散文化：美文作为“后母体”原型的文学话语

一、引论：散文作为“母体”的文化原型

散文作为母体性文化的功能，不仅在于其承载中华民族的人文科学与自然科学的发展，不仅在于因“载道”与“言志”两个母体话语系统的支撑，而使中华民族的人文精神得到与时俱进;而且在散文自身的发展中，还充分发挥孕育文学的文化原型“母体”的功能，或隐或显地创造着持续嬗变的文艺形式，尤其孕育着其它文学体裁的诞生与发展。散文的这一功能，是“母体话语”本质在这一向度上的呈现。

中国文学的发生史，讲述着小说、戏剧在散文的襁褓中诞生与成熟起来的轨迹。对此，散文史这样描述“母体”对“子体”的孕育：散文通过东汉班固《汉书·艺文志》对小说进行了“街谈巷议，道听途说”a的虚构定义;散文通过《山海经》记录“夸父逐日”“精卫填海”“女娲补天”等神话，阐说小说的起源;通过《孟子》 《韩非子》 《庄子》 《战国策》等典籍，分别史录“齐人有一妻一妾”“买椟还珠”“疱丁解牛”“邹忌讽齐王纳谏”等等历史故事，而描画为小说的雏形;通过司马迁完成《史记》的人物“纪传体”，证明纪实体小说的诞生。从战国初年成书的《论语》到《史记》的诞生，古代散文经过三百多年初级阶段叙事经验的积淀，比较完善地建立构了“文学叙事学”的基本框架：第一，是叙述、描写、议论、说明等的基本表达形式;第二，是详略、虚实、张弛、抑扬、渲染、指点（点睛）等表现手法;第三，是夸张、譬喻、拟人、讽刺、幽默等语言修辞方法;第四，是表、书、记、铭、本纪、奏疏、世家、列传、神话、寓言等等文体形式。以上四方面，是在“前母体”时代，散文为小说、戏剧文体诞生与成长预备了一个完整的、基石性的文学叙事系统。可见，散文与小说、戏剧是一个文学命运的共生共荣体，而最早成熟的散文在自身历史的发展中，分蘖性地孕育着“子体”——小说与戏剧的诞生与成长。

散文作为文学“母体”的功能，不仅表现为对小说、戏剧两种体裁的孕育而呈现母体与子体的亲缘关系;而且更重要的，是散文集中了包括诗歌、音乐、绘画、舞蹈、建筑等多种中国艺术元素，形成了一个完备的艺术审美的表现系统，而使自己成为“典艺”的宝库。朱自清说，“美文古已有之”b。历代散文家个人的散文创作，如柳宗元的经验那样，“参之榖梁氏以厉其气，参之孟、荀以畅其支，参之庄、老以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽;参之太史以著其洁”c，是一个借鉴既往、融会贯通的淘沙取金之过程。众多散文家创造的、历朝历代的积淀，遂形成了中国古代散文中一个“美文”的传统。作为器皿的文体形式，散文经过久渍浸濡，“茶山”式之于器皿的积淀，便使文体本身也获得“文化母体”的“典艺”品格，尤其是散文文体的形式美学。

五四新文学结束了古代散文的“前母体”时代，在文学大革命与大嬗变中，诞生了“美文”即“白话美术文”，它将英式随笔形式品质与中国传统美文的艺术表现精华，进行了史无前例的汇集与融通，这是中国现代文学史上划时代的一个文学转型的重要事件。美文，一方面尽可能地将外国现代主义的艺术的方法与手法，如絮语叙事、意识流动、时空闪转、意象象征、感觉呈现、魔幻写实等等，吸入囊中，改造为现代转型后的“花俏”特征;另一方面，又对传统散文的艺术元素进行了剔除糟粕、汲取精华的筛选，与现代西方的艺术元素会通，遂形成了中西艺术整合的、五四美文新形式美学的宝库。鉴于此，五四“白话美术文”用向西方现代主义文化开放的宏阔视野，打破旧的中国传统封闭表现系统，重新创造了文体属性的新质。它是既区别于英式随笔、又区别于中国古代美文的“新国体”。它经过五四散文家群体智慧的共同打造，成为多个品种散文体裁中的精品体裁，可以姑且称之为划时代的“新国体”美文。它是具有独立审美意义与文体转型特征的一个新文化母体原型，从而使散文进入了一个“后母体”的时代。

