文学中的动物叙述：动物限知视角叙事的可能性

刘 艳

(中国社会科学院 文学研究所， 北京 100732)

如果对“动物叙述”问题加以细分，其实至少涵盖“叙述动物”和“动物叙述”两个层面，其中涵括：如何对动物进行叙述和启用动物作为小说叙述人的问题，以动物的视角进行限知视角叙事的可能性，以及以固定人物的限知视角来进行“动物叙述”的可能性问题，不同叙述视角对动物视角叙述的越界问题，等等。在叙事学家们看来，持“心理性”人物观的英国作家、批评家E.M.福斯特，曾明确指出动物描写的难度，将动物描写排除在了小说故事角色塑造之外。持“功能性”人物观的形式主义和结构主义叙述学的批评家，在面对“动物叙述”难题的时候，其“功能性”的人物观也为阐析动物叙述以及启发和启示作家的创作实践，提供了理论基础与作家写作实践的有效支撑。

E.M.福斯特在《小说面面观》的“人物”专章，专门提到故事里的角色通常都是由人扮的，由此将之称为小说的“人物”。用福斯特的话来说就是：“别的动物也曾粉墨登场，却极少有叫好的，因为我们对它们的心理知之太少。”[1]39福斯特还乐观估计，这种情况将来有可能会发生改变，在他看来，小说家对于野蛮人的表现已经有所改观。而随着对动物心理了解的增多，“到那时我们看到的动物角色，才有可能不再只起到象征意义或只是小矮人的伪装，不再只是像会移动的四角桌子或是会飞的着色风筝”[2]39。福斯特将小说很难塑造和刻画好动物的“角色”，归因于我们对动物的心理所知太少。其实，这里面还有一个深层次的问题，是人们尤其福斯特同期的作家们，很难跨越物种的隔阂和界限来进行动物叙述；或者更深一层地、采取更大难度的以动物为叙述人的叙事策略；再或者是以动物视角来进行动物限知视角的小说叙事。而动物限知视角的叙事策略，或许是“动物叙述”小说里面难度最大的一个层面。

E.M.福斯特的话和文艺理论建树，是富有启示意义的。随着时间推移和作家创作实践的积累，文学经验的代代累积，再加上每个作家往往具有自己独具的、天赋的创造力和文学创作的灵感以及写作力，文学作品尤其是小说以动物为角色的情况不只越来越常见；而且随着叙事学的发展，小说家在叙述能力和叙事策略上，手法越来越新，叙述能力和叙事水平不断提高。一方面，撕去动物此前只起象征意义或者只是所谓的“小矮人的伪装”，祛除其在小说中像会移动的四角桌子或者会飞的着色风筝等——这样一种在小说叙述手法捉衿见肘的情况。另一方面，改变此前小说中动物叙述中的动物，往往只是人的心理投射在动物身上的存在样态，或者呈现一种与人类似的、仅是穿着动物伪装的所谓的“小矮人”扮相。可以说，这些原本存在的“动物叙述”的写作窘况，已经改观甚至是发生了根本性的改变。

一

中国现代时期，小说中凡是涉及动物的书写，似乎皆是将动物作为一种“客体”来对待，是一种类似“风景”的对象化存在或者说“装置”。无论是鲁迅笔下闰土在瓜田里遭遇的“猹”，还是沈从文《边城》里的黄狗，皆是如此。鲁迅的《故乡》里几次写到“猹”，也给后世的科学考证迷和科普工作者留下了有趣的工作来做。《故乡》里涉及猹的景象，已经差不多可以令人背诵，几乎成为一种民族的集体无意识，至少是文学爱好者的集体无意识积累，沉淀在后人意识深处，随时可以被激发出来。鲁迅描写猹出现的情景大致是这样的：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，海边的沙地种着一望无际的碧绿的西瓜。闰土与猹是这样遭遇的：其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去。那猹反将身一扭，反从他的胯下逃走了。小孩子是喜欢寻同伴的，闰土又对回返故乡的“我”说，夏天来，可以捡贝壳，管西瓜。管的不是贼，因为走路的人口渴摘一个西瓜是不算偷的，管的是獾猪、刺猬、猹。鲁迅于1929年5月4日给舒新城的信中说，猹字，是他根据乡下人所说的声音，生造出来的。鲁迅当时的回忆和自述是：“现在想起来，也许是獾罢。”

