当代秦地作家与民俗文化

赵学勇, 魏欣怡

(陕西师范大学 文学院， 陕西 西安 710119)

五四以降，伴随着强烈启蒙诉求下中国文学“语言的现代化”“思想的现代化”“人的现代化”[1]3等的观念转型，使得长期处于自在状态的民俗文化形态开始作为彼时知识分子观照传统的一个重要参照而“浮出历史地表”[2]230。面临新旧交替的时代洪流，作为“历史中间物”[3]149的新文学作家们开始自觉以激烈反传统的姿态宣告着与过往价值观念的决裂。但是另一方面，无论是记忆深处的民间风物还是幼时所接受的传统教育，生长于斯的乡村又成为因袭的重担，时时令作家们感受着自身传统文化烙印与追求西方现代性过程中不可调和的矛盾。在这种理智的游离与情感回归的驱动下，现代小说对于乡土中国的叙事及建构应运而生。

于这一特定历史条件下出场的新文学奠基者鲁迅，以其对于乡村社会的深切观照及对于底层农民的复杂情感，开创并形成了一个以乡土小说为中心的现代文学流派，由此勾勒出了百年间现当代文学与乡土世界密切贴合、形影相携的大致面目。《呐喊》《彷徨》诸篇对于浙东乡村民俗的场景化建构，令读者看到了鲁镇年终请神纳贡的“福礼”，如何加速了祥林嫂们对于生的绝望；人血馒头治愈痨病的土方儿，如何突显了尚未觉醒的华老栓们的麻木；婚嫁仪礼的族权主导，如何令初具反抗精神的爱姑们仍难逃封建婚姻的枷锁……这一启蒙立场后又被台静农、彭家煌、柔石等五四乡土小说作家们继承并强化。而另一方面，鲁迅在《朝花夕拾》《故事新编》中对于民俗活动以及民间文艺的回顾及改写，又令我们看到了一个充满着温情甚至戏谑色彩的地方传统民间形态。相较于鲁迅于批判视角下对“国民性改造”[4]191的冷峻思考，沈从文、废名及一众“京派”作家对于乡土文化的书写则更多呈现出温和的面影。从《边城》《萧萧》《丈夫》《浣衣母》《河上柳》等以地方民俗风情为对象的小说中，不难看出他们笔下的乡村不仅充满着诗意的田园风情，生长于斯的农民更洋溢着质朴原始的人性之美。这一人道主义民俗叙事倾向背后所依托的，是知识分子作为城市过客而渴望精神还乡的愿景，以及民间价值立场下他们“希腊小庙”中“供奉的是‘人性’”[5]2。总之，无论对于乡土社会持何种不同的价值立场，现代作家们总是处于特定的地域文化环境之中，这也恰是孕育他们不遗余力地构筑属于自身家园想象的土壤。而民俗文化作为展现这一图景的有效视角与途径，又成为乡土小说叙事中的重要载体。因此，对于民俗文化的倚重深刻奠定了百年间乡土文学叙事的整体基调，也不断绵延至新时期以来秦地小说的创作实践之中。

一

谈及地理学意义上的秦地，从外部环境而言，作为我国西北内陆的东部地带，它北与内蒙古自治区接壤，南与湖北及四川二省交界，西与甘肃省、宁夏回族自治区交壤，东与河南省、山西省相连。从内部形态来看，它地形狭长、地势参差，纵深绵延的秦岭山脉与长江、黄河两大水系在此扩张延伸，从而构成了秦地独特的地理风貌。降水量自北向南的递减，又令其呈现出层次分明的过渡地带特征，由此形成了相互区别的三大区域——陕北黄土高原区、中部关中平原区、陕南秦巴山地区。具体而言，陕北黄土高原区因旱涝分明的气候条件导致植被稀少且作物收成艰难；内部平坦边缘陡峭的众多原地在此集中分布，呈现出沟壑纵横的总体地貌风格。中部关中平原区气候适宜、雨水充沛，因而生产条件相对优越；渭河支流沉积所形成的冲击平原地貌平坦开阔，营构出了一幅八百里秦川的整体图景。陕南秦巴山地区的亚热带温润气候，嘉陵及汉江令其水文条件较佳，作物生长适宜；河流穿过秦岭与大巴山地，形成了诸多山间盆地及丘陵区域，呈现为峭壁深涧的总体样态。