美文——散文，因直接受惠于文言改白话的五四白话文运动，而使自己成为率先成熟的文学体裁;它命定地以语言为纽带、以文体形式为中轴的生命源，孕育、派生其它文学体裁，这是新文学发生与成长的一个客观存在的写作伦理与文学史规律。美文值得引以骄傲的一个事实，是它在“后母体”时代以全新的“母体话语”，将自己当作共享的艺术平台与资源，而对其它文学样式进行润物无声的全覆盖。它在不断吸纳所处时代各种文艺样式艺术因子的同时，惠及其它文学体裁，甚至惠及后来的影视样式，对它们进行艺术方面跨文体“输出”。而这种“输出”，具体表现为融通中的哺育，一言以蔽之，就是“散文化”的文学话语。——这是我们考察与研究“后母体”的文学机制话语、并对新文化原型予以认知的一个重要视角。

为此，本文的論说与阐释中，散文特指艺术性散文，故使用“美文”这一概念。

二、散文化：五四以降小说的一个新传统

美文对小说的哺育，使散文化成为五四以降小说创作的一个传统。我们考察五四时期的小说，发现“小说散文化”发端于新文学之初。那时很多小说家拿小说“当散文写”，出现了文学创作中将散文与小说混搭的情形，以致周作人编《中国新文学大系》散文卷的时候，将废名的小说选入。他说：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦可未知。”d这种混搭的创作趋向，表现于鲁迅的创作，则在其小说集《呐喊》与《彷徨》中，出现了如林非先生所指出的《一件小事》 《鸭的喜剧》 《故乡》 《社戏》 《示众》等，应该归属于散文而非小说的作品。这个事实表明，鲁迅是中国现代文学史上创作“散文化小说”的“始作俑者”，而且表现得十分自觉。

无论在美文诞生其时还是其后，散文化参与并揿定为小说的一种审美创造机制。至于小说的散文化，美文主要通过以下两方面的途径，以进行会通与整合。

第一，“自叙传”审美元素的植入。美文的“自叙传”，是郁达夫总结新文学第一个十年散文创作时揭示出来的审美特征。他指出：“现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了”e。自鲁迅《一件小事》将“自叙传”植入小说之后f，中国现代小说产生了一个区别于世界自传体小说的“自叙传”叙事的范型。创造社早期成员郭沫若、郁达夫在1921-1926年留学日本期间，接受了风靡于日本的“私小说”创作特点和现代主义小说的手法，将自身的个人生活包括灵与肉冲突以及隐秘性心理，写进自己的小说。后来，废名的《竹林的故事》、苏雪林的《棘心》、白薇的《悲剧生涯》、谢冰莹的《一个女兵的自传》、凌叔华的《古韵》、丁玲的《母亲》、苏青的《结婚十年》、师陀的《果园城记》、端木蕻良的《初吻》、骆宾基的《幼年》、萧红的《呼兰河传》、孙犁的《荷花淀记事》等，都是这方面有影响的作品。这些作家绝大多数以第一人称“我”展开小说叙事，并将“我”的所见所闻和亲自历验的人物和事件，进行一种亲和式的描述;读者在真真假假的混搭策略中间，模糊了从假到真的认知还原，这使小说文本消解了作者与读者之间的心理距离，而且使小说的情节淡化，并在“我”的心理时空中拼接，使情节“淡”与结构“散”的小说文体，更接近于散文的文体。因此，美文的这种自我历验的叙事方式，加上会通第一人称的亲和絮语氛围的营造，为中国现代文学史开创了“自叙传”叙事和小说散文化的传统。

