坐标系艺术结构与叙述视角的设定

王春林

阅读胡学文耗费多年精力创作完成的长篇小说《有生》 （载《钟山》长篇小说专号2020年A卷，首先引起我高度兴趣的，就是何为“有生”？以及胡学文到底为什么要把他的这部长篇小说命名为“有生”？依照百度百科的说法，所谓“有生”，有两种语义。其一是有生命者，专指人类。其二是“活着的时候”。一方面，以上的两种语义，都切合于胡学文的这部长篇小说。另一方面，由其中的第二种语义，我们很自然就会联想到余华的那部长篇小说名作《活着》。虽然无法确证胡学文在酝酿构思的过程中是否对《活着》有所借鉴，但二者之间某种相似性的存在，却是无法否认的一种客观事实。《活着》中，充满着死亡的景观。到最后，除了那头与福贵相依为命的同样被命名为“福贵”的老牛之外，其他所有的亲人全都因为这样或者那样的原因而不幸弃世。正如《活着》一样，《有生》也是一部充满着死亡景观的长篇小说。女主人公祖奶也即乔大梅，漫长的一生中，不仅先后嫁给过三任丈夫，而且还一共生育有九个子女。到最后，除了第二任丈夫白礼成以及那个名叫白花的女儿因失踪而下落不明之外，另外的两任丈夫和八名子女也都先于她而踏上了死亡之途。别的且不说，仅就情节设定这一方面的相似性，我们也可以确认，胡学文的《有生》肯定受到过余华《活着》的影响。但在承认以上这种影响存在的同时，我们却更需注意到，作为一部后来的字数多达五十万字的长篇小说，胡学文在借鉴余华的同时，却也既有着自己独具个性的艺术表现方式，更有着自己对世界、生存以及人性的深刻理解与判断。

要想更好地进入《有生》的文本世界，就必须意识到作家那篇被命名为《我和祖奶》的后记的重要性。一般来说，作家在“后记”中都会从一些实有的人或事出发，来讨论小说创作的具体缘起。这篇后记一直到大半部分的时候，留给我们的也都是这种感觉。作家从自己的返回乡村写起，从沿路的那些乡村景观，一直写到了仰靠在椅子上的祖奶：“祖奶坐直，你没到村口，我就听见了，坐车回来的？我并不吃惊，虽然岁月在她的额头和眼角刻了无数痕迹，但她的腿脚依然硬朗，一程走三四十里不带喘的;耳朵尤其灵敏，听音辨物，于她不仅是能力，还是生活习惯。”a接下来，就是对祖奶情况的总体概括性介绍：“祖奶生于清朝末年，十岁那年随父母从河南虞城逃荒北上。父亲是锢炉匠，她是学徒。父亲本想送她进宫当细匠，尚未到京城，民国取代了大清朝。父女继续向北走，在塞外安家落户。祖奶改学接生，成为塞外最有名的接生婆，一生接引一万两千多人。祖奶并非我的祖母，她是宋庄的祖奶，是塞外的祖奶。”b应该说，一直到这个时候，我们都还以为，祖奶乃是现实生活中实存的一位人物。但胡学文接下来的“坦白”却令我们一时“瞠目结舌”了：“好吧，我老实交代，祖奶是我虚构的人物。在写作的三年中，我与她朝夕相处，加上构思的时间，达七八年之久。闻其声，见其形，睹其行，揣其思，杀青之时，竟恋恋不舍。她仍在塞外，而我仍有机会造访她，遂写下上述的臆想。”c只有到这个时候，我们方才恍然大悟，却原来，这位被胡学文一再造访的祖奶，竟然是一个被作家虚构出的人物，竟然也就是小说文本中那位生命力足够坚韧的女主人公。由于长期酝酿构思的缘故，一位原本属于虚构的人物，竟也被逐渐地赋予了现实的生命力，以至于就连胡学文本人，也会产生出上述一种臆想。由这种臆想，我们就不难感觉到胡学文在创作过程中的浸淫与投入之深。在这样一个到处遍布文化与文学快餐的年代，胡学文能够用七八年的时间来酝酿构思并创作一部长篇小说，其实是非常不容易的一件事情。