“命名意味着以后的岁月是它自身处于独语状态。”[6]5历史地看，作为中华民族早期农业文明的重要发祥地之一，“地宜禾”[7]571的秦地早在尧舜时期便有称谓。战国时期，其地理版图在秦国所辖范围内已初具雏形。始皇统一六国后，秦地自北向南归为上郡、内史与汉中郡三郡，由此可见秦地内部自然环境与社会结构的差别。及至楚汉相争时期，《史记·项羽本纪》开始有了“是时，汉还定三秦”[8]150的相关记载。这里的三秦，主要是指彼时雍、塞、翟三国及秦国的部分地区。而后伴随着“多种民族和文化在人文地理及社会历史的演进中融合”[9]5，元代时秦地南北中三大区域首次统合于一体，正式设立了陕西行省。这一区划至清代进一步被廓清厘定后，固定并延伸至当下的行政区划之中。千百年来，秦地的具体地理区划虽时有变迁，但“秦中自古帝王都”[10]418，它以深厚的历史积淀和丰富的文化底蕴，毫无争议地长期占据着中国政治文化版图的中心地位。从周文王设王畿于关中、始皇建政于咸阳，到西汉建都于长安、隋设政于大兴城，及至唐时定鼎长安城，秦地已在各王朝接力营构的政治文化图景中，升腾成为华夏民族确认自身身份的象征性体现。在这一过程之中，“秦”同时又在世界版图中不断获得着意义。数百年间，作为西北“丝绸之路”的起点段，秦地一直以开放包容的姿态见证着东西方文化在此落地生根、交流汇融乃至开枝散叶。“秦”也因此作为一个历史和时代近乎完美的镜像，成为“他者”视角下“中华文化共同体”[11]428的代名词。所以“秦地”就这样以其生生不息、惠泽四方的地域特质，肩负着中华民族文化对内传承与对外散播的重任。

在这片发源于周、秦，繁盛于汉、唐，积淀着深厚历史与文化蕴藏的土地上，作为当地民众集体化、程序化的日常生活模式，独具秦味的民俗事象又令这个自然场域得以获得文化层面上的支撑，从而使得“这些场所实现其意义”[12]7。民俗文化作为孕育文学艺术形态的母体，既连接着生产生活、人生礼仪、民间信仰等社会基础形态，又表现出潜藏于其中的文学性的一面，民间文艺即由此基础上逐步演化而来。因此恰如胡适所言：“我们的韵文史上，一切新的花样都是从民间来的。”[13]4具体至小说的发展轨迹也是如此。作为在民族传说文化中生成的文艺形式，小说在提炼自民间的过程之中，能够将地理学意义上的秦地与艺术上的秦地相结合，既从社会生活中汲取资源凝练为文本，又反之令其本身成为社会生活的组成部分，从而成功地创造了秦地“‘风情’的美感形态，而且创造了陶醉于这风情的观众与读者。”[14]151

在这个藉小说形式将“‘空间文学化’的过程”[15]之中，优秀的秦地作家需要在强烈的黄土情结驱动下，以敏锐的感受力对这片土地上日常或独特的民俗生活加以捕捉、聚焦、攫取并历练出秦地文化的缕缕精魂；但与此同时，作家又必须保持适当的疏离感及冷峻的判断力，深刻地透视这片土地于现代化转型过程中所经历的撕裂与阵痛。正因为如此，作家的创作使得“每一个民族的文学都是这个民族的文化心理的象征性表述。”[16]1新时期以来，路遥、陈忠实、贾平凹、红柯、叶广芩、杨争光、李凤杰等一批陕西小说家，便是循此在自觉承继民俗文化传统的基础之上，以深刻的价值反思和多样的表现手法，令这片在艺术形态上沉寂多时的秦地日趋丰富与灵动起来。

二

生长于延安文艺、以鲜明的大众化目标为指向的1940至1970年代的农村题材小说，可谓是革命谱系下一次对于五四乡土小说进行理想化及诗意化提纯的现代性探索。在《种谷记》《创业史》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《山乡巨变》《铜墙铁壁》等一系列反映彼时农村革命斗争和生产建设的作品中，革命的宏旨往往需要借助乡社生产、岁时节令、衣食住行等风俗活动的民间叙事加以结合阐发，从而令作品更好地契合受众的审美期待，也更为直接有效地达成组织大众意识形态的最终诉求。

具体至彼时陕西作家的创作实践，柳青的长篇小说《创业史》就是这样一部循着民间叙事路径，展现农业合作化运动这一革命实际的范本。小说开篇即以两条乡谚“创业难……“和“家业使弟兄们分裂，劳动把一村人团结起来”[17]7作为楔子，突出了“创业”“劳动”这两个具有强烈隐喻及象征意味的主题词语，铺垫并预设了整个小说文本的结构框架。谚语作为一门“民间的学问”，是千百年来劳动人民“对人生、社会和自然万物观察经验的总结”[18]122。而柳青精心择取这两条乡谚为引子，一方面影射了传统社会中广大农民群众生存发家之艰难，以及合作化运动的发生带来了新的可能性；另一方面又暗示出伴随着农村经济体制的转型，原有家庭结构的松散及新的共同体生成的发展趋向。

除了引用乡谚俗语以搭建作品的民间叙事结构外，柳青还广泛借助“丰富多彩的群众生活的语言”，更为生动地展现了广大农民在“党和领袖的指导”下“日新月异的生活”[19]774图景以及个人内心深处的思想遽变。这其中最为典型的应属梁三老汉这一传统农民形象的塑造。他从土改分得土地后“时而惊喜，时而怀疑”的“麻乱得慌”[17]16，到梁生宝参与合作化运动时的赌气、不解与忧心，再到最后“带着生活主人的神气”鼓励梁生宝“好好平世事去”[17]433的前后语言的生动变化中，可以看出在农村体制改革的时代巨变中，农民的个体生命所呈现出的百感交集的真实样态。此外，在这部展现“梁三老汉草棚院里的矛盾和统一的“生活故事”[17]20的内容之中，作者还充分糅合了婚丧嫁娶、岁时节令及农事生产等一系列深根于农民日常生活中的民俗习气，譬如小说对于梁三老汉与王氏的订婚仪式，王二直杠去世后的丧葬仪式，郭世富另立新居时宴请待客的邻里风俗等等的描摹。以上民俗化写作风格的背后，是柳青在政治主题下对于文学创作源泉的生活本身的倚重——“起决定作用的还是作家的生活道路”[19]773。而这一对民间叙事立场的自觉选择，亦不断延续及内化至日后路遥、陈忠实、贾平凹等一众陕西作家的写作之中，构成了当代秦地小说中最为出彩的章目。