美文的自叙传，为近百年自传体小说创作铺设了一条“自我讲述”的轨道，这种小说散文化的影响延续至今。新时期以降，路遥的《在困难的日子里》、遇逻锦的《一个春天的童话》、戴厚英的《诗人之死》、梁晓声的《父亲》、张承志的《金牧场》、史铁生的《奶奶的星星》、张海迪《轮椅上的梦》、林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》、卫慧的《上海宝贝》、张辛欣的《我》、张洁的《无字》 （三部）、贾永生的《沧桑》、余秀华的《且在人间》，以及张贤亮关于“右派分子”章永璘的系列长篇（《绿化树》等）等很多作品，无论是“我”的讲述还是“他”（第三人称）的讲述，都表现了私人性、亲历性和自我体验性的文本性质，呈现着散文植入小说的几个明显特征。一、自我不再是单一的身份，而是身份的多元化。如张承志的小说，以红卫兵、知青、大学生、地理学研究生、考古学家、穆斯林等身份，讲述作家自我历验的故事。二、“我”不再是一个时代知识分子的自我，而是一个关于命运追问“我是谁”的历史讲述者，关于历史与个人命运悖论关系的讲述，使小说成为反思历史的隐喻。三、在自叙的深度上，比现代小说更强调自我精神世界的裸露，强调个人情感空间的开放和私我声音的倾诉，甚至出现了九丹等少数作家夸张的“身体写作”。这些方面证明，新时期至今小说创作审美的艺术思维，借助“自叙传”得到进一步细化与深化，尤其在张洁、张辛欣等女作家的笔下，呈现了以往罕见且超常的心理描写与越轨的笔致。“自叙传”的散文化手段，将散文文体的自由赋予小说，而同步于改革开放年代小说家主体性的解放;换言之，主体性的解放给“自叙传”的讲述以极大的自由，将散文文体的自由发挥到极致，最终使“自叙传”惠及文本，得到了前所未有的解体与重建。

其次，“抒情本位”的诗性融通。周作人指出美文的一个本质：“以抒情的态度作一切的文章”g。美文之所以确立了抒情本位、抒情高于一切的地位，是因为挣脱了古代散文真情实感被“克己复礼”和“温柔敦厚”两方面审美规范的束缚，完全解放了扭曲、抑郁的内心而获得自由，于是以率真裸露而充分表现人格意识的抒情，普泛性地成为新散文的一种抒情方式，也是美文一个重要的审美特征。

抒情本位就是情感率真与自由的诗性表达，这也成为小说创作融通散文抒情的一个方法与途径。类似鲁迅《故乡》中“我”叙事的情感放纵肆达，美文在这方面的输出，使现代文学史上的很多小说都具有浓烈的抒情性。新时期以降，当小说跳过“十七年”与“文革”时期的人性扭曲，真正回到审美自身的时候，美文之于小说的抒情的融通，则充分显示了小说家对颂歌时代的悖反，克服了既往受文学制度规范的不自由，而代之以转向内心的新时期以来的自由。于是抒情本位的主情感表达，便普遍流行而成为小说的一个技术手段。从宗璞的《我是谁》、孔捷生的《在小河那边》、汪曾祺的《受戒》，到80年代张承志的《北方的河》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、叶兆言的《枣树的故事》，再到90年代的迟子建的《五月牛栏》、毕飞宇的《那个男孩是我》 《怀念妹妹小青》、阿城的《遍地风流》，再到21世纪贾平凹的《太白山记》、范小青的《城乡简史》、赵丽宏的《童年河》、潘向黎的《白水青菜》等等，构成了40余年来小说“散文化”抒情的一个流脉。它们证明，自我“抒情本位”的介入，使小说家像诗人那样，向读者洞开心灵世界的真实性与复杂性。尤其在1990年代之后的小说创作中，作家强调了自我抒情在现实与历史、梦呓与失落之间穿行与磕绊，讲述的故事被主观诗情所外化与融合，贯穿着面对诸多文化悖论现象而寻找自我精神家园的炫惑与感悟，从而抒写社会转型时期重建自我精神家园的诉求。总之，美文“自叙传”的植入与抒情本位的诗性融通，这两方面的哺育，使五四至今的小说整体上具有了抒情性，而抒情让小说激情舞蹈的缘来，则是一个世纪以来，美文所给以创作的抒情张力——作家裸露的、跳荡不已的自我情感世界。

