“作者电影”理论视域下的是枝裕和电影主题分析

□ 金俊建 严红彦

是枝裕和是日本当代著名导演，也是继小津安二郎之后日本最会讲述家庭与亲情的导演。本文以是枝裕和的十三部剧情电影为研究对象。根据“作者电影”理论，可以较为明确地指认是枝裕和的作者电影身份。首先，是枝裕和集编剧与导演身份于一身，除处女作《幻之光》外，其余作品均为编导一体。其次，在创作时，是枝裕和较少受到制片方干预。再次，是枝裕和拍摄的电影一律由自己操刀剪辑，导演对声音的处理也颇有心得，能够熟练地驾驭电影技术。最后，是枝裕和的影片序列无论是对影片主题的反复探索还是在个人风格上，都呈现出了一以贯之的连续性。

对同一主题的重复探索和深入挖掘是“作者电影”的重要表现特征。就电影文本而言，笔者认为是枝裕和电影中有三个反复呈现的主题，分别是底层关注与人文关怀、父权的缺失与找寻、家庭的解构与重组。

一、底层关注与人文关怀

区别于好莱坞电影的个人英雄主义传达，是枝裕和的电影一直聚焦社会底层的平凡个体。他的电影中没有首相、议员、现役军人、行业精英的形象，经常登场的是家庭成员、学生、流浪者①。

当然，在电影中出现的人物并不尽然都是底层。《如父如子》中出现了中产阶级野野宫良多一家，但是枝裕和没有刻意去描画中产阶级的日常生活。中产阶级在这里的作用更多还是为了与底层进行对照，将血缘与羁绊放置在一个矛盾更为突出的具象情境中。《第三度嫌疑人》中出现的精英律师更像是一片飘动的羽毛，推动电影的叙事，也让我们进入到底层所遭遇的罪行与困境中。可以说，即便是枝裕和设置了底层之外的人物，但他们依旧无法逃脱底层的境遇。这些人物的存在，是为了更为明朗地阐述底层的状态。

底层的个体虽然在数量上占据了社会层级的绝对优势，但论社会影响力，他们却是最容易被遗忘的群体。当个体真正的声音淹没在社会的洪流中时，就更需要艺术家站出来为其说话。这彰显的是对生命的敬畏、尊重和怜悯，是对人性的关爱、维护和发扬②。

是枝裕和聚焦底层个体命运，但是在底层个体叙述的背后，作者的表达被联结到一个更为宏大的背景之中，作者更想展现的是个人在时代颠簸中的经历与成长。《无人知晓》以四个孩子的生存境遇，展现了现代都市人际关系的疏离；《花之武者》通过对一个懦弱武士的描述，展现了武士道精神在当代的衰落；《步履不停》则通过平凡的一天，呈现出传统家庭观念的没落。作者通过个体的描述，在当前的社会问题与日本的传统间搭建了相通的桥梁，也对时代进展中人们究竟失去了什么进行了反思。底层的民众就像是失衡天平的一端，从侧面反映出时代发展过程中的问题与偏颇。

二、父权的缺失与找寻

土居健郎在《日本人的心理结构》一书中提及“父权失坠”这一概念。他提出，最早从明治时期以后，日本开始输入西方先进文化，除天皇制外的其他旧制度开始解体，出现了“父权失坠”现象③。日本在第二次世界大战中的失败，使天皇形象开始在国民心中崩塌，与之相联系的父权也在日本社会中彻底走上了下坡路。

成长于战后的人们正迎来父权的式微与母权的兴起。生于那个时代的电影导演如森田芳光、黑泽清、是枝裕和等都对衰微的父权进行了探讨。在是枝裕和的影片中，父权永远处于一种缺失的状态。这种缺失的父权对应着三种父亲形象。

（一）丧失威严的父亲

可以根据年龄结构将丧失威严的父亲形象分为两种。一种是年岁较大，曾经权威在握，而随着大时代的渐变以及年岁的增长渐渐失去了威严，典型的形象如《步履不停》中的老父亲恭平。他曾经是一名拥有一家独立诊所的医生，一直希望儿子能够继承衣钵，在家中，不参与家庭成员的座谈会，与各个家庭成员刻意保持着距离，面对娶了丧偶妇女的儿子，只知冷言相对。这个父亲在拼命维护自己曾经搭建起来的父亲形象，而通过其他人物的表述，我们知道父亲的行为更像是一种故作姿态。

另一种丧失威严的父亲则是日本的年轻一代，他们不曾生活在父亲的权威之下，因此也不知该如何成为一位严格的父亲。在是枝裕和的电影里，这样的父亲经常伴随着生活的困窘一同出现。《步履不停》里的良多是一名绘画修复师，回到家中时正处在待业的状态；《比海更深》里的男主人公也叫良多，是个不得志的小说家，做着私人侦探的工作，还时不时盘算着母亲的私房钱。年轻一代父权威严的丧失尽管在原因上与老一辈有所差异，但父权的丢失却是这几代乃至后几代需要共同面对的难题。

（二）死亡的父亲

《幻之光》中，美子的丈夫郁夫在影片开始不久便卧轨自杀，对于孩子来说，亲生父亲的形象一直处于空缺的状态。父权缺失的影响在《花之武者》中表现得更为明显，一个依旧崇尚武士道精神的武士企图为自己的父亲报仇，复仇这一线索也贯穿了故事的始末。然而，无论是武士的技能还是胆识都没有得到应有的训练，这种孱弱性格无疑与父权的缺失直接相关。