20世纪40年代初，钱锺书开始小说创作，短篇小说集《人·兽·鬼》收了4个短篇小说，其中一个短篇小说《猫》，营造了一个“太太的客厅”(李太太，英文名爱默)，李太太汇拢了北平城一干有着身家名望的中年人。因为她那里是乱时知识分子唯一浪漫保险的去处，不会出乱子，不会闹笑话，不要花费，还有最好的点心来吃，是逃避家庭精神休假的最好去处。这个太太的客厅里，就有一只爱闹事的黑猫，唤作淘气。这个“淘气”，依然是作为人的对象物和客体来存在的。一堆知识分子在“纸上谈兵”，高论战事和勇气的时候，就是以淘气为例来探讨：小猫是愈害怕，态度愈凶，小胡子根根挺直，小脚爪的肌肉像张满未发的弓弦，准备跟人拼命——得出的结论却是，猫远不如狗勇敢。跟李太太差点发生情感关系的颐谷，所做的“春梦”里也纠缠了淘气的身影：梦见淘气抓破自己的鼻子……转了弯梦又梦见自己在抚摸淘气的毛，忽然发现抚摸的不是淘气的毛而是李太太爱默的头发……心里还莫名地惭愧加喜欢，昧了良心牛反刍似地把梦重温一遍。柄谷行人在他的《日本现代文学的起源》中曾说“所谓风景乃是一种认识性的装置”[3]12，其实中国现代以来的小说，凡是写到和涉及动物，也多是把动物当作一种认识性的装置，是外在于创作主体和人物的外部事物、客体、他者。钱锺书《猫》里的黑猫淘气，已经比鲁迅《故乡》中的猹，更加具象化了一些，但也是作为陪衬、烘托故事和人物的客体和他者来存在。当然，作家赋予了猫咪淘气一定的隐喻和象征意义。但淘气作为黑猫、作为动物的它自己独具的感知、兴趣、视点等方面与人的种种不同之处，并没有从猫自己的视角或者是固定人物的限知视角来表现，更没有将猫咪作为叙述人来进行小说叙事。

萧红的《生死场》里，乡村的人们和动物一样忙着生，忙着死，动物是用来映照日本铁蹄之下，在封建暴君和外侮双重压榨之下，东北乡村民众被百般欺压和蹂躏的生存状态的。即便是萧红的巅峰之作《呼兰河传》，那淹猪、陷溺车马的大泥坑子，主要突出的也是呼兰河的人们近乎 “天才”般的奇想——努力攀着墙乃至树枝过泥坑子，没有一个人想着来填平泥坑。而淹猪又可以让这里的人们安心地吃着瘟猪肉而不用太有什么心理的负担。祖父的后花园的鸟虫蝴蝶是什么样子的呢？“鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。”[4]703-704作家已初显将视觉、听觉、嗅觉等打通，以物我不分、物我两忘之态，来达致将创作主体与写作对象的客体(动物)浑然为一而兼忘的境界。小团圆媳妇死后，萧红在一种寂寥或者不乏自悲、情怀难遣当中，将小团圆媳妇之死处理成她的灵魂来到东大桥下、变成了一只很大的白兔——至于“白兔”是什么样子的？白兔作为动物的一面是什么样的？这些动物自身的属性都不重要。白兔能负载萧红对小团圆媳妇的一些悲悯情绪和追怀之思，便是它的意义和价值所在了。

海外华文文学作家的写作，在近二三十年，越来越呈具与中国当代文学叙述相兼容的面向。甚至或可以进一步说，海外华文作家在小说叙事的探索，孜孜不倦且锐意求新，在很多方面都给当代作家的写作以启发性意义。陈河的《猹》[5]，是典型的以动物为主题的小说，这个中篇小说是以旅居多伦多的华裔男子第一人称“我”来叙述的，“我”和家人定居加拿大十多年了，臭鼬和浣熊却频频在房子周围出现，而浣熊直接就入侵了“我家”阁楼。妻子在花圃种菜，种上各式各样的蔬菜，为了蔬菜长得好，便要利用生活中的有机垃圾去沤肥料。比如“我”从莱斯湖钓鱼回来，好大一桶太阳鱼的鱼头、内脏、鱼鳞等足足有十多斤重，妻子让我在花圃里挖了深坑埋入，但一连两天都遭到了浣熊的挖掘，浣熊扒来扒去，即使妻子动了脑筋，以为层层加固已经埋得固若金汤，孰料浣熊发现扒不出来，就采取了打地洞的办法，仍然是把刚埋进深坑的东西吃掉了。

终于有一天夜里“我”睡不着觉，目击了正在花圃中刨东西的浣熊后，浣熊的样貌让“我”想起了鲁迅《故乡》中写夜晚西瓜地里闰土遭遇猹的那一幕，“我”就怀疑这“猹”说不定就是浣熊呢——“这样的想法让我觉得很有意思”。根据对一些科普知识的查证，鲁迅笔下的“猹”应该是狗獾，与浣熊不是同一种属。但是，这种思乡情怀导致的误会也是美丽的。而且这个联想和联系本身，作为一种待定的、未可确定的未知，就令陈河的《猹》充满了悬疑，勾起读者的阅读兴趣。《猹》中的“我”在国内读初中时，不喜欢鲁迅作品中的人物，因为觉得这些人物一个个都被命运摧残了，压抑得要命，但唯有《故乡》中关于闰土这一段文字，闪现着生命灵光，并让离开故土这么多年的“我”在遥远的加拿大多伦多自家后院，“居然看到了可能是鲁迅先生写到的那‘猹’及相关月夜场景。真是应了那句话：走得够远，你就会遇见你自己”。其中的“可能”二字，已经产生足够多的悬念，小说中人物“我”是叙述人和隐含作者，也并不是在对“浣熊=猹”作一种确定性的论断。换句话说，将“猹”和“浣熊”两相联系和以“猹”作为小说标题，本身恰恰是在印证海外华人心理和海外华文作家写作中那种迁移、离散及错位归属的心理基调和美学意义，以及永怀的故国故家情怀与永远抹不掉、挥之不去的思乡深情。

