中国戏曲的哲学精神

马大正

吴江，全国政协京昆室副主任，中央文史研究馆馆员，第十届全国政协委员，第十一、十二届全国政协常委，著名剧作家、一级编剧。曾任国家京剧院院长，北京市文化局副局长。代表作品：京剧剧本《管仲拜相》《八珍汤》《仇女传》《泸水彝山》《图兰朵公主》，京剧藏戏《文成公主》，京剧电视艺术片《一捧雪》等。

古典哲学构成戏曲基本元素

老子《道德经》：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈；万物得一以生，侯王得一以为天下贞，其致一也。”《吕氏春秋·大乐》载：“万物所出，造于太一，化于阴阳。”世界是由金木水火土五种物质构成的，即“五行”。太极化阴阳的五行学说构成了中国古典哲学唯物主义的世界观。阴阳以日夜轮换表示对立统一与矛盾相互转化的辩证理论，五行以不同物质相生相克的相互关联揭示了物质世界的构成和运动的特征。由太一化阴阳，即老子《道德经》所说，混沌的“一”生了阴阳的“二”，有了阴阳即可以二生三、三生万物了。

黑格尔在《美学》中对中国的“太一”这样表述：“太一既是这个，又是那个，又是其他一切事物，无处不在。如果要它显现，就必须把个别特殊事物看作已被否定和消除了的。”

阴阳五行说对中国戏曲文化的形成和发展产生了很大影响。太一式的戏曲舞台一直被视为“戏台小天地”，戏曲的戏台在演出时即是“已被否定和消除了的个别特殊事物”，也是作为囊括天地万物的太一存在。

在戏曲舞台上，“境随象生，天马行空”。一个演员用舞蹈能表现天女出入六合，在云端向人间散花的情境；夫妻二人在空旷的台上就表现出上元节“东风夜放花千树”、人挤人观看花灯的热闹场面。在如同白昼一样的舞台上，两个演员就可以表现出伸手不见五指的夜间摸黑打斗。

戏曲舞台上的时间也“时随意幻，弹指瞬间”。《夜奔》中林冲逃出草料厂夜奔梁山，在小庙的佛像前只困顿了不到5秒钟就度过了一夜；《女起解》中崇公道押解苏三从洪洞县到太原几百里路程，一段唱腔，20分钟的工夫就到了；《沙家浜·智斗》中阿庆嫂与胡传魁、刁德一三人瞬间同时的心理较量，却可以使时间定格，分别展开心理陈述。

戏曲舞台象征性的表演，“立象尽意，以一当十”。演员使用一支马鞭可以代表人在骑马，一支船桨可以表现在河里驾船，一个酒壶可以表现一场宴会，两面画有车轮的旗子可以代表乘车，四个举着旌旗的演员能够表现千军万马。舞台上最简陋的一桌二椅只要变化摆放的方式，就可以表现公堂、内室、客厅、山坡、桥梁等许多场景。戏曲的这种象征写意之美，正是借助于太一式舞台得以随意扩展。这正是源自道家“有无相生、虚实相生”（一生二，二生三，三生万物）的哲学思想。

众所周知，戏曲具有鲜明的节奏感。节奏是由人的呼吸掌控的。“呼吸”二字可以用来解析“阴阳”：一般来说，呼为阴，即弱；吸为阳，即强；节奏变化则是以演员和伴奏人员的呼吸为基础。因此，戏曲节奏是由阳强和阴弱的变化编织而成。

可以说，“呼吸”或“阴阳”就是戏曲表演的“基本元素”。这个元素渗透在戏曲从编写剧本到演员的唱、念、做、打，以及各种乐器伴奏和跌扑跟头的要领之中。著名戏曲家翁偶虹先生认为：“戏曲全剧都必须统一于节奏之中，并不仅限于唱和念。编剧要想到全剧是一块节奏布局的整板，从开场打通儿就有节奏，全剧的场与场之间节奏都要预先设计好。”中央戏剧学院祝肇年教授在讲戏曲结构时说：“情节段落之间的关系，应是相反相成的，上下段相反又相帮。这不单是指营造舞台气氛的冷热，还包括内容和情节安排。凡是文与武，悲与喜，贫与富，离与合，胜与败，静与动，多与少，庄与谐等都可以用冷热概括，冷热搭配和正反搭配，使情节在跳荡的节奏中发展。”