但《我和祖奶》这篇后记的重要，却还不仅仅体现在这个方面。与一种简直就是“反其道而行之”的小说写作缘起相比较，更重要的，恐怕还是后记中胡学文关于小说叙述方式构想方面的若干自我交代。一个是叙述视角的设定：“还有叙述视角的问题。最初，我设定由鬼魂叙述，但想到已经有那么多小说均如此叙述，从胡安·鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》到托尼·莫里森《宠儿》，均光彩夺目，尾随其后，不只危险，亦糟糕透顶。若由祖奶坐在椅子上，一边喝茶一边回忆又太简单太偷懒了。省劲是好，只是可能会使叙述的激情和乐趣完全丧失。小说家多半有自虐倾向，并非故意和自己过不去，而是对自己的折磨会爆发动力。这样，我让祖奶不会说，不会动——请她原谅，但她有一双灵敏的耳朵。小说写她的一个白日和一个夜晚，在这短短的时间内，讲述了自己的百年人生。”d让一个只剩下敏锐的听觉与思考回忆能力的百岁老人来承担最主要的叙述功能，毫无疑问应该被看作是胡学文在叙述视角设定方面一种具有创造性的努力。不仅如此，作家竟然只是让祖奶仅仅在一个白日加一个夜晚，也即在差不多二十四小时的时间范围内完成长达百年人生的历史叙述，其实也显示了作家某种非同寻常的叙事控制能力。尽管说思想艺术旨趣方面存在着极其明显的差异，但胡学文的如此设定，却的确可以让敏感的读者既联想到戏剧创作中著名的“三一律”，也联想到苏联或者说吉尔吉斯斯坦杰出作家艾特玛托夫的长篇小说《一日长于百年》。我们注意到，在祖奶以第一人称“我”展开的叙述部分，曾经出现过看似违反叙述法则的地方。比如，第九章的第七节，曾经出现过这样的一段叙述话语：“那个年注定是凄惨、伤悲、黯淡的，不贴对联不剪窗花不放鞭炮，声音和色彩远离了大梅和她的三个孩子。也就是一年而已，虽然难熬，但一觉醒来，长夜就过去了。”上一段的结尾处是：“我反复问过李春，没有任何征兆，一锅烟尚未抽完，他便不动了。”很显然，正因为丈夫李旺与公爹李富接连去世，所以那个年才过得特别凄惨、伤悲以及黯淡。下一段的内容则是：“三月中旬，李贵突然回来了。他总是神出鬼没，如同影子。那一夜，我外出接生，天明心急火燎地往回赶，看到坐在灶边灰塌塌的身影，不由愣住。”如果我们把三个段落的内容联系在一起，就可以发现，中间段落里出现“声音和色彩远离了大梅和她的三个孩子”这样的句子，并不是第一人称叙述在违反叙述法则之后被转换成为第三人称叙述，而是通过第一人称的一种自我称呼，最终传达出某种人生的悲凉意味。