陈河中篇小说《猹》是地地道道地以动物浣熊为主题和写作对象的小说，但采用的是旅加华人“我”这样的第一人称叙述，采用“我”兼及妻子的视角。动物浣熊时隐时现，充满神秘感，已经不是自然风景摆在那里仅供创作主体表达情绪或者诉述某种隐喻意义和象征意义的对象、客体而存在。它们聪明而记仇，我和妻子对其看似熟悉却并不了解的实际情况，也是我和妻子畏惧浣熊的一个心理基础。陈河没有过多地去展示浣熊的心理性特征和视角，浣熊的神秘、不可知、聪明机敏顽强并具有复仇性等，其实都是通过“我”和妻子等人的视角来展现。妻子推开阁楼的活门来张望时，“她突然看见黑暗中有一小兽就坐在离她不到三米的地方看着她，猛然间四目对眼相视，吓得她魂飞魄散，原来是只成年浣熊！”在一系列与浣熊斗智斗勇以及野猫和浣熊大战之后，“我”已意识到我和浣熊的一场决战已在所难免。无论白天还是黑夜，“我”都常常想起鲁迅笔下闰土如何手捏一把钢叉，向一匹猹尽力地刺去。“我”找到了前任房东当童子军时用的旗杆，上面有一个木质的尖矛头，“当我用这根旗杆作了几个刺杀的动作之后，觉得这东西有点像闰土那把著名的钢叉”。“猹”、闰土、故乡、鲁迅……都是“我”在异国准备大战浣熊的心理基础和勇气所在。当“我”突然戴着滑雪头盔和防护眼镜出现时，母浣熊大概从来没见过这样扮相的人，吓得往后跳了几步：

我对着它一杆子打过去，但这家伙身手敏捷，一个跳跃便躲过了袭击。我连打了三棒都没打着，又用刺杀的方式叉它，也被它躲了过去。这家伙看我并不厉害，开始对我龇牙咧嘴发狠。就这时我看到那几只小的正在一边发呆，便一杆子打下去，打个正着。那小浣熊发出了尖叫声，而母浣熊慌了神，赶紧过来保护小浣熊，这样便吃了我几下重击。母浣熊这个时候想带着小浣熊躲开我的痛打，并不顾得痛。有一只小浣熊慌乱之中竟然对着我冲来，我以为这家伙是要袭击我，便一杆子横扫过去，把那家伙打得趴了下去。这时母浣熊发出了一声惨叫，我相信这一声惨叫大概三条街外的人都听得到。[5]

这富有现场感的激烈的戏剧化的冲突，是由“我”的视角来叙述的。母浣熊的龇牙咧嘴发狠、母浣熊护犊心切，“我”拿着像长矛一样的旗杆作为武器与浣熊“厮杀”等，向我们展示了在异国土地上的当代“闰土”——“我”如何大战“猹”。这里没有过多涉及浣熊的心理和视角，但对浣熊的刻画和表现很生动、形象，具有很强的可读性。《猹》这个小说的困惑的叙事策略是很智慧的，第一人称“我”来叙述，又融入了自己和家人以及其他旅加华人的现实生活的情态和细节等，所以阅读过程中会给人似乎是一篇非虚构叙事作品的阅读感受。陈河在小说叙事上的“求真”，使真实感和艺术性互生，已经达到足以令读者产生这篇小说到底是虚构还是非虚构的叙事效果。直到小说结尾，受述人、读者看到“我”因击打浣熊被捕，“我”被警方公布出的名字“Dong Ruan(译音，阮冬)”之时，才终于让读者差不多可以断定这是一篇虚构小说了。对于《猹》系虚构小说，陈河也给出了肯定的答复：“是虚构小说。不过很多细节是真实的，发生在不同的人身上。在多伦多的居民对于浣熊是司空见惯的，到处都有。“小说里的房子和环境基本是按我家来写的。”“我太太种菜积肥基本真的”。(1)参见陈河与笔者于2020年7月1日的微信交流。

二

尽管陈河的小说《猹》并没有过多去探索浣熊作为动物的叙述视角这一策略，也没有尝试使用浣熊作为叙述人来进行小说叙事，且小说叙事视角基本上都是一个旅居加拿大的51岁华裔男子的视角，但《猹》在叙述动物和虚构小说叙事方面的成就还是可圈可点的。小说《猹》，与鲁迅的《故乡》可以构成对读关系并具一定的互文性，叙事效果甚至可以达致文化反思和移民文学美学价值呈示与心理学价值思考层面的深度。《猹》作为虚构小说，具备足以迷惑读者的非虚构性，又具备西方叙事作品强调戏剧化冲突场景营造等典型特征，在叙述动物以及动物主题的小说叙事、文体特征等方面，都可以给写作动物题材的小说以有益的启示。