三、散文化： 话剧持续至今的一个艺术实践

美文对话剧的哺育，主要表现为使话剧持续着“散文化”的艺术实验。五四新文学的話剧，由胡适的《终身大事》等作品开始实验，一律改用白话，舍弃了传统戏曲的“诗”本位，即舍弃传统唱词蕴含其中的诗性与抒情性，而替代为美文滋润的“文”本位。以《雷雨》为标识，现代话剧从传统戏曲的“诗体语言”转化为偏重写实的“散文体语言”，将舞台的诗的对白变成“美文”的对白。于是，只凭“说话”为唯一载体的话剧，嬗变为“说话”的艺术，得以完成现代的转型。先期诞生的白话美文之艺术语言，成为作为话剧的参照与母本，这是历史的担当与必然。自中国话剧诞生至今，话剧接受美文的影响，主要表现为话剧的“散文化”。如夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《茶馆》、李龙云的《小井胡同》、韩寒的《1988我想和这个世界谈谈》等，都是散文化的典范的作品。

话剧的散文化，其一个方面的主要表现，是对时间跨度很长或较长的题材之艺术概括，不受时间、地点、情节三者“整一”的清规戒律，而采用美文的“散点聚焦”“明断暗续”h的结构方式，进行块面的蒙太奇连接。老舍的《茶馆》以茶馆为聚焦视点，以几个连续性的人物为叙事中心，展示了戊戌变法、军阀混战和新中国成立前夕近半个世纪的社会风云，从而阐说“埋葬”三个时代的主题。此剧散而整一的结构形态，明显有了散文的“形散”。李健吾批评《茶馆》说：“毛病就在这一点，本身精致，像一串珠子，然而一颗又一颗，少不了单粒的感觉。”i这个批评，恰恰反证了老舍采用了美文“明断暗续”“珠串”式的结构。散文在结构方面的自由性，给以话剧结构形式以极大的自由。近几年来，《平凡的世界》 （路遥）、《一句顶一万句》 （刘震云）、《繁花》 （金宇澄）、《风萧萧》 （徐訏）、《铸剑》 （鲁迅）、《男人还剩下什么》 （毕飞宇）等小说，纷纷被改编成同名话剧。它们打破了传统话剧的封闭表现系统，除了运用散文的结构形式而外，采用意识流、叙述交叉闪回、意象呈现拼接等现代主义技巧，使舞台呈现蕴含象征意蕴;同时还运用了散文的意象性描述、移步换形的空间连接、散漫散淡的絮语、桔瓣开花式的扫描等技巧，使散文化的意趣与戏剧现代主义的探索实验整合起来。因此，这些体现五四新传统的散文化，仿佛是一篇美文的诗意呈现，创造了一个非线性发展、非逻辑组合，充满了散文“母体话语”的戏剧空间。