更进一步说，胡学文设定祖奶这样一位百岁老人来作为小说中的第一人称叙述者的一个成功之处，就是可以借助于这位早已看遍世事，见惯生生死死，历尽人生沧桑的百岁老人恰如其分地传达某种对命运无常的感慨，某种对世事人生的形而上思考。比如：“她的遭遇算什么呢？如果我能开导她，如果我还有说话的可能，我会把我的经历讲给她听。那很可能吓着她，我自己也被吓着过，但我绝不认为自己是不幸的。一个又一个坎，一场又一场难，那是活着的代价。我接生过上万个孩子，没有一个是笑着出来的，恰恰是哭声证明了生命的诞生。”一生中经历了那么多苦难，尤其是身边的亲人们，除了孙子乔石头外，全都先她而离开了人世，如此一种情形，当然是非常不幸的。如此一种惨烈的境况下，祖奶却仍然要执意强调“绝不认为自己是不幸的”，所表明的，其實既是祖奶，更是胡学文对生命存在的一种辩证性认识。一方面，人生固然是不幸的，固然是“一个又一个坎，一场又一场难”，但在另一方面，这些“坎”和“难”的存在，却不仅没有成为阻止生命存在的力量，而且还进一步证明着人类生命力的坚韧不拔。而这，很大程度上也正构成了这部长篇小说的标题“有生”最根本的寓意所在。再比如：“如果没遇到牧羊人李贵，如果不是在那个季节，甚至如果没看到那只蚂蚁，我和父亲会错过宋庄，更不可能扎根。命运是什么？时时想得到，但永远也说不清楚。”什么叫命运？这个无论如何都难以说清楚的东西，首先需要的就是一个必要的时间长度。只有在一个必要的时间长度内，命运方才会有浮出水面的可能。一部人物众多的《有生》中，之所以只有祖奶才配得上去感叹并谈论命运，正因为她已然经历了百岁人生的缘故。此外还有一点就是，貌似变幻无常的命运，其实总是会和所谓的偶然性紧密联系在一起。具体来说，这里的偶然性，既体现在李贵身上，也体现在那只蚂蚁身上。李贵的重要性，体现在他为走投无路的乔大梅父女提供了未来人生的一个方向，一个最终的落脚之处。那只尽管被父亲的一泡尿液百般浇淋却依然能够活下来的蚂蚁，带给父亲的人生启示，就是必须坚持着活下去：“父亲本可以捻死蚂蚁，但父亲整个人呆立着。父亲不相信蚂蚁还活着，还能窜。父亲盯着一个奇迹。”很显然，如果说蚂蚁的活着就是一个生命的奇迹，那么，它所带给乔大梅父女的人生启示就是，不管遇到什么样的艰难，都要坚持活下去。很大程度上，活着或者说“有生”本身，也正是人类生命最根本的意义之所在。而这，也正暗合于胡学文长篇小说《有生》所要表达的思想题旨。

当然，如果着眼于《有生》思想题旨的表达，更值得注意的一点，其实是作家对祖奶也即乔大梅身份的特别设定。小说中祖奶，曾经先后拥有过两种不同的身份。首先是子承父业的锢炉匠，其次是“自作主张”的接生婆。所谓“自作主张”，就是指尽管遭到了黄师傅的数次拒绝，以及公爹李富的规劝，但祖奶却依然不管不顾地选择了接生婆这一职业。所谓“锢炉匠”，就是指各种瓷器开裂后的弥补者：“父亲是锢炉匠，清早踩着蛇（前文中作家曾经把出村的弯曲小路比做“蛇”——笔者注）离开，黄昏踏着蛇归来。盆、碗、碟、盘、罐、缸、篓子，长缝短缝，经父亲修补后，滴水不漏，即便再裂，也不会从锔钉的地方开裂。”从一种象征的意义上来说，祖奶子承父业的锢炉匠身份，很显然意味着一种对生命裂痕的及时弥合。至于接生婆，作为最早迎接生命到来的“活菩萨”，其呵护生命的意味，乃是一种显而易见的事实。由以上分析可见，无论是锢炉匠，还是接生婆，作家对祖奶前后两种不同身份的设定，事实上也都是服务于《有生》思想题旨表达的。这一方面，一个无论如何都不容忽视的细节就是，祖奶曾经自杀。那是在她的第三任丈夫于宝山出场之前，这个时候的祖奶已经经历了身边亲人的很多次死亡以及不幸离散的沉重打击，只剩下了孤零零的一个人：“就是那个时刻，我听到急促的脚步。与孟姓男人的脚步不同，我能辨出来。我在凳子上立定，把绳套从脖子移开。我若去了，那些婴儿怎么办？那是天命，我不能违抗。我没再犹豫，扯掉绳子跳下地。来人进院，我已经准备妥当。确实，是请我接生的。”是的，既然是接生婆，那就无论如何都得接生，也就自然成了祖奶不可能违抗的天命。正因为祖奶已经深深地体味到了自己所肩负天命的存在，所以，也才会有接下来一段叙述话语的出现：“一夜忙活，母子平安。那家人致谢，说我是菩萨现身。这样的话听得太多，我从未在意，但在那个早上，却如信念植入我的骨髓。我不能死，必须活下去，好好地活着。死去的亲人虽多，但我要接引更多的婴孩到世上。”我们在前面已经强调《有生》是一部充满着各种各样死亡景观的长篇小说，但只有在注意到祖奶自杀未遂这一细节之后，我们才能够彻底明白到底什么叫作向死而生。因为从根本上说，只有在各种死亡景观的映衬之下，我们才更能够意识到生命存在的意义和价值。