当代作家迟子建的长篇小说《越过云层的晴朗》，非常独特的叙事特色就是以一条老狗作为叙述人，采用老狗的第一人称“我”的方式来叙述。在老狗“我”不急不缓地叙事节奏当中，叙述了一条由六七个主人收养过的老狗和围绕老狗的主人们发生的故事。其中最让人悲怀难遣的，或许是梅主人的故事。青瓦酒馆、丛林、伐木人的家，形肖毕现。这是启用动物作为小说叙述的E.M.福斯特当年所无法想象的。迟子建在小说后记《一条狗的涅槃》中曾记录下写作历程：自己爱人去世前，她已经写出了第一章《青瓦酒馆》。而得到的是会心会意的笑声和“他对我说，用一条狗的视角写世态人生，难度会很大”[6]329。以狗作为第一人称叙述者来叙述，无疑带有叙事探索的意味，可以突破全知视角叙述的局囿，让小说叙述手法灵动起来。比如在青瓦酒馆的时候，越下越大的雨中，“我”见证了白厨子打着一把伞从酒馆出来，很肥的对襟褂子似乎夹着什么东西，用不打伞的胳膊紧贴着胸脯。“我闻出来了，是猪肉的气味！”作为狗的“我”认为必须制止白厨子已经不是第一回的偷窃行为，所以冲出去冲白厨子叫。这样一段文字叙述，因为用了狗的第一人称叙述，别显意趣。如果换用全知视角或者白厨子的视角，就会寡淡无味或者小题大做、影响小说叙事的节奏和故事演进的进程。

像迟子建《越过云层的晴朗》以狗作为第一人称叙述者，也会存在难以获得根本性解决的叙述难题。因为采用狗视角进行第一人称叙述，其真正的叙述者，其实还是“人”，但事实却是没有人能够真正了解狗的心理和狗的所思所想——这就回到了福斯特所指出的那个动物充当小说角色的难题。狗的第一人称叙述，可以解决如果是人的视角来叙述，但叙述人不在场而必须全知叙述的情况。问题是如何让读者接受这个故事的叙述者是一只狗，是个很大的叙事难题。处理不好，便完全陷入了叙述者是披着人的外衣的狗在叙述，人的视角过多地侵入狗的视角，而原定的狗的视角过多地越界到人的视角的叙事陷阱，这会导致艺术真实性大打折扣。第二章《在丛林中》有一段对丛林中度过的那个夜晚的叙述。黄主人们用铝锅煮了面条，却只把吃剩的汤水给“我”，我没吃饱，就到丛林的河里去捉鱼了，“我”是如何捉的、如何吃饱了自己，都是“狗”的视角来叙述，最后“我”还捉了一条大鱼给主人们。黄主人们还夸“我”本事大，为他们补充给养，实在应该给“我”挂个勋章。“‘给养’那个词我是第一次听说，当时不明白是什么意思……至于‘勋章’是什么，至今我也没弄懂”。这里其实就存在着叙事难题，狗是否有如此复杂的思想？这样的表述分明有着创作主体“人”的思想。以动物作为叙述者进行第一人称叙述，恐怕永远都会面临即使不是罹患叙事滑向童话和儿童文学一隅，也会有着仅仅是把动物作了拟人化处理的问题。如果仅仅是一个人在通过动物之口来说话和叙述，那么会产生在某种程度上影响小说的虚构性和艺术真实性的问题。

陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一书中，曾论述和指出五四新小说作家的 “感觉”尤胜，独白体也曾风行一时，“独白”体小说被认为是五四作家最喜欢采用的小说形式。中国小说家、理论家在20世纪初面临突破全知叙事的叙事难题。在时人多从强调小说布局意识入手悟出限制叙事时，俞眀震从柯南道尔选择“局外人”华生为叙事角度，接触到了如何借限制叙事来创造小说的真实感问题[7]。以限知视角的限制性叙事来产生小说艺术“真实感”，在当代小说中依然是一个重要的文学理论和创作实践问题，叙事探索和形式创新都与之具有相关性。

在笔者看来，叙述学家的“功能性”的人物观，对于动物叙述的阐析和写作实践，起到了积极作用。“功能性”人物观将人物视为从属于情节或行动的“行动者”或“行动素”[8]55。申丹对徐贲《二十世纪西方小说理论之人物观评析》中的观点不完全赞同，但肯定其重视“叙述因子”的作用，认为唯有叙述因子才具有文学性，唯有叙述因子才是批评家所应当关注的，并认为“如果小说的一切变化和效果都基于纯形式的叙述因子的组合和交换，那么把小说人物当作思想、行为和感情的独立个体来讨论也就变得没有意义了。”[8]59-60不去过于注重小说人物(甚或动物)的心理，更多把注意力放在事件或行动的(深层或浅层)的结构上，而非放在人物身上[8]62……这些理论构想，其实也为小说一直以来不好处理的动物叙述难题的解决，提供了可能的契机。不去重视动物有什么心理，而是考虑如何将动物作为叙述因子，考虑动物在叙事结构当中如何被放置和对待，考虑如何使用动物的限知视角或者是与动物相处的固定人物的限知视角，或许可以有助于解决百年来中国现代、当代文学当中的“动物叙述”极富难度的问题。