话剧散文化另一个方面的主要表现，是以美文慢节奏的絮语方式，解构了传统话剧原有的戏剧性。絮语方式的解构之后，话剧中“雷雨”式惊涛骇浪的矛盾冲突没有了，淡化了戏剧的矛盾冲突。慢节奏及其抒情氛围，使舞台叙事演绎为剧中人物美文絮语式的讲述。韩寒根据自己的小说改编的同名剧《1988：我想和这个世界谈谈》，由两个人物的邂逅结伴，安排了现实之旅与成长历程一明一暗的两条线索，展开了以妓女娜娜等人物深陷生存困境的命运叙事;作品把人物独白、寓言、与屏幕结合的梦境，与主导全局情调的画外音之旁白“絮语”，有机地融为一个整体的“絮语”情境，用平淡、简洁、从容、安静的叙述风格，完成了散文絮语式的舞台呈现。经验就是智慧。事实上，上世纪80年代以来，一系列探索剧如《车站》 《野人》 《WM》 《一个死者对生者的访问》等出现，形成了散文化探索的思潮。从《桑树坪纪事》 《中国梦》 《商鞅》，到孟京辉导演的《爱情蚂蚁》与《一个无政府主义者的意外死亡》的演出，说“小说体”也好，说“散文式”也好，探索剧昭示着接受美文的艺术智慧而不再强调戏剧冲突，淡化了激烈冲突的“戏”的成分。此间，一个不被学界重视或没发现的原因，是絮语方式被当作“转基因”的植入。这种“絮语”所产生的艺术调控力——美文的诗性与诗意，加上音乐、影视等新媒体手段的综合运用，解构了“小说体”戏剧的模式，既传承了老舍模式的叙事本位，又在某种程度上回归老戏曲固有的“诗本位”，自然是很明确的现代主义意味的诗性呈现与散文叙事。这是当下话剧探索中“散文化”的一个走向，是老舍模式的延伸与发展。

四、散文化：诗歌困惑已久的一个“无韵诗”思潮

美文对诗歌的哺育，使诗歌发展史出现了反形式的“无韵诗”散文化思潮。“无韵体”诗早就存在于外国诗歌（如文艺复興时期英国诗人萨利的作品），中国文学史上，最早由韩愈倡导“以文为诗”，主张诗歌创作中引进或借用散文的字法、句法、章法和表现手法。五四新文学诞生期间，胡适、康白情等受外国影响，主张“诗可无韵”，新诗创作出现了很多“无韵体”诗。鉴此，后来著名诗人艾青大力提倡“诗的散文美”，说：“天才的散文家，常是韵文的意识的破坏者……因为，散文是先天的比韵文美。”j新文学初期的新诗，出现了“文白相间”、诗味不足的语言弊端，后来诗借助于美文以求改正。如钱理群所说，诗歌创作“实行语言形式与思维方式两方面的散文化”k;在得到散文的哺育之后，戴望舒、废名等一批新诗人的作品，才得以回到典雅、空灵、深邃的道路上来。新诗的发展由初期的“自由诗派”“格律诗派”“象征诗派”l三大流派，在艺术形式上逐渐整合、发展为带韵脚的新自由诗。新中国成立后十七年间，建立了“古典+民歌”模式与郭小川创造的“新辞赋体”的新自由诗;新自由诗普遍被诗界认同而成为创作主流，而“无韵诗”基本上被边缘化。新时期至今的诗创作，向着艾青所诉求的散文化目标愈走愈近。以北岛、舒婷、顾城、江河等为代表朦胧诗派与“第三代诗人”“后朦胧诗群”“新生代诗人”等思潮，认同西方现代主义诗学并自觉接受。在接受现代主义诗学的同时，诗歌的散文化也随之成为一个被讨论的话题。笔者认为，“新的美学原则在崛起”之后，是诗歌再次接受“散文化”的开端。诗的创作便从此走向了“无韵”时代，而且“朦胧”的“新原则”，发展成为反传统形式的、并延续至今的“无韵诗”思潮。为叙述方便，对这类具有形式革命意义的诗，姑且定义为“新无韵诗”的概念。