我们注意到，在一篇涉及莫言小说童年视角的文章中，曾经有论者指出：“莫言小说《拇指拷》 《野骡子》等都采用儿童视角讲述故事，但通过儿童的回溯性叙述也不能排除潜在作者成人的经验叙述，‘回溯性叙事中再纯粹的儿童视角也无法彻底摒弃成人经验与判断的渗入。回溯的姿态本身己经先在地预示了成年世界超越审视的存在。其实包括莫言小说在内的许多小说虽都是儿童的视角，但却是成人的经验，这在小说形式中会产生一种拉开距离的空间审美。”e如此一种情形，实际上也存在于《有生》这样一部以百岁老人祖奶为第一人称叙述者的长篇小说之中。这一方面，最典型不过的一个场景，就是祖奶关于自己出生时情况的一种叙述：“接生婆的目光再一次投向母亲屈起的双腿，脸色突然变了。虚弱的母亲没有察觉。出来的不是头，而是脚。如果两只腿还好，现在是一只腿。这叫踩地生。”“在成为乔大梅之前，初到世上时，我只是一只粉嫩的脚丫。差点要了母亲性命的婴儿。母亲昏过去两次，接生婆差点儿又要逃离，当然她没有机会。黄昏时分，蛤蟆的叫声撞得窗户纸哗啦作响，我终于出来了。”无论如何，这都应该是一种典型的童年叙事状况。但，问题也正出在这里。且不要说一个人怎么也得两三岁的时候才可能产生记忆，单只是让一位还没有真正降临到人世间的“婴儿”讲述自己当年是怎样被母亲以一种“踩地生”的方式推送到人世间这一事实，从情理上来说，就是完全不可能的一件事情。如此一种儿童视角中，成人经验的强势介入，乃是毋庸置疑的一种客观事实。某种程度上，我们也可以把这种带有一定超验或者说超现实色彩的第一人称叙述，干脆就看作是一种如同上帝那样既能够了解现实世界也可以洞悉超验的非现实世界的第四人称叙述。由此，我们进一步联想到了诺奖得主托卡尔丘克在其获奖演说中关于“第四人称讲述者”的一种创造性说法：“我还梦想着一种新型的讲述者——‘第四人称讲述者。他当然不仅是搭建某种新的语法结构，而且是有能力使作品涵盖每个角色的视角，并且超越每个角色的视野，看到更多、看得更广，以至于能够忽略时间的存在。哦，是的，这样的讲述者是可能存在的。”“大家是否想过，这位出色的讲述者、在《圣经》中大喊着‘太初有道的人是谁？是谁写下了创世的故事、混乱与秩序分离的第一天？是谁追寻宇宙诞生发展的过程？谁了解上帝的思想，知道他的疑惑，坚定不移地在纸上写下：‘上帝承认这是好事？那个知道上帝在想什么的人，是谁呢？”f问题显然在于，祖奶可不可以被看作是这样的一位叙述者。一方面，我们无论如何都应该认识到，既然把祖奶设定成为一位百岁老人，让这位既不能说话，也不能行动，只剩下敏锐听觉的百岁老人躺在床上回忆其漫长一生中所经历过的那些人和事，“坎”与“难”，那也就应该把一位百岁老人的若干特点也设定出来。比如说，一定程度的谵妄，一定程度的记忆模糊（因此在回忆往事时难免也就会出现张冠李戴的错位状况）。只有这样，才能够更具说服力地营造出逼真的叙事氛围。但在另一方面，如果说胡学文的创作初衷就是要把祖奶刻意打造为一个半神半人的具有一定超验特质的第四人称叙述者，那这一点自然也就另当别论了。