陈河《猹》与迟子建《越过云层的晴朗》，都让我们看到了小说叙事作品所作动物叙述的一种有益尝试。而在张翎和严歌苓的小说中，我们又看到了进一步的、别一种形式的动物叙述的叙事探索。《流年物语》是张翎近年来的长篇代表作之一。小说在叙事结构和形式探索上，大胆新颖而且富有创见。小说分为10章，分别以“河流物语”“瓶子物语”“麻雀物语”“老鼠物语”“钱包物语”“手表物语”“苍鹰物语”“猫魂物语”“戒指物语”“铅笔盒物语”来形成小说的叙事结构。其中，第三、四、七、八章的“麻雀物语”“老鼠物语”“苍鹰物语”“猫魂物语”，都是以动物来作为叙述人或者借用动物的视角来叙述。与《越过云层的晴朗》这样通篇使用动物第一人称叙述的叙述手法有所不同，这样间或使用动物视角，使用不同种类动物的叙述视角，其实都是将动物(笔者注，“动物”相当于特殊的小说“人物”)视为“叙述因子”，可以有效避开“心理性”人物观烛照之下的动物写作理念——必须去着意探讨和深究动物的心理。查特曼和荷兰结构主义叙述学家米克·巴尔所持互补性看待“功能性”人物观和“心理性”人物观的观点，其实亦是可取的。张翎在《流年物语》里采用了动物麻雀、老鼠、苍鹰、猫和猫魂的视角来叙述，是一种大胆的叙述尝试，是限知视角和限制性叙事的有益尝试。已经有研究者注意到，张翎在《流年物语》中非常注意采用人物和动物的限知视角，以动物视角和物件视角，可以“将人看不到的私密空间展露出来，这样的叙述方式给读者一种新鲜感，通过有限的视角达到捉住细节、再现场景的效果，给人身临其境的感受。”[9]

以《流年物语》中“麻雀物语”一章为例，张翎并不是整章都在使用麻雀的视角和第一人称叙述，仅仅在这一章开始和中间处，以不同字体的叙事和故事序列，来表示这些叙事段落是麻雀“我”的第一人称叙述。这样处理就比通篇是麻雀的第一人称叙述要好得多，因为在不是用这样特殊字体表示的叙事段落，可以灵活使用看不出是谁的视角的全知视角或者是固定人物视角——反正无论何时，麻雀都可以被视为一个在场的、隐身的旁观者。所以在叙事的灵动性上，就比全部使用动物第一人称叙述要更加便于产生现场真实感和艺术性。不至于令人时时感受到是一只披着“人”的外衣的麻雀在自说自话。而有些可以产生悬念和小说虚构艺术的文学性的地方，恰恰是需要用“麻雀”的视角来叙述，才更加有说服力和能够让人信服。比如，麻雀说自己贪玩回家三个星期之后，全崇武的妻子朱静芬生了小女儿全知，也就是全力的妹妹。叙述人以“麻雀”的第一人称叙述新生婴儿那张布满皱纹的小红脸上，长着三只眼睛。“第三只眼睛正正地生在眉心，只有我能看出来那是一只天眼。” “这个孩子从钻出娘胎的那一刻起，就得为那只眼睛遭罪，因为她看得见别人看不见的东西。”[10]55如果不是麻雀的视角，换作任何其他人物的视角或者全知视角，这样的叙述都会缺乏可信性，让人觉得这可能纯属一种迷信的想法。但是，恰恰是用了麻雀的视角，也正是由于这跨物种的隔阂和我们对麻雀灵性、神性的并不很了解，反而让这样的叙述有了某种程度上的神性和常常示人以近乎预言的性质。小说作为虚构艺术的文学性也由此氤氲而出。

《流年物语》几个以动物视角和动物叙述人进行叙述的章节当中，“猫魂物语”一章是最富有虚构艺术的文学性和戏剧化冲突的现场感以及复杂人性展示揭示的篇章。猫魂是一只三岁零两个月年龄的在城市里四处游走的公猫，因贪恋母猫咪咪和女孩(全思源)饭盒里丢出的食物，误食了被女孩用敌敌畏沾过的食物而一命呜呼。接下来“我”由一只流浪公猫变成了这只被毒死的公猫的魂魄——猫魂。猫魂潜入了女孩全思源的大脑，在里面恣意横行，兴风作浪，使这个原本就有着叛逆天分的女孩头脑中或许本是一闪即过的小小恶作剧，皆演化为具体的作恶行为。“我”“把她从童年向少年行走的路途上的每一丝躁动不安，都演绎成惊天动地的轩然大波。”思源在她的少女时期爆发出了种种不可思议的叛逆行为，但借助“人猫合一”的叙述视角，“令小说叙事呈现一种奇妙的叙事角度和可自如调节的叙事距离”[9]。如果仍然使用传统的全知视角叙述，这些少女的叛逆行为也会流于俗常和寡淡，但人猫合一的视角，在叙事角度和叙事距离的一种不断的变幻当中，产生了繁富的叙事效果，会产生现场真实感和故事与事件皆魅惑无解的效果。读者仿佛化身为小说中的人物，心境随着现场的故事和事件而跌宕起伏。猫魂的知情和全思源的懵懂、对自己境况和将要面临的状况的无知，使读者和受述人，能够时时感受到全思源所要面临的危险处境以及困境，却无法帮助思源摆脱这一切和从中获得解脱———如果不是如此天才独具的人猫相辅相成的叙述视角，绝不会有如此强烈的现场真实感和打动人心的叙事效果。不得不承认，“张翎的叙事尝试，是作家在当代小说叙事技巧方面有意的探索，取得了有效且丰赡的审美效果”。[9]