“朦胧诗”崛起之后的“新无韵诗”，之所以成为一种美学存在，从某种意义看，是因为美文作为五四新文学“无韵诗”到当下“新无韵诗”的中间物，支持与支撑着诗的散文化，使诗的体裁不仅彻底打破了旧体格律，而且也全然舍弃了新自由诗的押韵。古典的诗词与五四以后的新诗，在语言形式上的最大特征，是古诗词的格律和新诗押韵的美学诉求。“新无韵诗”之所以仍然具有诗的本质与韵致，依赖的则是语言所给予的诗的情韵。“白话美术文”则在语言情韵上给“新无韵诗”以分享、启导的一条散文化途径。

所谓美文创造的诗性情韵，是指五四时期散文率先完成了从“非文学”到“文学化”的“文体实验化”阶段的艺术锻造m，之后在接受、借鉴英式随笔的基础上，整合与融通了古典诗词的意蕴和艺术化了的“欧化”语言。话语的表达方式是诗性的、个性的、饱含艺术话语经验的言说，尤其是美文语言在“文学化”之后，注入了象征、隐喻、感觉、暗示、魔幻等西方现代主义的修辞元素，营造了一个诗性想象与表达的“弹性”空间，这给“新无韵诗”以沿袭、效法的导引。我们不妨举个例子说明。将鲁迅的“细小的粉红花……她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来”（《秋夜》）、与罗雨的“秋天的路上/命运突然喊了一声疼/惊飞老屋檐上的那只夜莺”n，进行对照比较，就可以看出，两者在诗语言表达的意象思维、诗情与意象融合而创造意境这两个方面，是极为相似的，俨然是同一副语言调色板、也是同属一类审美趣味。虽则在不同时空发声，但在现代性话语的表达上，明显地昭示后者对前者在语言上的传承、借鉴与创造。新文学时期散文的自我与21世纪诗人的自我，在“人的发现”和作家自我的诗情激扬中，是同属一个层级上的审美主体诉求。但当今“新无韵诗”的语言吸纳了美文语言中“花俏”的“弹性”经验，充分放大了抒情表意功能的意象性、感觉性与多义性，创造性地强调了非逻辑、非理性的表达。

周作人、冰心、朱自清、俞平伯、徐志摩等两栖诗与散文的一大批作家，以艺术性的白话创造了语言的诗性情韵，其在语言上两栖的“互文性”经验，为无韵诗的创作开创了对译的途径。艾青说：“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是散文的。”o散文的白话语言，完全挣脱了旧文统、八股式文言表述的限制，从口语里提炼出来的艺术白话，生动、活泼、自然、亲切、跳脱的韵律与节奏，听凭情感的自由舞蹈，就能够天然地具有诗性情韵，这方面给“新无韵诗”以更失范的自由。像“李白在长安的桂树下酿酒/睡吧 世界不会在酒窖里开仗/一个好瓶子足够做千秋之梦”p，“这是我母亲生前住过的房子/我仍然每天待在那里/一切都没有改变”q，这些诗句都是在口语基础上提炼的句子，是完全散文化了的诗句。可见，白话经过艺术提炼之后，天然的韵味、轻快的节奏、句型的流畅、絮语的亲切等，都是无韵的散文与“新无韵诗”两种文体共同拥有的“语言指纹”。

五、散文化：未来影视的一个发展趋向

美文对于电影、电视剧的艺术输出，也是一种文学哺育，这是有目共睹的事实。很多电影的经典受散文影响。早期的，有《早春二月》 《枯木逢春》等;20世纪80年代有《伤逝》 《小街》 《城南旧事》 《边城》 《红高粱》 《乡情》 《青春祭》 《黄土地》等;90年代，有《我的父亲母亲》 《心香》 《那山那人那狗》等。新世纪以来，有《诺玛的十七岁》 《生活秀》 《天上的恋人》 《周渔的火车》 《暖》等等影片。电视剧产业兴起之后，借鉴散文艺术的，有《贫嘴张大民的幸福生活》 《空镜子》 《浪漫的事》 《家有九凤》 《金婚》 《帕米尔医生》 《大明宫词》 《圣天门口》 《正阳门下小女人》等等。新时期之后的电视散文、电视报告文学、电视专题片等新的影视品种，也无一不是借助散文化的呈现而得以诞生。影视散文化之所以成为一种趋向，是因为当代观众随着社会向市场经济转型，生活节奏急剧加快，需要欣赏一种轻节奏、快餐化的影视作品，以获得轻松的审美愉悦。正是这种社会心理与社会需求的嬗变，散文化的艺术哺育，或许是未来影视进一步发展的一个趋向。