阴阳元素的变化运用构成了有声、有形、有色、有味、有情、有韵、丰富多彩的戲曲节奏和技巧、风格，戏曲构成的一切都离不开阴阳和呼吸的运用与调剂。以阴阳五行为理论基础，形成了戏曲的象征写意性和节奏鲜明性特征。

古典哲学五行学说的金木水火土，相互依存，相生相克。五行学说讲的是物质的不可分割性，反对孤立静止的形而上学。五行学说也深刻影响着中国戏曲的方方面面。如，戏曲音乐有宫商角徵羽，表演有手眼身法步，角色有生旦净末丑，演唱有唇齿舌喉牙，服色有红黄蓝白黑，整体有编导演音美等等，都如五行一样密不可分。因此，按文艺学的分类，戏曲属于综合艺术。戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因，所以从汉朝“百戏”开始延展成得以千年活态传承的国粹。

天人合一赋予戏曲哲学意味

“天人合一”的哲学思想在戏曲中显现为“天地与我并生，万物与我为一”（庄子）。这是一种远早于欧洲中世纪的精神追求。

唐孟郊有诗：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。”戏曲就有“万象我裁”的宇宙意识，人物形象是天人一色，物我一体，意与境浑。如，现代戏《沙家浜》中郭建光所唱“泰山顶上一青松”。传统戏《文昭关》中伍子胥唱“我好比哀哀长空雁，我好比龙幼崽浅在沙滩，我好比鱼儿吞了钩线，我好比白浪中失舵舟船。”这类唱词使用比兴手法，形成了戏曲唱词既典雅又通俗的特征，展现了主客体合而为一的意境。又如，戏曲表演中的云手、云步、山膀、探海、射燕、双飞燕、鹞子翻身、金鸡独立、乌龙绞柱、跨虎、扑虎、蛇腰、猴提、卧鱼、倒提柳、兰花指等技巧；音乐和曲牌中的急急风、凤点头、水底鱼、马腿儿、浪头、流水以及【风入松】【江儿水】【水仙子】【石榴花】【粉蝶儿】等都是取象于自然，提炼为具有标志性的艺术程式。

戏曲艺术的程式体现了天人一色、物我一体的理念。事实上，意与境浑的艺术形象、万象我裁的宇宙意识还引导着广泛的社会审美，形成了以美传礼的文化传统。正如《荀子·乐论》所言：“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使其邪污之气无由得接焉。”

《荀子·礼论》中说：“规矩诚设矣，则不可欺以方圆……规矩者，方圆之至。”戏曲的唱念做打都有规矩，都有讲究，并合于礼法。“横平竖直”“方圆棱角”“字正腔圆”“行肩跟背”“头顶虚空”等等，包括戏台上的举手投足，强弱、快慢、轻重、动静、急缓、松紧、繁简、丑美、文野、雅俗、悲喜、哀乐、跌宕、曲折、突转、变化都有一定的程式。戏曲程式是在传统礼乐文化经典潜移默化的影响下，由艺术家在实践中不断积累形成。凡属中华优秀传统文化范畴无论中医、国画、书法、民乐、武术、建筑等都有程式可循，都是经过几代，甚至几十、上百代人的实践积累形成的。有程式积累才能称为“粹”或经典。

“外师造化，中得心源”。艺术的程式美取材于自然和生活，又随着对美的追求与自然生活的变化而演进。中国戏曲剧种有300多个，虽然主要特征都可以用“以歌舞演故事”来概括，但风格特点以及美学追求又有所不同，即使同一剧种、同一行当的艺术家也会因自身的条件和艺术理想不同而形成不同的艺术风格和流派。这即是和而不同、多元共生。