新时期以来，以路遥、陈忠实、贾平凹、高建群等作家的文学实践为基础，秦地小说在柳青所开创的文学传统下，进一步将丰富直感的民俗文化符号纳入现代叙事机制，从而令陕北、关中、陕南三大区域间的总体气质构成了和而不同的多元文化图景，具体呈现为以下3个方面：

(一) 陕北： 坚韧乐观、与时偕行的乡土文化

作为黄土高原的中心区域、中原农耕文明与西北游牧文明的交汇地带，陕北地区以悲壮粗犷、包容开放的特征成为三秦大地中具有相对独立品格的文化区域。自然条件的艰苦、延安精神的承续以及多元文化的交融等等，无不形成了潜在的风俗习惯并综合作用于当地人民的日常生活及行为方式之中，亦对以路遥、高建群、高鸿及惠雁等为代表的本土作家的创作影响深远。

一部作品的叙事视角，往往代表了作家自身“看世界的特殊眼光和角度”[20]6。与精英化的先锋性叙事相比，陕北作家往往更加倾向于从陕北说书、信天游、陕北秧歌等传统的民间文艺形式中汲取经验，以全知全能的叙事视角、夹叙夹议的写作风格满足普通受众的阅读期待。作为具有地方特色的传统曲艺形式，陕北说书以说唱相间的方式，运用陕北方言讲述本地传统或现代故事，具有夹叙夹议、浅白质朴、声情并茂的特点。以此观照路遥的写作无疑借鉴了这一特色。在小说《人生》中，作者的视角随着人物的出场而不断流动切换，从而将高加林、刘巧珍、黄亚萍等人物的所闻所知完全呈现出来，令读者在阅读的过程中更觉清晰明朗、感同身受。与此同时，路遥又并未在叙事中放弃自己的价值判断，他仿佛化身“说书人”，总会在关键处以寥寥数语作出评判。譬如在《平凡的世界》开篇，作者首先对学校打饭的场景进行全景式描绘后，即转移至读者视角对主人公的身份加以推测“我们可以想来这必定是一个穷小子,他不仅吃这最差的主食,而且连五分钱的丙菜也买不起一份啊!”[21]5因而，这样一个“贫穷饥饿，且有一颗敏感自尊的心”[22]40的孙少平形象，尚未出场便已经呼之欲出。此外，作为陕北民间艺术组成部分，与当地农民日常生活密切融合在一起的信天游、陕北秧歌及秦腔等曲艺形式，被作家加以采集提炼后，往往成为其小说中渲染或推动情节发展的点睛之笔。譬如《人生》中高加林狼狈回乡后村里的孩子们信口所唱的：“哥哥你不成材，卖了良心才回来”[23]219；又比如德顺老汉口中那些彰显其对于世事的通透、对于生命的感悟以及“对人生的那种乐观主义的态度”[22]455的信天游等等。如果说在《人生》中作者对于信天游的运用集中于人物形象的烘托及故事情节的展开，那么在兰一斐的长篇小说《三十里铺》中，作者从头至尾地引用摘取信天游片段作为章节的标题，以隐喻的形式暗示人物命运与故事走向，则更凸显出了新一代作家有意将传统民间资源纳入现代叙事的尝试及信心。

应当看到，支撑这一全知全能叙事视角的背后，是陕北作家历来所坚持的世俗化的叙事立场。纵观新时期以来的陕北小说创作，通过描绘“日常的、伸手可及的、非抽象的”[24]132生活本身，生动地展现陕北农民的生存境遇及生命样态，成为陕北作家为之悉力的方向。由于自然环境的劣势、生产生活的艰辛以及历史遭际的波折起伏，作家笔下的陕北人民往往深切地感受着日常光景的贫窭与困顿。譬如路遥、高鸿、惠雁、高建群等诸多作家不约而同地聚焦于饥饿描写：“父亲感觉自己的五脏六腑都被掏空了，身子已经成了一个空壳，冷风一下子就吹透了”[25]25，“(孙少平)只感到两眼冒花,天旋地转,思维完全不存在了,只是吃力而机械地蠕动着两条打颤的腿一步步在山路上爬蜒”[21]8，“成千上万饿得发昏的农民，开始抢粮”[26]221。然而，即使在这样困顿的生活境况下，陕北民间文化中顽强、坚毅和乐观的精神传统，仍然能够令当地人民以异乎寻常的韧性去“忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸”[27]4。这其中，通过作家对于陕北婚丧嫁娶等人生仪礼的描绘，亦能够从侧面窥见当地人民尊重传统、热爱生活的坚忍生存姿态。在小说《人生》中，路遥便对刘巧珍出嫁的“旧式”婚俗不厌其烦地进行了描摹——从对婚礼当日娶亲仪式中引人、吹鼓手、“领队”、媒人等角色的介绍，到宴请宾客时“压马”、吹“大摆队”、吃饸饹、上八碗等步骤的说明，再至盖盖头、骑大马、送女等送亲仪式的完成。更为巧妙的是，作者同时将作为新娘子的巧珍的心理活动穿插于整场仪式之间，令这场“里里外外红火热闹“[23]188的婚礼与悲凄痛苦的新嫁娘形成了鲜明的对比，从而突出了当传统农村开始遭遇“变革时代社会生活的矛盾”[28]93时，刘巧珍与高加林间有情人难成眷属的无可奈何的爱情悲剧。