当下影视的散文化，主要表现于日常生活叙事题材作品的制作。换言之，日常生活叙事类作品，更宜于使用散文化的艺术经验而得到诗意呈现。影视的散文化，在表现日常生活类的作品里，大体是经过以下两个审美机制的嬗变途径。

第一，从“戏剧化”叙事的影视模式，走向“散文化”叙事的影视模式。颠覆与解构影视原有的“戏剧化”模式，是实现影视散文化的根本手段。将影视的“戏剧”解构为“散文”，即是“散化”处理以人物为中心的故事情节，淡化处理一波三折的故事与矛盾冲突，用“省略”与“留白”的修辞，使原有的人物故事变成了非“戏剧”性的呈现，变化而为散文化的叙事，这是审美创造机制的一个变革。如《城南旧事》，以“离别”为叙事轴心，将“旧事”，以一些块面（小故事画面）拼贴起来，变成了关于“离别”二三事的“散文化”模式。正如导演吴贻弓所说：“在拍摄过程中，我和摄制组的同志们都越来越清楚地意识到，原作者实际上通篇只写了两个字，就是‘离别。主人公和那些相继出现的人物一个个认识了，又离别了，直至最后‘亲爱的爸爸也去了，我的童年结束了。”r电影《红高粱》用旁白的特殊的“自叙传”（“我”叙说“我爷爷”“我奶奶”的故事），挑选一些细节性画面，减去一般抗战剧的紧张情节，而使抗战剧变成了红高粱地里的传奇“爱情剧”，“抗战”故事变成了“爱情剧”的附骥式叙事，仅仅占据了全剧不到三分之一的篇幅。“散文化”模式，实质上就是散文化叙事，就是淡化矛盾、事端，进而淡化情节性的影视文本处理。再如电视剧《圣天门口》，它不是一部情节剧，它原本的“戏剧”故事内容被“散化”“淡化”处理之后，赋予人物、故事及其情境以历史进程的具象符号，凸显了每个阶段、每个场景的“写意”，进而使之具有独特的象征意义;散文的隐喻式的植入，使这部电视剧演绎为一个关于中国新民主主义革命“写意”、具有现代意味的“象征剧”。