除此之外，还有一点应该被提及的，就是接生婆对祖奶做出的一种可怕预言：“临出门，接生婆说，这孩子命……大。她肯定想说另一个字，似乎觉得不妥，改了口。父亲沉浸在喜悦中，大与硬，于他没什么区别。我活着，这就够了。”毫无疑问，按照中国的民间哲学，如同祖奶这样的“横生”（“踩地生”即其中的一种）者，命会特别硬，既克父母，也克丈夫，还克子女。纵观祖奶的一生，似乎也的确如此。克来克去，到最后，身為百岁老人的她，身边竟然只剩下了孙子乔石头。但即使是乔石头，依照小说结尾处祖奶的超验预感，恐怕也预后不妙。“夜空传来喜鹊的叽喳声，我突然打了个激灵，结巴着，你是来？……不，这不可能！”“死神叹息了一声。”“我枯瘦的身子如水一样流溢，往床的四周漫去。我哀求，别带走他，好么？要带就带我，我已经活够了，快点带我走吧。”祖奶之所以会有这个担心，乃因为乔石头就在此晚应他自己曾经严重伤害过的喜鹊之邀，前去和她会面了。由于此前喜鹊的刻意谋划，所以乔石头此去其实凶多吉少。依照小说中一种暗示性的表达，专门负责引领死者到该去的地方去的死神，之所以会突然现身于祖奶面前，正是为了引领乔石头的缘故。也因此，小说的结尾处才会出现这样一段祖奶充满了焦虑感的叙述话语：“乔石头这阵儿已经到喜鹊家了吧。我一面暗暗祈祷，一面努力竖直双耳，捕捉着村庄细微的声响。我从来没有过的安静，也从来没有过的急躁。我的心被劈开，四分五裂。”那么，故事的结局如何呢？难道说百岁老人祖奶真的还要再失去世上唯一的亲人吗？所有的一切都是未知数，其空白只能够由拥有阅读主体性的广大读者依据自己的生存经验去各自填充。又或者，这个时候的胡学文，其实已经写一连串的死亡写到手软的程度了。唯其因为他实在不忍心再给百岁老人祖奶的心上插一把刀，所以他才以这样一种带有明显开放性的方式结束了这部篇幅不小的长篇小说。

另一个，是一种“伞状结构”的创造性设定：“我一直想写一部家族百年的长篇小说。写家族的鸿篇巨制甚多，此等写作是冒险的，但怀揣痴梦，难以割舍。就想，换个形式，既有历史叙述，又有当下呈现，互为映照。但如此结构似有困难，我迟迟没有动笔。某日小雨，我撑伞在公园边散步，边思考着小说的结构问题。看到前面一个人举着伞脚步匆匆，我突然受到启发，回家后立即在本上写下‘伞状结构。也许在天才那里，随便一想即可开花结果，于我，那是艰难的路。所以，那一刻我欣喜若狂。”g却原来，除了以第一人称叙述者的方式出现的祖奶之外，小说中也还有另外五位视角性人物：“另外五个视角性人物均是祖奶接生的，当然，祖奶和他们不是简单的接生和被接生，如伞柄与伞布一样，是一个整体。”h这里，首先需要展开讨论的一个问题就是，《有生》到底是不是一部描写家族百年的长篇小说。一方面，胡学文确实写出了以祖奶为核心人物的一个中国塞北乡村家族长达百年之久的故事。但在另一方面，我们却也应该注意到，除了已经占据了文本半壁江山的家族百年故事之外，作家最起码也把另外一半的文本篇幅用来讲述当下时代宋庄其他人的故事。有了这样的一个部分之后，继续把《有生》定位成一部描写家族百年的长篇小说，这种观点恐怕也就难以成立了。也因此，与其把《有生》看作是一部家族小说，反倒不如干脆把它定位成一部以家族为核心的社会小说更具说服力。