同时还应当看到，陕北作家的日常写作并非一味地沉湎于庸碌的碎片化日常之中，而是以开阔的历史视野、强烈的家国情怀和知识分子的责任感，彰显着作家积极介入现实发展进程、见证时代沧桑巨变的宏大抱负。历史地看，这样的叙事主题无疑来自延安经验的当下传承。回首1935年红军抵达陕北延安后的13年间，中国共产党逐步探索出了一套延安文艺模式，即在共产党的直接领导下，运用现实主义的创作方法积极寻求民间文艺资源的滋养，从而实现文艺“大众化”的最终诉求。这一模式不仅在彼时于陕北地区甚至广大解放区辐射，更是纵向延展至新中国成立时期，成为建国后文艺实践活动的重要理论和实践资源。这一革命文化基因潜藏并绵延至在当代陕北作家的创作中，主要表现为诸多小说作品中对于革命及现实主义题材的延续，以及理想主义精神的高扬。具体而言，路遥早期的作品《优胜红旗》《在困难的日子里》、常胜国的《三十里铺》、高鸿的《沉重的房子》《农民父亲》、庞文梓的《命运》、厚夫的《土地纪事》、龙云的《女人红》等都是此类型中的代表作品。

此外，还应当注意到陕北作家对于特殊的区域民俗信仰及民族融合方面的书写。由于“受统一的中原正统的儒家思想影响较小，众多北方少数民族的文化逐渐发展为陕北文化的重要元素”，因此陕北地区的民俗信仰较之正统的关中文化、神秘的陕南文化，更具有“原始性、实用性、多元性”[29]的特点。而最能体现这一特征的，当属高建群所著的“向陕北高原致敬的书”[26]7——《高建群大西北三部曲》。在这3部小说中，作者创造性地将在地的原始信仰文化、民族争雄历史作为进入陕北、书写陕北的重要视角。譬如在《最后一个匈奴》的开篇，作者以具有传奇色彩的“阿提拉羊皮书”[26]1为引，通过一段交织着神话传说、英雄伟业、民族迁徙、先知预言等诸多神秘元素的讲述，为读者架构了一个游牧民族最终羁留繁衍于陕北高原的宏大史诗；又比如在讲述吴儿堡的历史时，作者着力渲染了这个陕北村落原始的黄帝信仰及生殖崇拜下接生婆职业的专属性身份：“从黄帝部落在这带游牧时候起,接生婆这种古老的行业便开始确立起它的权威位置,并且一直以一种神秘之力庇护着这一方苍生,以一种原始的狂热和虔诚在进行着催种催收”[26]23；此外还有作者对于以匈奴后裔杨家为主的、三个家族两代人于苦难和抗争中的百年传奇历史的书写等等。也正是因为作家对于多元民族、原始信仰等异质元素的加入，使得在以现实主义为主潮的秦地文学创作中，又多笼罩了一层粗犷豪迈、诗意浪漫的西北风情。但是恰如作者于自述中所言：“在吴儿堡家族人物身上，寄托了自己的梦想和对陕北，以至对我们这个民族善良的祝愿。”[26]593应当看到，作者的本意并不仅在于对陕北的信仰风俗作简单化堆砌，这一叙述背后所蕴含的实质，更是作者对炎黄子孙乃至人类发生及存在的终极命题的着力探寻。

(二) 关中： 中庸调和、务实入世的家族文化

俗语有云：“得关中者盛世统”。作为三秦大地上自然地理条件最为优渥、物产农耕资源最为富庶的地区，关中不仅是人文初祖炎黄二帝的起源之地，还先后引得周、秦、汉等13个王朝在此建都立业。千百年来，关中地区就这样在相对稳定的社会变迁及深厚的儒学思想的浸润下，逐渐形成了一套固定且独特的民俗文化体系。它在关中人民日常的衣食住行、人生仪礼及宗教信仰等民俗文化景观中得以具体地呈现，又被陈忠实、冯积岐、杨争光、黄建国、红柯、寇挥等在地作家所敏锐地捕捉、提炼及书写，从而令关中由一个地理学意义上的概念，升华成为小说作品中具有浓厚艺术色彩的文化区域。