（三）丧失父性的父亲

《无人知晓》中的四个孩子为同一个母亲所生，但却分别有各自的父亲。四个孩子跟随母亲一起在租来的公寓中生活，只有长子能够自由地进出公寓，而其他孩子被牢牢地困在公寓里。四个父亲都没打算承担责任，他们无一例外地选择了逃离，将自己置身事外。四个孩子的成长环境中缺少父亲，甚至说是缺少成年的男性。《海街日记》中的父亲则因为一段婚外情选择了抛妻弃子，直到去世也不曾回过家。在三个女儿的成长过程中，同样缺少父亲。更为有趣的设定来自《奇迹》，影片中的父亲形象宛若二十世纪六七十年代美国街头的嬉皮士，而影片中的孩子却异常成熟。丧失父性的父亲追寻自己的自由，摆脱家庭的负担，追寻自己的爱情和理想。可与此同时，他们也逃避了为人父亲应去承担的责任。

不过，是枝裕和并没有止步于父权式微的描述，在影片拉下帷幕的那一刻，他总是会让父权以另一种方式回归。《步履不停》里，良多在父母去世多年后拥有了稳定的生活，也成了真正血缘意义上的父亲；《无人知晓》的长子在母亲离家出走后承担起了一家之主的责任，从生存的意义上讲，他是弟弟妹妹的父亲；《奇迹》的旅程过后，长子在某种程度上也变成了父亲，他已然明白父母的婚姻已经消亡，从今往后他将定居在鹿儿岛，承担起照顾母亲还有其他亲人的责任；而在《小偷家族》里，即便在没有血缘连接的情况下，祥太也最终承认了阿治是自己的父亲。

三、家庭的解构重组

与西方不同的是，家族观念在东方民族的文化中占据了极为重要的一席之地。日本曾经是一个相当重视家族观念的国家，不过，随着西方文化的冲击与经济的繁荣，传统的大家庭衰落，三口之家的核心家庭组合形式逐渐在日本落地发芽。正如大江健三郎所说：“在日本，家族已经分裂，我们的群体感已经消失了。现在我们什么都没有了，只能在西方的眼里看到自己的印象。”④

如今，在思想解放、精神压力、生存压力等多重元素的影响之下，日本的离婚率逐渐上升，单亲家庭、重组家庭在日本已经变得十分普遍。然而日本人依旧重视血缘关系，是枝裕和也抓住了这一点，在电影中不断对家庭进行解构重组，并以此来探讨血缘与亲情的关系。在是枝裕和的电影中，家庭的解构重组可分为血缘关系的家庭重组与非血缘关系的家庭重组这两种方式。

（一）血缘关系的家庭重组

血缘关系的家庭重组指的是，重新组建成家庭的双方有血缘关系。在《无人知晓》中，起初为三口之家，父亲离家出走后，母亲又与其他三个男人各生下一个孩子，家庭中少了父亲，而多了三个同母异父的兄弟姐妹。母亲与四个孩子组建的这个家庭贯穿了影片的始末。《海街日记》中，原先的家庭由三姐妹组成，在父亲的葬礼后，同父异母的四妹也加入了这个家庭。

（二）非血缘关系的家庭重组

在是枝裕和的影片序列中，非血缘关系的家庭重组方式更为多样。第一种是以婚姻的形式组建新的家庭，如《幻之光》中的美子带着孩子改嫁，《步履不停》里的良多娶了带着孩子的丧偶妇女。第二种是以极度偶然的重组方式，如《如父如子》中，护士故意将两个孩子掉包才造成了后来的换子风波。第三种是以相同的困境将非血缘关系的人组建到一个家庭中，比如《距离》中罪犯的家属共同面对着社会的舆论与自己的心理负担，他们没有丝毫血缘关系；再比如《小偷家族》中，家庭成员没有任何血缘关系。

是枝裕和并没有把镜头的重心放置在家庭解构的过程中，他更为关注的是解构之后家庭的日常运转。可以说，这是导演淡化悲剧性的一种方式。随着影片序列的推进，对血缘与情感的探讨也愈加深入。在导演的新作《小偷家族》中，血脉不相连的人却组成了比普通血缘关系要更为稳固的家庭，家人各自付出却不求回报。人与人的连接依托的是情感，而非血缘；血缘是上天播种在彼此之间的一颗种子，而这颗种子的成长需要倾尽自己的心血，浇水，除草，共同面对风雨。这便是导演一直在寻找的亲情的含义。

四、结语

著名导演杨德昌曾说：“自从电影发明以来，人类的生命至少延长了三倍。”通过电影，我们能够获取未知的生命体验；通过电影，我们得以找到自我与世界的联结点。是枝裕和的电影始终关注底层的生活状态，展现个体在时代洪流中的蜕变与成长，擅长对日本的家庭结构与亲情关系进行掘井式的探寻，致力于描绘平淡无奇的日常生活，使得电影呈现出突出的个人印记，是“作者电影”理论的最佳注脚。

注释：

①郑炀.艺术影像的作者风格、底层视角与越境表达——日本电影导演是枝裕和创作述评[J].当代电影，2018(07)：76-82.

②王宇.“作者电影”理论视域下贾樟柯电影研究 [D].大连：辽宁师范大学，2018.

③谢婧.是枝裕和电影作品研究[D].南京：南京师范大学，2013.

④[美]约翰·内森.无约束的日本[M].周小进 译.上海：华东师范大学出版社，2005：232.