其次，除了祖奶采用了第一人称或者说“第四人称”的叙述方式，胡学文也还专门设定了次一级的另外五位视角性人物。依照我的理解，这五位视角性人物分别是麦香、如花、喜鹊、宋慧以及杨一凡。当然，我们之所以强调他们五位只是视角性人物，主要因为作家只是借助于他们的视角展开相关的故事叙述，并没有像祖奶那样，干脆就被设定为“我”这样一个公开现身的叙述者。大约因为祖奶的第一人称或“第四人称”叙述是主干，可以被看作伞柄，而另外五位视角性人物的第三人称叙述，相对来说处于次一级的位置，所以便被理解成为伞布，两方面有机结合的结果，自然也就是胡学文自己说起来都很是有点“自得”的所谓“伞状结构”。一方面，我们固然承认胡学文“伞状结构”的艺术构想具有突出的创造性，但在另一方面，《有生》的这种艺术结构方式，是否还可以有其他的理解方式，其实也还是值得提出来加以特别讨论的一个问题。从我个人的阅读感受出发，与其把这种结构方式称之为“伞状结构”，反倒不如把它看作是一个坐标系式的艺术结构更具合理性。之所以要这么说，乃因为祖奶的第一人称叙述的那个部分，与另外五位视角性人物的叙述部分，二者之间其实有着鲜明不过的界限与分野。尽管说以上两部分也会时有交叉，但从总体上说，由祖奶公开现身担任叙述者的那个部分，属于历史叙述。从一百二十年前的那个庚子年，也即一九〇〇年祖奶出生的那一年开始叙述，时断时续地一直延续到了“文革”結束的一九七六年（尽管说在祖奶的叙述过程中，也曾经提及过钟玉兰后来对她的两次探望：“一九八二年，钟玉兰回宋庄看我;我双八之年，她又回来。她已经是知名妇产科专家，声音依然是软的，像水泡过，但我能听出她性格里的硬核。”但一个显在的事实是，这只是一种补语性的交代。祖奶讲述的主体故事，伴随着乔枝被抛弃后的自杀，早已经完全终结。而乔枝的自杀，很显然发生在“文革”即将结束的时候：“1976年，我的第五个女儿，也是我的第九个孩子离开了我，没有人再喊我娘。”）。虽然说一直到小说终结的二〇〇〇年之后，祖奶的生理生命依然在延续，但她所讲述的故事却差不多与“文革”同时结束。如果说祖奶所叙述的部分属于历史部分，那么，以麦香、如花、喜鹊、宋慧以及杨一凡他们五位为视角性人物的那一部分，毫无疑问也就应该被看作是现实部分（请注意，在我们的理解中，“文革”结束的一九七六年，乃是区分历史和现实两个不同阶段的分水岭）。然而，虽然说现实部分的时间跨度多达二十多年，但胡学文所真正用力的，却是跨世纪的二〇〇〇年前后的那个阶段。其实，明眼人一下子就可以看明白，最起码，我们平常所谓“改革开放”的一九八〇年代，在《有生》中就是付之阙如的。尽管在这一方面作家也没有做出过明确的时间交代，但依据文本中的若干蛛丝马迹来判断，现实部分的主体故事，应该发生在权力和资本已然结盟的所谓市场经济时代。比如，就在第一章的第七节，曾经出现过这样的一段叙述话语：“在我的朽木身躯再不能动后，耳朵常常听到‘强拆，那些人絮叨着，每每说到这两个字，语气突然就重了，牙齿咬合猛了许多。听闻虽然多，却不是什么都能参悟的。”这段叙述话语中的关键词，毫无疑问是“强拆”。就这样，借助于如此一个时代特色非常鲜明的语词，胡学文巧妙地暗示出了小说故事发生的具体时代背景。当然，与“强拆”这样的语词相匹配，也还有作为主体情节之一存在的企业家（其实也就是资本家）乔石头意欲购买垴包山为百岁老人祖奶修建祖奶宫的故事。与此相关联的，也还有乔石头出传记这样的细节：“他出了本传记，当然是雇人写的，代笔的作家名头挺响，获过多个奖项呢。代笔费就花了二百万，还不算印刷、宣传。”将以上这些带有突出的信息性与暗示性的细节联系在一起，另外五位视角性人物那个部分的具体时代背景，自然也就一目了然了。在以上分析的基础上，如果我们把祖奶作为叙述者的历史部分理解为纵向轴，把另外五位视角性人物的现实部分看作横向轴，二者一纵一横，交叉组合在一起，所最终构成的，事实上也就是一个相当标准的坐标系。以我所见，正是凭借着如此一个一纵一横的坐标系的设想与建构，胡学文最终相当成功地完成了对于百年乡土中国历史与现实的深度审视与艺术呈示。