关中作家们毫不讳言这片土地及人民作为他们创作灵感及现实动力的重要意义。比如陈忠实便屡次强调: “我是关中人，也素以关中生活为写作题材，我更关注关中这块土地的兴衰史。”[30]376冯积岐也曾自言：“(松陵村是)我精神的土壤，是我写作的源泉，我力图从这个背靠点上透视我们的农民我们的文化我们的民族。”[31]杨争光在提及创作动机时也说：“(当地农民)他们遇到了一些事情,他们按他们的方式做了。我就这么写。这也是我最感兴趣的。”[32]27这种浓厚的恋乡意识体现在他们的小说创作之中，又突出地表现为关中小说对于在地的生产生活、婚丧嫁娶、民间信仰、宗族制度等关中民俗文化场景的宏观建构及细腻表述。

作为中国传统宗法制度的民间延伸，宗族以祖先崇拜和血缘关系为纽带，串联起了一个个族长中心制的同姓氏族群。在这一由族群所构成的固定聚落之中，族人们共同遵循着相沿成习的乡约族规，并通过代际传承不断强化融入至个体的潜意识之中，从而形成了一种特定的文化心理结构。历史地看，族群曾作为关中乡村的基本组织形式，在彼时的当地乡村治理中发挥着十分重要的作用。这一特殊的历史景观在当代秦地作家的笔下，已经由史书记载中陌生漂浮的宗族概念变为了有血有肉、具体可感的历史真实。小说《白鹿原》就以汲养于关中文化的白鹿村为背景，讲述了这片土地上的白鹿两大家族于百年沧桑间历经浮沉的生存样态。为了更加真切地展现出受儒家宗法伦理影响至深的白鹿村族人的生存景象，作者在《白鹿原》中突出营造了一个承载宗族文化的重要载体——祠堂。这一场所承担了百十年来白鹿村日常议事、祭祀拜祖、设立学堂、结婚治丧等几乎所有的重大家族事务和人生仪礼。在小说开篇，作者便提及“白嘉轩想出面把苍老的祠堂彻底翻修一新，然后在这里创办起本村的学堂来”[33]61，继而作者又通过写到“全体村民踊跃捐赠的粮食”及白嘉轩、鹿子霖二人主动承担大部分修葺费用的举动，彰显了白鹿村村民同宗同源、一气连枝的宗族精神。及至后来破坏牌位、聚众起事、造塔祛邪、再次修葺等围绕祠堂所发生的一系列故事，既生动地再现了彼时关中地区农村宗法社会的真实样态，亦彰显了由族长白嘉轩所代表的宗法制度的神圣传统及绝对权威。除了上述组织日常生产生活的作用，祠堂还是对违约纲纪的族人进行施法行刑的场所，以此彰显了其威严冷峻的另一面向。作为推行道德教化、维持乡村治理的蓝本，朱先生制定的《乡约》成为衡量每位白鹿村人价值得失的标尺，凡有违反此例者必须受到相应的处罚，即使作为族长的长子也莫能例外。因此，白嘉轩为戒除赌风而对白兴儿8人施以严酷惩罚；为惩戒淫乱而对田小娥、狗蛋进行刺刷狠打。甚至在儿子孝文偷腥儿被抓后，他也依照“文举人老爷爷创立的族规纲纪”[33]298，不顾家人族人的求情开脱而毅然以“震撼了白鹿原”[33]296的方式毅然惩罚了违戒的白孝文。恰如归顺后的黑娃回乡祭祖时白嘉轩所感慨的：“凡是在白鹿村炕脚地上的任何人，只要是人，迟早都要跪倒到祠堂里头的”[33]588。此时白鹿村祠堂便不仅是简单的地理景观，更是代表了作为共同意识形态的“‘仁义白鹿村’的精神”[33]65，它早已深深根植进白鹿村每位族人的血液之中。

作为古老的农业文明的发源地之一，得益于得天独厚的农业生产条件，关中平原盛产小麦、荞麦、小米、玉米、棉花及豆类等农作物，平原上的农民也因此固守着传统的精耕细作的生活方式，靠以家庭为单位的种植养殖维持生计。这一以麦种为主的生产特色在诸多秦地小说中经常作为背景而出现。譬如杨争光在小说《从两个蛋开始》开篇，便渲染了白云霞和雷工作初次见面的麦地场景：“正是小麦花灌浆的时候”“两边的小麦随风起伏着，像柔软的波浪，一层撵着一层，一层压着一层。”[34]4相似地，《白鹿原》也时常写到麦种的场景：“麦子播种几近尾声，刚刚播种不久的田块裸露着湿漉漉的泥土，早种的田地已经泛出麦苗幼叶的嫩绿”[33]45。同时，物产资源的主导又决定了关中地区产生了以面食为主、杂粮为辅的饮食文化。“长面”“苞谷榛子”“碱面”“臊子面”“饸饹”“羊肉泡馍”“罐罐儿馍”“锅盔”“花馍”“凉皮”这些特色吃食在《白鹿原》中就时有出现，有时甚至起到了推动情节发展、渲染人物情感的关键性作用。譬如田小娥与黑娃的爱情就是由每日间的“一碟辣椒一碟蒜泥”“冒过碗沿儿的凉皮”“四五个馍馍”“小米稀饭”[33]130而走向一发不可收拾的，作家在此有意将各色食物及旺盛的食欲作为隐晦表达二人情欲的切入口。又譬如孝文沉溺于欲望的狂欢后不得不忍饥挨饿，想象着“一碗稀粥一个蒸馍”[33]328，在贺耀祖家“陶醉在纯粹白面条的美好享受”[33]329而放弃尊严，抢舍饭时看到“热气蒸腾的铁锅里翻滚着黄亮亮的米粥”[33]329等一系列场景，都生动地展现了因违背乡规而遭到放逐的白家长子走投无路的窘境。此外，还有白灵满月时亲朋送来的寓意祝福的“各种各样的花馍”[33]81，白灵与鹿兆鹏假扮夫妻时白灵为他做象征长寿长久的长面等等，都从侧面表现出了白鹿村村民们对美好生活祈愿与祝福的情感。