在长篇小说中，部分章节借用动物作为叙述人来进行第一人称叙述的叙事策略，张翎在她的长篇小说《劳燕》中也有使用。幽灵是美军军官伊恩的狗，蜜莉是温德(也就是阿燕)的狗，伊恩和蜜莉是一对狗恋人。《劳燕》中有一个专门的章节叙事段落是“幽灵和蜜莉：两只狗的对话”，其中分“第一天”“第五天”“第二十一天”“第五十天”4个小节。每个小节里，都是幽灵和蜜莉的近乎“书信体”的“对话”，但分别以“幽灵：”“蜜莉：”作为抬头来开始他们的对话。与书信不同的是，“幽灵：”之下，是幽灵说给蜜莉的话；“蜜莉：”之下，是蜜莉说给幽灵的话。第一天，其实是幽灵已经不在人世了，是幽灵的灵魂在和蜜莉对话。而第50天，是蜜莉生产他们的后代而死，而与幽灵同在另一个世界相会。第21天，以蜜莉的视角叙述了比利、斯塔拉(温德，亦即阿燕)和伊恩的故事。以蜜莉的第一人称叙述来突出了现场感，在围绕这几个人物的故事事件发生现场，蜜莉是旁观者。在此处，小说叙事采用蜜莉作为动物的、旁观者的叙述视角来叙述。

三

启用动物作为叙述人和使用动物的视角进行叙事，都是有着相当的叙述难度的。福斯特所持“心理性”的人物观，其实对于将动物作为第一人称叙述人和使用动物限知视角，不能说是没有帮助的。对于人类长期的伴生动物，如狗、猫咪等的心理，人类也不是全无了解和把握；但由于人类与动物彼此间的物种隔阂，人类确实无法以己心去揣测动物的全部心理，我们对动物心理所知究竟有限。于是，叙述学家所秉持的“功能性”的人物观，将一切视为一种“叙述因子”，对于叙述动物及动物叙述，就极富启发性意义了。

叙事学认为，为了理解叙述者声音这一概念，必须首先将它和最复杂的批评术语之一——“视点”(point of view)区别开来。而“在普通用法中，至少可以区别出3种意义”：

(1) 字面上：通过某人的眼睛(感知)；

(2) 比喻义：通过某人的世界观(意识形态、观念系统、信仰等)；

(3) 转义：从某人的利益优势(表现其总体兴趣、利益、福利、安康等特征)。[11]136

而叙事文本，不会只有一个单独的现身者，而是有两个——人物和叙述者，更不用说另外还有隐含作者。他们当中每一个都体现一种或多种视点。[11]137这就面临一个重要的理论问题，能够呈现富有艺术真实性的“动物叙述”，小说家是否能够像采用固定人物限知视角叙事那样，处理好动物的限知视角叙事？比如动物作为第一人称叙述人时，叙述者声音是否更加体现动物的视点？还是更加体现小说隐含作者乃至真实作者的视点？为了表现动物与人并不相同的感知、动物的世界观价值观和兴趣利益爱好等，叙事分寸如何拿捏？是只使用动物限知视角？还是也可结合使用与动物发生关系的固定人物的限知视角？而动物限知视角和固定人物限知视角在富有艺术真实性的“动物叙述”中是如何结合运用乃至存在“越界”现象的？张翎和严歌苓等人的作品中的“动物叙述”，对这些问题作了有益的尝试和探索。

张翎的短篇小说《都市猫语》[12]，是张翎关注中国城市底层生活的“现实中国想象”作品。这个短篇，叙述人以到城里打工的的哥茂盛的视角为主要视角，故事展开的空间是他在城里租到的超乎想象的价格实惠的旧平房。老黄是他收养的一只不请自来的母猫，平房不久迎来新房客赵小芬，她带来一只刚断奶不久的小猫——小黑。老黄和小黑一见如故。以一个男人茂盛的视角为主视角本不稀奇，但是，凡是涉及老黄和小黑这两只猫的叙述，都是以小说中人物的视角杂糅或者说部分“越界”到了动物的视角来叙述。两只猫之间的故事，已经成为小说内套的故事序列或者说是叙事结构。老黄、小黑初相见时，老黄走过来，用鼻子嗅了一下小黑。小黑向后跌跌撞撞地退了一步，却被老黄堵住了退路。“两只猫睁大眼睛彼此对望着，地球咔嚓一声停止了转动，空气中有一些噼里啪啦的声响——那是两道目光的狭路相逢。”两只猫身上的毛突然噌地一声竖了起来，像是两朵结了绒的蒲公英，“接下来发生的事情，让茂盛吃了一惊。”这分明是茂盛的旁观者视角。接下来老黄舔小黑的时候，“力气是用两，不，是用钱来计量的”，仅用半根舌头加小心翼翼，仿佛小黑是一件多一钱力气就能将它碎成齑粉的稀世名瓷。这里，可以将之视为茂盛的固定人物视角，但也部分“越界”到了老黄和小黑的动物视角。这异常动人的动物叙述，不是把老黄和小黑当成“心理性”的动物(人物)来对待的，老黄和小黑在这里是“行动者”。它俩的行动，作为叙述因子的“功能性”作用凸显无疑。

严歌苓早些时候的《穗子物语》[13]所收的《黑影》和《爱犬颗韧》，是她颇为成功的“动物叙述”的作品。有关动物叙述的部分，已经与她早期的《雌性的草地》[14]中动物描写的部分，有了很大的变化。《黑影》的成功，不仅在于童年穗子的非成人的、儿童视角的成功运用，兼及黑影作为猫咪的动物视角的采用，很好地呈现了黑影与穗子“我”与外公之间彼此并不能互相理解和沟通的状态，其实是叙述者秉持了动物视点与人类视点不同的叙事理念，尽可能避免了将动物写成“人”——仅仅对动物做一种拟人化的叙述，或者涉及动物的叙事声音仅仅呈示为是“人”的一种声音。短篇小说《黑影》当中隐含作者、叙述者的叙事声音，注意到了动物视点——动物的世界观、价值观、兴趣爱好等与人类皆为不同，是限知视角叙事的有益探索与尝试。