小说写了祖奶的一天加一夜，叙事难度也由此而来。如果是紧接着一天之后的那个夜晚，时间设定上就会有矛盾的现象存在。小说开始不久的祖奶叙述部分，首先出现过这样的一个细节。那就是，如花哭哭啼啼地一定要见祖奶：“麦香端了架子，你不说，我可不准你见祖奶。”“如花又呜一声，这才哽咽着，钱玉被毛根射死了！”由这一细节可知，毛根的射杀“钱玉”，应该是发生在当天的事情。但根据后面故事情节的发展演进状况，在“钱玉”被毛根射杀后，紧接着又发生了如花状告毛根，毛根接受阎有道盘问后，接受处罚，处罚结束后，毛根回家，最终在体认到如花内心深藏的苦楚后，给如花真诚道歉等一系列事件，这一系列事件的从发生到完成，都需要一定的时间长度。无论如何，都不可能在一个白日加一个夜晚的时间完成。

如果联系作家此后透露的一些蛛丝马迹，我们就会明白，其实，所谓的另一个夜晚，乃是二十多天后的一个夜晚。比如小说中最早提及乔石头将要回家时，叙述者是这样交代的：“麦香说，我用香多熏熏，待乔石头回来……绝不会闻到。”“宋品說，没准他明早就到家了，你咋熏？”紧接着，宋品反复强调：“还有一夜时间，你准备准备。”正所谓“未见其人，先闻其声”，由于乔石头地位的重要和显赫，仅仅只是他要回家的消息传来，在宋庄就已经是“山雨欲来风满楼”了。然后，是这样的一个细节：“麦香和宋品又起了争执。宋品让她现在就检查，他的哑音里满是焦急，仿佛乔石头已经在回村的路上。麦香则坚持到晚饭后，现在到了吃饭的钟点，‘不能饿着祖奶！”以上两个细节清楚地告诉我们，最起码，从叙述者祖奶所能感知到的角度来说，她获知孙子乔石头即将返回到宋庄的消息，是在那个“长于百年”的“一日”。这一细节发生的时间，与如花哭诉“钱玉”被毛根射杀，应该是同步的。

然而，从其他几位视角性人物的部分来看，乔石头回到宋庄的时间，绝不仅仅只是一天。比如“听到乔石头回来的消息，喜鹊突然间被钢筋刺穿，整个人不会动了，疼痛伴随着惊喜迅速漫过。宋品已经离去，只有她一个人立在街角。夜色渐厚，她与房屋树木墙头融为一体，成为黏稠的黑暗。她忘了自己为什么站在夜里，似乎思维也凝固了”。“难舍的是祖奶，还有即将回来的乔石头。她有被轰炸的恐惧，又有刹那碎裂成齑粉的期待。”但相比较而言，更重要的却是这样的细节：“喜鹊掐算着日子，从听到乔石头回来的消息已经过去三天。除了给黄板送饭，喜鹊哪儿也没去。她在等乔石头过来看她的喜鹊。那是他和她之间的仪式。但三天了，没见乔石头的影子。喜鹊不知何故。”“又过了两天，乔石头还是没影儿。”尽管小说并没有做明确的交代，但由此推断，喜鹊和乔石头见面肯定已是数日后了。与此形成呼应关系的，还有祖奶叙述部分的这样一段叙述话语：“石头在我床头坐下。他回来二十余日了。每个白天他都要出去。他要把垴包山买下来，回来那天便讲了。宋品与麦香的对话中也数次提到。”除此之外，值得注意的还有小说即将结束时死神的出现。发现死神时祖奶所特别强调的那句“又来了”，其实就暗示着时间差的存在。由此，既可以断定，上部中的白天，是四月间的一个白天，而下部中的夜晚，则已经是时隔二十多天之后的五月的一个夜晚。某种意义上，胡学文很可能是在以这样一种既合理又灵活的叙事时间处理方式，区别于乔伊斯那部叙事与故事时间同样是二十四个小时的《尤利西斯》。

2020年7月17日上午11时50分许

完稿于长安寓所

【注释】

abcdgh胡学文：《我和祖奶——后记》，《钟山》长篇小说专号2020年A卷。

e杨天豪：《莫言小说的饥饿叙事》，《小说评论》2020年第4期。

f[波兰]奥尔加·托卡尔丘克：《温柔的讲述者——托卡尔丘克获奖演说》，《世界文学》2020年第2期。