优越成熟的生产条件及崇俭耐劳的民俗民风令关中得以成为秦地相对安定的区域，但即便如此，当地农民仍无法摆脱庄稼人靠天吃饭的大体命运。每当面临旱涝瘟疫等不测之灾所引发的饥馑病馁时，关中百姓便会寄希望于某种超自然力量，通过举行特定的仪式达到逢凶化吉的效果，民间祈禳由此应运而生。可以说在小说《白鹿原》中，从白嘉轩无故连丧六妻的家族之困，再到政权更迭的国族之危；从大旱无收的自然之灾到瘟疫肆虐的鬼神之劫……以白嘉轩为首的白鹿村村民就是这样在接连不断的天灾人祸中，借助带有神秘文化色彩的民间祈禳活动顽强地生存并延续下来。而当面对个体所遭遇的困境时，人们往往借助一些常见的巫觋之术祛灾避祸。譬如白嘉轩的第六任妻子遇鬼时，白家请“法官”利用“天罗地网”[33]16捉鬼；白嘉轩在偶遇“白鹿显灵”后，借阴阳先生之手“把亡父的尸骨安置于风水宝地让白鹿精灵去滋润”[33]40；在原上遭遇瘟疫的初期，白嘉轩带头用桃木橛子与艾枝儿扎在“每一个小房门的门坎下”[33]452以辟邪驱鬼；在鹿三被小娥附体后，白嘉轩又请来牛蹄窝村的法官为鹿三驱鬼……除了乡村生活中较为常见的驱邪之术，关中民间的祈禳仪式还体现着当地人民对于以关公、西海龙王为代表的雨水之神的原始信仰。譬如在第18章中，作者便用近半的篇幅详细描摹了一场发生在白鹿原上的伐神取水仪式。“伐马角”作为这一仪式的核心角色承担着为民请愿的重任。当数个小伙子尝试失败后，是白嘉轩最终以“神灵通传”的方式化身“西海乌黑梢”[33]305，带领着众人以“火铳先导，锣鼓垫后”[33]306奔向黑龙潭，最终通过取水献于关帝而宣告仪式完成。纵观《白鹿原》中的攘灾书写，可见关中地区的鬼神信仰带有浓厚的现世意味，它更注重对于当下困境的拔除而非对于来世或彼岸的向往，由此亦不难看出关中人民安土重迁、务实重礼、生生不息的整体民风特征。

(三) 陕南： 轻质异俗、隐秘奇诡的山地文化

区别于陕北、关中地区的地理历史条件，陕南地区因受到山高谷深的特殊自然环境及移民众多的人口构成等因素影响，构成了一套地缘性特征较强的民俗文化体系，主要呈现为轻质灵动、隐秘奇诡及安逸愉悦的整体特征。新时期以来，以贾平凹、李春平、陈彦、雁宁等为代表的陕南作家及书写陕南的叶广芩，不遗余力地对当地灵逸鲜活的民俗文化加以挖掘书写，恰如贾平凹在自述中所言：“我在商州每到一地一是翻阅县志，二是观看戏曲演出，三是收集民间歌谣和传统故事，四是寻找当地小吃，五是找机会参加一些红白喜事活动，这一切都渗透着当地的文化啊！”[35]由此，陕南地区的作家们开创了一派与陕北、关中和而不同的文学风貌。