《穗子的动物园》[15]，是严歌苓涉足动物题材的作品集，但似乎还不能一言以蔽之地称之为“严歌苓转型动物题材”(参见该书腰封)。因为此书所作动物题材的写作目的，除了写好动物，还意在开拓另一种人性书写。该书所收短篇，文体包括小说和散文，系2个旧作短篇小说(《黑影》《爱犬颗韧》)和12篇叙事散文、非虚构作品。即便是这12篇非虚构作品，也在文体上模糊了小说和散文的界限，呈现一种“小说化”散文的叙事艺术。所以不妨将这些篇章的“动物叙述”全部纳入本文的研究范畴。

《穗子的动物园》中处处可见叙述者采用动物限知视角的叙述。比如：《麻花儿》中，严歌苓写道自己家的母鸡麻花儿是飞禽和地禽之间的族类，被打急了就飞上树枝。在那个特定年代，无所事事的少年们组成专门打狗猎禽的打畜队。弹弓锁定了麻花儿，“麻花儿在槐花后面，偏过头，用左眼打量一下满地喊打的少年们，又一甩顶戴红缨，再用左眼打量他们一番，懵懂地想：这些年轻的两足兽真不好惹，隔一阵总要找个冤家打一打……啪地一下，麻花儿感到右眼一阵发烫，接着热流从眼眶里奔流而出。”[15]24这段叙述，是隐含作者、叙述者的视角和眼光，越界到母鸡麻花儿的动物的视角，麻花儿“懵懂地想：这些年轻的两足兽真不好惹，隔一阵总要找个冤家打一打……”是其中最具视角越界典型性特征的一句叙述。打畜队的少年们占了上风，麻花儿受了不轻的伤：“麻花儿目送凯旋之师远去，这才瑟缩着身体，碎步而行，腿脚都软了，非翅膀帮忙不能上楼，终于挨到了家门口。”[15]25《壮壮小传》中松狮壮壮在国内父亲和继母家寄养时，遛狗员小刘牵了涂了厚厚的消炎眼药膏的壮壮出门，打狗队队员突然出现，壮壮跑错了放向，很快甩掉了小刘。壮壮去哪里了呢？“壮壮跑到地铁口彻底把自己给弄丢了。透过淡黄色的浓稠膏体，壮壮看着淡黄色的地铁口呕吐出一团团淡黄色的人群，都浓稠得分不出个儿来。一些手伸出来，摸摸它的头，它的背，一些脚停下来，同时冒出惊呼，虽然壮壮不懂人语，但它听得懂赞美。”[16]133-134这段文字，叙述者是用壮壮的动物限知视角来叙述的，或许其中还少量杂糅了叙述者和隐含作者的叙事声音，但主要的叙述视角是壮壮作为动物的限知视角。

申丹曾经对视角越界现象作出过探讨。她认为20世纪西方叙事理论界对各种视角模式的区分和界定颇为注重，但对不断出现的视角越界现象却熟视无睹，文体学家则更加不关注这个问题。但她讨论的更多是内视角和全知视角的越界。笔者这里借用申丹一再论述的“视角越界”的概念，来阐析动物的限知视角和固定人物的限知视角彼此越界，亦即动物的限知视角和叙述者、隐含作者的叙事声音彼此越界的问题。任何试图贴近动物视角的限知视角叙事，难度都要远胜于叙述者仅仅采用固定人物限知视角叙事。因为隐含作者、叙述者对人物心理以及世界观价值观和兴趣爱好等的了解与把握，肯定远胜于对动物在这些层面和方面的了解与把握——动物对于人来说，是更加不可知的物种和类别。

严歌苓晚近的长篇小说《小站》[17]，用严歌苓自己的话来说，她是用写《穗子的动物园》的激情写了《小站》。故事发生在1990年左右(恰好是严歌苓长篇小说《陆犯焉识》故事结束的时间)，高原小兵站站长(代站长)荣祖侠的祖父荣教授喝敌敌畏自杀前，给童年的小荣站长(小名小豆)所讲福泰克这头神奇的棕熊的故事，作为一个历史故事，与小说所讲述的小站、小荣站长和战友们救治并养育了一头熊孩子黄毛的故事，两头熊的故事形成两个故事序列，被严歌苓嵌套绾合在了一起。当然，故事的重点是小荣站长在回忆性叙述、追溯祖父给自己讲的福泰克的故事中，救治和收养并养大了熊孩子(幼熊)黄毛的故事。黄毛毕竟是熊这样的兽类，而不是别的什么小动物，也不是人类的伴生动物(猫、狗等和母鸡麻花儿等这样的动物)，要对熊这样的庞然大物和地道的山野兽类，完成成功的“动物叙述”，对于任何作家而言，都是很大的叙述难题和十足的叙事挑战。以下面这段文字为例：