戏曲中有很多情节都表现了“天人合一”的认知和理想。如《张协状元》《清风亭》中雷神施威怒劈负心人；《御碑亭》里魁星暗助文虽欠佳却知礼无邪的书生高中；《目连救母》既表现了鬼神代天惩恶，又褒奖了一心孝敬的目连。千百年来，戏曲引导着人们在看戏后产生向善心理，这就是所谓“借戏文制人欲”，使人欲在膨胀时不敢、不能、不想；引发内心自觉的良知，理性的克己自律、自我约束，在社会生活中自觉做有道德的人。

“天人合一”在传统戏曲中还表现为神、佛、仙、鬼的人格化形象。钟馗在做鬼后仍不忘生前有恩于他的杜生，亲自为胞妹牵红线，送嫁妆与恩人成就婚姻；李慧娘死后一改弱女子的懦弱，救助心仪的情人；白蛇在西湖雨中一见钟情的不是家财豪富的高富帅，而是一个在药店打工的穷伙计，她爱许仙“常把娘亲念”和“自食其力不受人怜”的善良品格；《大闹天宫》里孙悟空的神勇足以比肩佛罗伦萨的大卫、海神波塞冬和带翅膀的天使。这些神佛仙道都反映了世人善良的意志、愿望与理想。

群体意识成为戏曲思想基础

中国人历代重视人际关系，重视今世人生，重视从历史经验的积累中寻觅对社会群体有规律性的哲学实用理性思维。

中国历代主流社会都把维系宗族血缘关系为纽带的群体意识作为思想基础。老子在《道德经》中言“及吾无身，吾有何患”。在社会中，只有以无我的心态，向内用力构筑起“孝忠同义，家国同体，君父同构”等实用理性的思想体系，才能实现孔子“和”与“仁”的理想社会。公平与正义正是中国戏曲几百年来所重点表现的主旋律。

孔夫子提出理想化的政治主张：“天下归仁”。孟子则将孔子的思想具体化为：“仁之实，事亲是也”，“始于事亲，中于事君，终于立身”。孟子认为，孝道是一切道德行为的母体，忠君、尊上、敬长、从兄、爱众都是由孝道派生出来。中国戏曲则是中国哲学实用理性通俗化、艺术化、形象化、最忠诚、最广泛的传播载体。

始于事亲（孝）

孟子认为，达于仁必先始于孝亲。明初南戏《杀狗劝夫》生动表现了疏不间亲，重骨肉手足亲情这一主题。“孙华、孙荣同胞兄弟父母双亡。孙华受狐朋狗友离间，逐弟出门居破窑，其妻杨月贞劝阻不听。妻思一计，买一狗杀之披以人衣，乘夜置于门口。孙华酒醉归来以为死人，恐蒙杀人之嫌。寻往日酒肉朋友帮挪狗尸埋于郊外，友皆做故推托。妻语：外人薄情，何不托骨肉兄弟？孙荣闻言不记前怨，负狗埋之。孙华感手足之情，和睦如初。离间者反诉于官，言华杀人埋尸。孙妻至官，言明真相，孙荣被彰以‘悌’，得以胜诉。”悌是孝的延伸，使得代代君子效仿。

如今清明节之源起，即是春秋晋国时介子推功成隐退，背负母亲躲避于绵山，晋文公感其德欲封赏，火烧绵山逼其下山，母子志坚俱焚于火中。晋文公设寒食节以祭介子推之孝。从《焚绵山》的唱词中可见，无论何种戏曲，何种情节，孝道之情都会溶于其中。