由于受“两山夹一川”的特殊地形影响，山高水急、关多路险成为陕南地区标志性的地貌特征，由此也产生了不同于关中等传统农耕区域的生产方式。《汉书·地理志》曾记载：“汉中楚分也。水耕火祷，民食鱼稻，以渔猎、伐山为业。”[36]1 665陕南人民这种独特的谋生方式在诸多作家笔下也时有体现。譬如在李春平的小说《盐道》中，作者便讲述了一个以“盐背子”[37]为祖业的崔无疾在匪盗横行的镇平盐道中背盐求生的故事；王蓬于小说《山祭》开篇，借主人公“我”的回忆，再现了狩猎能手姚子怀“打坡”[38]1的传奇往事；叶广芩的小说《青木川》中，主人公魏富堂的父亲“在镇上卖油”，孩子们则“到山上挖菌子，砍柴火，刨地瓜”[39]42以糊口。正是在上述生产条件的作用下，陕南人民亦形成了一套独具特色的饮食习惯。除了以水稻、小麦、玉米及其他杂粮作为日常的主食外，陕南人还善吃山珍野味，野兔、山鸡、野猪、蜂蜜、河鱼等等都是唾手可得的食材。在小说《山祭》中，姚子怀“一夜都没合眼”为“我”“亲手炖的”[38]17狗熊肉；贾平凹的小说《山本》中，遭遇蝗灾的游击队员为求生存，“用水浇老鼠洞逮老鼠吃”，还会“寻找死亡的羚羊”[40]84作为食物；小说《带灯》中，亦出现了“炒干的獾肉”[41]“狗肉”“黄羊腿”等特色吃食；《水葬》中也提及了麻二捉鳖后分散于邻里共食的情节。此外，由于受历史因素的影响，陕南与巴蜀地区的关系十分紧密，二者在饮食习惯上也颇为相近，即食必兼肉，好辛酸麻辣等。譬如《山祭》中便提及陕南人逢年过节杀猪吃“刨膛”的习俗；《山本》中亦屡次出现杀猪食肉的场景；《秦腔》中邱老师标榜“秦人喝的是烧酒吃的是锅盔夹辣子，一是不冷二是耐饥”，并因此口出豪言“看不上南方的戏”[42]79；夏天义“有了重要事情的时候就吃凉粉，醋要重，辣子要旺”[42]87；清风街还盛行着“喜吃者死都要吃”[43]377的口感酸甜的浆水面等等，不一而足。

除却生产生活等物质方面的民俗差异，陕南山区于婚丧仪礼、岁时民俗以及信仰淫祀等精神活动层面，也呈现出了一套区别于儒家仪礼而自成体系的特色礼俗惯制。譬如在婚姻礼俗中，除了正常的礼制婚姻外，清代的陕南地区还普遍存在着招赘婚这一较为特殊的婚姻形态。它打破了儒家文化中男娶女嫁、嫁夫随夫的伦理纲常，转而采取了“嫁儿留女，娶婿养老”的方式缔结婚姻。这一带有母系社会婚姻形态的婚俗，也被陕南作家挖掘并在小说中加以呈现。叶广芩的小说《青木川》中，魏富堂就是被作为上门女婿“嫁”入刘庆福家的，作者还有意提及了“女婿，在成亲的当天是不能走出岳家半步的，这就是所谓的‘倒插门’”[39]45这一特殊婚俗的禁忌。贾平凹的小说《浮躁》中，麻子铁匠也是如此通过倒插门入赘至铁匠家，并因此继承了铁匠的手艺。这一“闺女招婿”的婚姻形态也在小说《山祭》《水葬》中得到叙写。南光荣家的两个儿子及任义成都是如此作为养老女婿而招赘到别家的。从这一特殊的婚姻形态中，不难反映出陕南民俗文化中较为古老原始、无拘礼束的一面。

此外，陕南民俗的自在风格又体现为当地兼容的宗教信仰文化，以及由此所衍生而成的一系列神秘色彩较为浓厚的“信巫鬼，重淫祀”的仪式景观。这些缭绕于日常生活及乡野村舍之中的暗影，在贾平凹的一众作品中得到了淋漓尽致的呈现。自1983年贾平凹的“商州系列”小说的数年之间，民间文化中的神秘魅影便已经初现于其《挖参人》《商周世事》《龙卷风》《瘪家沟》《太白山记》等作品之中。这些作品既展现了陕南山民们对于万物有灵的原始思维，又掺杂了作者自身因疾病体验而转向对于“生死之谜的玄思”[44]的因素。及至进入到《浮躁》《白夜》《废都》《土门》《怀念狼》《高老庄》等小说的创作阶段时，贾平凹的神秘主义叙事进入了更为圆熟深邃的阶段。这一时期的贾平凹善于以民间故事及乡野传奇为灵感，在开篇即创造出贯穿全书、推动情节发展的神秘意象。譬如小说《白夜》开篇，作者即通过“再生人”的民间传说，串联起了主人公夜郎及其身边各色人物的欲望与挣扎。小说《废都》的开篇也讲述了一个唐贵妃墓地的土如何灵异的故事；《高老庄》开篇亦渲染了高老庄崖崩时人们所看到的“在葡萄园上空旋转”的“草帽”[45]1意象。除了上述形形色色的意象以外，陕南山区诸多拆字扶乩、阴阳八卦、神龟巫术及图腾崇拜等鬼魅神秘的民间仪式亦时常见于作家的文本之中。譬如《浮躁》中占卜师卦观测天象，高举灯笼招来魂魄，人亡后钉桃木楔、贴神符，“成人节”中烙大饼；又譬如《故里》中的道姑抓鬼，《古堡》中的巫舞仪式，《黑氏》中的咒文祷念，《白夜》中的祭歌超度等等，不一而足。恰如贾平凹于《山本》后记中所言的：“秦岭有了那么多的飞禽走兽、那么多的魑魅魍魉，一尽着中国人的世事，完全着中国文化的表演”[40]523，作家不遗余力地对故乡陕南地区的神秘文化进行书写，正是为了借万物有灵的景观突破人类中心的经验视角，从而“分析人性中弥漫中国传统中天人合一的浑然之气，意象纟因蕴。”[46]84

