地表达了马高亚对铁尔麦传统自觉、主动的学习过程。

瓦力尤拉·萨德瓦哈兹是阿勒泰地区享有较高声誉的萨孜盖勒，铁尔麦是他重要的创作领域。20世纪90年代初，他开始创作铁尔麦，他的作品最先被阿勒泰地区铁尔麦演唱者阿塞木汗·黑巴达提(民间称大阿塞木汗)(42)阿塞木汗·黑巴达提(1964—2003)，女，铁尔麦演唱者，出生于阿勒泰地区哈巴河县萨尔塔木乡可依可拜村。和阿塞木汗·俄布勒依(民间称小阿塞木汗)演唱并广为流传，至今深受我国哈萨克族民众的喜爱。笔者通过采访阿塞木汗·俄布勒依，从侧面了解了瓦力尤拉的铁尔麦创作。阿塞木汗·俄布勒依回忆说：“我认为，瓦力尤拉老师写的铁尔麦是真正的铁尔麦，他曾经告诉我，他是认真研究过铁尔麦的唱词(øle)和曲调(æwen)的，他了解这种艺术形式，而且经常反复聆听那些经典的作品。每当他写好一个曲子，他就把我和阿塞木汗姐姐(阿塞木汗·黑巴达提)叫到家里，给我们唱一遍，让我们跟着学会，等我们练好了，再让他听，对我们不断的进行指导。”(43)讲述人：阿塞木汗·俄布勒依(1974～)女，铁尔麦演唱者，出生于阿勒泰地区阿勒泰市。采录时间：2018年8月。从上述的表述中可以看出，曲调编创者对古典铁尔麦的曲调高度认可和尊重，他们认为古典铁尔麦曲调所遵循的“首乐句模式”是铁尔麦曲调的经典形式，必须予以继承，因而他们自觉地接受和学习了这种形式，但同时又将自身所具有的个性化创作融入了经典的曲调形式中，使古典铁尔麦的“首乐句模式”得以在当代延续的基础上形成了自己的创作特点。

结 语

我国哈萨克族艺人继承了古典铁尔麦所特有的“首乐句模式”，并对其进行了选择性的吸收和发展，在借鉴古典铁尔麦的曲调、继承和发展“首乐句模式”，对“首乐句模式”中的核心因素进行变化呈现等做法上，将中国哈萨克族其他传统歌唱形式中惯用的旋律发展手法融入到铁尔麦的创作中，使中国哈萨克族铁尔麦的旋律发展手法呈现出多元化特征，以适应我国的社会文化环境和民众的审美需要。因而，中国哈萨克族铁尔麦多元化旋律发展手法折射出中国哈萨克族艺人在面对一种从国外传入的新兴艺术形式时，如何在接受、模仿、传承的基础上，“发明”出了符合我国哈萨克族当代精神生活需要的“传统”的文化选择。本研究是针对哈萨克族铁尔麦旋律发展手法的专门研究，目前尚未有学者涉及。铁尔麦所特有的旋律发展手法对哈萨克族其他传统音乐品类的研究具有借鉴意义，同时对于提升哈萨克族传统音乐研究的全面性和完整性具有重要的理论和参考价值。