孝父、孝兄、孝亲是忠的基础。有家才有国，家为国之细胞，家和国必兴。《花木兰》替父从军，《荀灌娘》突围救父，《杨家将》子继父业捐躯沙场，妻承夫志一门忠烈。《岳母刺字》《洪母骂畴》《鞭打芦花》《打金枝》《八珍汤》……从不同视角、不同层次、不同方式表现孝道这一主题的戏曲作品可谓是俯拾皆是。

中于事君（忠）

管子曰：“民为邦本，本固邦宁。”孟子认为：“民为重，社稷次之，君为轻。”唐人则认识到“水可载舟，亦可覆舟”。为君王者当施仁政。《贞观盛世》表现了君明臣贤。魏征为国敢于冒死犯颜直谏，唐太宗为国可以从谏如流，二者相得益彰，同为盛世而奠基。《管仲拜相》描绘出史上佳话，公子小白不记管仲射钩之仇，举贤任能拜为首相，成就九合诸侯、一匡天下的霸业。古今多少戏曲作品都在传颂着君明臣贤的美好故事，因为这种愿望实现是社会太平安定的重要保证。

古之君子把樹立“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”（张载）和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹）作为人生最高价值理念。天下为公、克己奉公、舍身报国是历代仁人志士的初心使命。

戏曲中为保国抗敌而牺牲的杨家将、岳家军、戚家军的剧目何其多，又何其壮怀激烈。高宠、杨再兴、汤怀等“生而何欢，死而何惧”的血性；陆登、周遇吉血染战袍、一门忠烈、立尸不倒的伟岸；《海瑞罢官》耿介无私，邹应龙怒《打严嵩》的智慧，《苏武牧羊》的忠贞不移，韩玉娘不屈爱国的《生死恨》……

戏曲中“见危致命，见德思义”的角色成了历代百姓效法的榜样。关云长《千里走单骑》舍生取义，风萧水寒易水边荆轲赴秦，王佐为劝说陆文龙断臂前往敌营。“士不可不弘毅”的艺术的典型已成为生活的楷模。梅兰芳生前最后创作演出的《穆桂英挂帅》中的《捧印》一折唱道：“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征。二十年抛甲胄未临战阵，难道说我无有为国为民一片忠心？我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵？叫侍儿快与我把戎装整顿——”

终于立身（仁）

要做到孔子主张的“仁者爱人”，首先要做到克己修身。而“温良恭俭让”是克己修身的起跑线，也是事亲、事君的基础。管子讲：“仓廪实而识礼节，衣食足而知荣辱。”只有做到礼义廉耻、知行合一，做到克己、自觉向内用力。

京剧《除三害》是一出教育失足青年的好戏，取材于《世说新语》。孤儿周处幼而失教，任性胡为，百姓把他和恶蛟、猛虎视为三害。在经人教育后激发了他的良知。京剧《锁麟囊》通过薛湘灵头场挑选妆奁时任性的生动铺垫，启发了她在命运跌宕后开悟的良知。

儒家通过礼乐致于“和”，顺应天道。传统戏曲中有许多表现因果报应的故事，意在劝导世人自律，将社会道德规范作为内在的自觉意志来实现，构筑全社会命运共同的和谐世界。

人为衣食生存是为原我，人为利益功禄是为自我，当社会人人达到无私为公、无我为众、超我利他之时，便是天人合一、天下归仁之日。

中國戏曲的童心精神

明人李贽《童心说》有言：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初也。”中国戏曲的乐感文化精神正是源自李贽所言之童心。未加入世间繁杂污浊、混乱邪念的童心，才能真正认清“祸兮福之所伏”的矛盾转化之道。真正爱众知美的艺术家是能够给予苦难者以希望勇气的正能量。