黄毛捡起一根树棍，扔给小荣。小荣扔回去，黄毛接住。熊孩子多简单，这么无聊的游戏就满足了。小荣接住黄毛扔过来的树棍，用自己的身体做圆规，伸出树棍在雪地上划出一个圆圈，滚圆，然后他挑战地看着黄毛：你来一个试试？黄毛跑过来，看看雪地，又懵懂地看着小荣……小荣边画边讲解，这叫圆规……黄毛却踩着线进来，要抢小荣手里的树棍。你别跟我抢，你好好看着！可它一身熊劲，小荣只好松手，黄毛拿到树棍就往远处扔，再跑过去，捡起树棍又朝小荣扔回来。小荣接住树棍，声音变严厉了，黄毛真懒，不学无术！黄毛愣了一下，忽然把两只前爪收拢到胸前，上下摆动……这作揖是在反驳小荣的“不学无术”看我这不是新学的？还是它在求小荣跟它继续玩无聊游戏？不得而知。小荣妥协地笑笑。谁跟黄毛生得起气？他说你这熊孩子，学这个倒快！他忽然意识到黄毛作揖求的是什么：他大衣口袋里有信一个包子，萝卜羊肉馅儿的。黄毛接过包子一口就吃下去。小荣指着它说，你看你，是不是比猴儿上还精？我教你学本领，还得我给你掏学费！黄毛吃了“学费”，接过小荣递给它的树棍……黄毛不明白，扭过头朝小荣瞪着小眼睛。小荣把树棍拿过来，又来一次示范，黄毛看得两眼都对上了。[17]

这段文字里，涵盖了多重“动物叙述”的叙事手法。“熊孩子多简单，这么无聊的游戏就满足了。”可以视为是贴近小荣站长视角的叙述。“你来一个试试？”“你别跟我抢，你好好看着！”“黄毛真懒，不学无术！”“你看你，是不是比猴儿上还精？我教你学本领，还得我给你掏学费！”这是小荣站长对黄毛所说的话，是不用引号的直接引语，可以与不同视角的叙述融为一体，形成比较快的叙事节奏。虽然属于自由直接引语，但又不是传统意义上的自由直接引语(传统意义上的自由直接引语往往是第一人称内心独白)，这些可视为是以小荣站长的视角叙述和叙述者摩仿、复写出的小荣站长的“原话”。“这作揖是在反驳小荣的‘不学无术’看我这不是新学的？……不得而知。”这一句，是黄毛的动物视角、小荣的固定人物视角(甚至还有叙述者和隐含作者的叙事声音)彼此复杂越界形成的“动物叙述”。无论多么复杂，都是贴近黄毛作为动物的视角——它的视角是限知的、是与人不同的、动物可以部分理解人的意思却不能达致人的智商和理解力水平，等等。小荣还对黄毛说了只教黄毛三遍，黄毛的表现是有些怵地接过树棍，即便有小荣替它矫正了姿势，黄毛依然“笨拙地打转，树棍在雪地上拖了一圈”……所有关于黄毛的叙述，都是贴近黄毛这只熊的世界观、价值观、兴趣、爱好、智商等的动物的视点。黄毛的思维和小荣站长的思维，形成一种不对等性。而恰恰是这种不对等性，才符合动物的“视点”，或者说才是兼顾了黄毛是具有与人不同的视点的一种“动物叙述”。这里的黄毛，不会去问和解释什么叫作“学费”，而是直接就是黄毛吃了“学费”，这才符合动物的智商、理解力以及兴趣爱好等的“视点”。即便有其他视角的(全知视角或者小荣站长这一固定人物视角对黄毛动物视角的越界)侵入和越界，但黄毛作为一头熊孩子的懵懂和理解力尚不足以达到人的地步，而黄毛却又具有熊所应该和可能具有的理解能力以及动物自身的“小聪明”，等等。这才是成功的视角越界叙述，并且是动物限知视角叙述和固定人物限知视角叙述等紧密结合，是多重视角兼备的叙述手法的体现。《小站》作为非常成功的“动物叙述”的佳作，还有很多方面值得进一步的深入研究。

如果能够在E·M·福斯特等人“心理性”的人物观和叙述学家们“功能性”的人物观基础上，注意两者互补兼取而又尤为重视后者的重要性——形式主义和结构主义叙述学所持的“功能性”的人物观，其实能够给予我们很大的启示，甚至启发我们思考和探究“功能性”的动物观。重视动物从属于情节、行动和故事的“行动者”和“行动素”的方面，不过多对动物的心理作人类化和真实性的探究，将动物更加视为是将叙述因子串在一起的手段或者将叙述因子组合在一起的动因。在“功能性”的动物观基础之上，兼顾动物心理和视点与人的差异性问题，即可令富有文学性的“动物叙述”成为可能。

考察海外华文文学写作的叙事嬗变，从严歌苓、张翎、陈河等海外华文文学作家涉及动物叙述的作品中，发现和汲取他们已经作出的可贵的叙事探索和文体尝试。探究如何对动物进行叙述和启用动物作为小说叙述人的问题，探究如何以动物的视角来进行限知视角叙事及其可能性，以固定人物的限知视角来进行“动物叙述”的可能性问题，兼及不同叙述视角对动物视角叙述的越界问题，等等。都将给未来的“动物叙述”的理论思考和相关小说创作实践，积累宝贵的文学经验，并且极具启发价值和启示性意义。