第二，由剧作家、导演的“讲故事”的间接表达思想，演化为“借故事”的直接抒情。影视作品的题材经过“散化”“淡化”处理之后，从审美机制的结构来说，发生了很大程度的重构性变异。原先借故事情节表达暗藏思想的功能，转换为影视作品抒情的载体，暗藏的思想置换为明确的抒情，这也是审美趣味的一个转换。落实在构思上，影视的散文化是充分利用特殊的电视艺术手段和屏幕造型手法，来营造屏幕上浓郁的“诗情画意”，这远比散文中以情入景、创造意境的语言文字的表达，显得更有零距离的直覺审美效果与视觉上的散文味道。张艺谋拍摄《我的父亲母亲》之后，深有体会地说过经过散文化处理的经验：“用减法拍这部电影，也就是尽量剪掉常在通俗剧、情节剧当中应当渲染加强的部分，尽可能用一种感觉和感情来灌注画面，来浸染细节。”s陈凯歌拍摄电影《黄土地》，仅仅用四个人物构成的关系与故事，表现人与黄土地之间亘古的亲缘之情，为彰显立意而进行散文化的淡化故事与创造“含蓄意境”的诗性处理。电视剧的散文化处理，与电影相似却略有不同。诚然，电视剧还必须兼顾“戏剧化”叙事影视模式中的故事情节，完全抛开情节链，则不可能结架多集故事叙事的连续与完整。唯其如此，散文化抒情的处理，必须更多地借散文的隐喻、象征、意象等修辞手段及语言的诗化，而达到散文化编码的目标。所谓“编码”，就是以散文的抒情为构思的始点与焦点，充分调动色彩、声音、画面、灯光和蒙太奇整合而成的五官感觉效果，如此持续地创造、呈现“动画”意境（即画中有诗）的抒情空间。电视剧《大明宫词》，大体贯穿着性爱的抒情线索，调动观众的感觉思维，充分让观众去感觉现代意味的“动画”;同时在语言上，该剧以大段大段散文“言志”性的旁白，“指点”抒情的意蕴，在全剧蒙太奇连接中呈现貌似形散神也散的状态;尤其在语言上以激情表达的诗化长句与半文半白的语体，演绎、升华着人物与画面的诗情，使哲理与诗情得以交融，从而使全剧流漾着散文化抒情的典雅氛围。可见，散文化的影视模式借鉴、融通美文的“抒情本位”的理念，将“抒情”置于至高的地位，面对着未来的前程，正在悄悄地进行着影视美学理念上的一场革命。

综上，五四文学革命诞生的美文，以自己区别于“前母体”时代的新的资质，并以现代主义的艺术视野，发挥着“后母体”文化原型的输出功能，以“散文化”的母体话语，潜移默化地“哺育”着小说、戏剧、诗歌及影视的发展、转型与生生不息。由此令我们深思：激活、振兴与繁荣母体性的散文创作，进而能够隐在地影响整个文学与一些文艺品类创作的繁荣兴盛。这是当下建立文化自信、弘扬中国传统文化而必须予以充分认识的一个文化生产的轴心机制。

2020年2月初稿

9月1-5日改定于扬大苦茶书斋

【注释】

a班固：《汉书·艺文志》云：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说之所造也。”

b朱自清：《背影·序》，《朱自清全集》（第1卷），江苏教育出版社1996年版，第31页。

c 《柳宗元集》，中华书局1979年版，第873页。

dg周作人：《中国新文学大系散文一集·导言》，佘树森编：《现代作家谈散文》，百花文艺出版社1986年版，第253页、245页。

e郁达夫：《中国新文学大系散文二集·导言》，佘树森编：《现代作家谈散文》，百花文艺出版社1986年版，第261页。

f《呐喊》和《彷徨》共计收25篇作品，其中就有12篇作品使用了便于抒情的“我”的叙事口吻。他有意识地将“自叙传”与“第一人称”叙述法结合起来，将散文与小说在文体上予以混搭与整合，这无疑开了现代文学史上小说“散文化”的先河。

h刘熙载在《艺概·文概》有云：“章法不难于续而难于断……明断，正取暗续也。”

i李健吾：《谈〈茶馆〉》，《李健吾戏剧评论集》，文化艺术出版社1982年版，第199页。

jo艾青：《诗论》，人民文学出版社1980年版，第153-154页、154页。

k钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第120页。

l朱自清：《中国新文学大系诗集·导言》，《朱自清全集》（第4卷），江苏教育出版社1996年版，第376 页。

m参见陈剑晖、吴周文：《论新文学“白话美术文”创建的机制》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第9期。

n罗雨：《故乡，在梦里，在梦外》，《诗刊》2010年8月下半刊。

p于坚：《好瓶子》，《作品》2020年第1期。

q韩东：《母亲的房子》，《钟山》2019年第4期。

r吴贻弓：《对“散文式电影”的探索》，《电影导演的探索》（第3集），中国电影出版社1985年版，第351页。

s张艺谋：《我的父亲母亲创作谈》，《当代电影》2000年第1期。