当“四极废、九州裂”的时候，有女娲来炼石补天；遇有“洪水渊薮”，有大禹来“息土填洪”；天旱禾焦，后羿能把毒日射下；刑天被杀，身首异处，仍要以乳为目，以脐为口，手舞干戚继续战斗；女娃精卫溺于东海，死后也要化为灵鸟，每天衔石不止，誓把大海填平；夸父为了追求光明被烈火烧死后还要化为邓林为民造福。浪漫的哲学思想影响着戏曲展现面对苦难的乐观态度，表现了人生厄运在运动中转化的理想和愿望。始悲终欢的乐观精神渗透在各个戏曲剧种之中，使得戏曲剧目的底色总是很亮，总能给人以慰藉和鼓舞。

窦娥蒙冤被斩，六月降雪，三年大旱。她父亲做官回来看到楚州这种情况知道必有奇冤，经过复审，惩治了罪犯，为窦娥报了冤仇。《杨门女将》家中几代从军的男人都为国捐躯，女将们擦干眼泪，披坚执锐跨马征西，反抗外族入侵，大获全胜。《碧波仙子》中的鲤鱼精因见相府全家人都嫌弃穷苦书生而生同情爱慕之心。最终为了爱情，宁愿放弃仙籍，揭下带血的鱼鳞，与所爱之人结为百年之好。《红灯记》中三代人为了完成党组织交付的重要任务，前仆后继，终于将密电码送上北山，呈送给游击队，光荣地完成了任务。

老子在《道德经》中言“圣人皆孩之”，是说圣人应视天下人皆似小孩一样对待和保护，这与李贽“童心说”如出一辙，道出了绝假纯真、爱众平等之心。

荀子在《天论》里认为“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，平等是天道，天道则出于真正的人性。史记《陈涉世家》中“王侯将相宁有种乎”的呼喊，成为各个时期底层社会传播最广泛的一句名言。各个戏曲剧种中表现平等主题的剧目非常普遍。

《红鬃烈马》是一出许多戏曲剧种都经常演出的保留剧目。其内容已无据可考，但在全国各地的戏台上却久演不衰，其原因就在于人们期盼社会凝固人际关系的变革，砖头瓦片也能翻身的平等愿望。剧中富有叛逆精神的相府千金王宝钏在彩楼上抛球招婿，偏偏打中了乞丐薛平贵。薛平贵参军被俘，18年后归来当了皇帝，王宝钏痴心不改，在寒窑苦等平贵，最终做了皇后，夫妻双双都实现了人生的逆转。这出戏虽不合于理却合于情，但这类作品在戏曲史上是很多的，实际上都属于满足处在社会底层人期望改变命运的平等意识。

戏曲一如既往地表现优秀传统文化，活态地保留传承至今，其中包含了先贤的聪明智慧和深邃的哲学思想。

首先，中国戏曲从萌芽时就具有歌、舞、乐、杂耍、相扑、武术等悦人功能。以歌舞演故事，寓教于乐之中也是“圣人之所乐也”。其次，戏曲继承了诗之六义，风雅颂的比兴之法。以咏物抒情之笔，掩干预问政之意；以传奇搜神之巧，行抨评时事之弊；以讴歌古圣之德，谏今世归仁之方。最后，戏曲将古圣先贤的富国之策、安民之法、经济之方、强兵之道、权衡之重、为政之要，溶入动之以情、晓之以理的歌舞形象，使资政、辅政、议政、助政之意，从生动鲜明的情节中自然而然地流露出来，毫无耳提面命的说教之嫌。

先师翁偶虹曾多次讲：“编剧要存‘有我’又‘无我’的心态。”戏剧的属性和功能表明了它的社会性和实践性。戏曲的文学创作是带有强烈主观色彩的个体劳动，没有创作主体对生活的深刻感触和理解，就不可能产生有个性的“这一个”作品。这就是“有我”。但主观上，个体的劳动又要赢得社会的认可，就要做到“无我”或曰“忘我”。这里的“无我”和“忘我”是指个人的功利。翁先生曾经送我一句终生受用的话，要“做成功者谋，莫做成功者望。”

因此，我多年来的体会是：“史远而意近，象虚而情真，事俗而喻重，文简而味浓。”（ 来源：文艺报）