三

“民俗是一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”[47]1一个优秀的作家必然不会轻视对于民俗文化的观照和汲取，一部优秀的文学作品亦离不开对民俗文化的书写和呈现。根本而言，民俗就是人们生活的一部分，是一种整体性的、约定俗成的行为方式和文化样态。从生老病死到吃穿行住，从婚丧嫁娶到交际往来，民俗无时无刻地不体现在日常生活的方方面面。诚如有论者所言：“愈是那些著名的作家作品，对民俗生活相往往愈是特别关注，并有极为细致而成功的描写。”[9]249作家要想深刻地认识和把握现实生活，就必须对民俗文化有相当程度的了解和体察，这样他的创作才可能充满生活的气味，从而具备打动人心的力量。当然，描摹民俗并不是创作最终的追求。还需要清楚的是，“民俗描写是为‘本事’服务的，是作品不可缺少的组成部分。它如众星拱月般环绕着‘本事’，如果‘本事’是灵魂的话，那么由民俗等构成的小小人事就是作品的血肉。”[48]可以说,正是民俗文化的书写构成了作品呈现形式和具体样态。如果说作家的审美选择、价值立场以及现实关怀是创作的精神与意义，那么，民俗文化就是建构文学作品这一大厦的钢筋水泥，既无法分割，亦不可或缺。

对于秦地作家而言，这样的书写当然更是如此。秦地地域特色鲜明、文化积淀深厚、人文景观独异，并且有着独特且丰富的民风民俗，所谓“秦风秦韵”即是指此。没有秦风秦韵，秦地也成为不了秦地。因此秦地作家要想在创作中显示地方性和独异性，突显创作的风格，就必须深入民间、考察民俗、发掘传统。实际上，要想表现生活，就离不开对民俗的书写。在不同层次上，民俗文化对秦地作家的创作有着或隐或显的作用和影响，主要可分有3个方面：

首先是在塑造人物与推动情节方面。“一部文学作品要想激动人心，必须在讲述出惊心动魄的故事中塑造出性格鲜明、非同一般的人物。”[49]62可以说小说成败的重要标志就是是否塑造出了深入人心的人物。在新时期以来的一众秦地小说中，性格鲜明、令人印象深刻的人物比比皆是。细察之下不难发现，在描写塑造人物时，秦地作家经常根深于民俗的书写。譬如小说《白鹿原》中白嘉轩择取儿媳妇时，“在室内亲眼观察了她的一举一动一言一行之后，才拍了板，把粮食灌齐，把棉花捆扎成捆交给了媒人”[33]490。其时的关中地区主要以粮食和棉花作为聘礼，白嘉轩在送聘礼时的这一细节，令他作为一个谨慎传统的关中人的性格跃然纸上。而且，在秦地作家的书写中，民俗不仅仅只是作为一个宏观的文化背景，而是直接作为情节发展的有机部分，从而对民俗景观展开细密的描摹。贾平凹的《山本》中，故事就开始于作为陆菊人嫁妆的那三分“胭脂地”，整部小说都围绕着这块颇具民间神秘色彩的土地，种种的离合悲欢、杀戮温馨和对峙逃亡都在此一一上演。

其次是创作风格的形成。每一个作家的成长都离不开那片生于斯长于斯的土地，正是在那最初的生源之乡，作家萌发了创作的欲望，获得了叙述的灵感并建立了自己的写作园地。纵观秦地作家中，陕北之于柳青、路遥，白鹿原之于陈忠实，商州之于贾平凹，陕南之于京夫、王蓬，皆是如此。王汶石曾如此追溯地域民俗对他创作的影响：“……黄河两岸的晋南、关中和陕北乡村就是我成长和从事各种活动的地方，这里的乡土人情，风云变幻，滋养着我的精神，也滋润着我的笔毫。”[50]132可以说地域性的民俗文化对作家创作的孕养和促进至关重要。经由对民俗文化的书写，作家的创作能够获得一种“在地”性，显示出具体的生活实感，承载起了地方性文化意蕴，也就更为深刻且更具魅力。正是由于对民俗的描摹和展现，作家的创作才会显示出其独特性。因此可以说，作家作品风格的形成与民俗文化息息相关。

有论者指出：“民族文化，民俗涵养，陶冶了作家的人格气质和心灵，再通过受感染的心灵和独特的审美意识去观照民族文化，描写民俗，双向的能动作用使情形变得复杂，进入作品中的民俗经过作家受过民俗影响的意识活动的选择和改造，有认同有变异，可以说凡是进入小说中的民俗事象,都有不同程度的变形。”[48]可以说，这样的认识极为深刻。作家的成长确然离不开民俗文化的滋养，作品的形成也离不开对民俗的描绘，但是实际情况要远为复杂。秦地作家笔下的民俗虽然共享着同一套文化模式，显示着同样的民间背景，但在具体的书写中却各有不同。其实，作品中呈现出来的民俗景观是作家经过自身审美理念和文学观念的择取和过滤，并进行恰如其分地变形和组合后的结果。在这一过程中，作家的人生观和思维方式都得以彰显。质言之，民俗书写的不同，造成了文本内容的不同，进一步则是作家风格的不同。

最后是民俗书写对区域、民族共同体形成的作用。秦地作家有一个共同的追求，就是以平凡人物的沉浮和人事的变迁，以显示出历史的宏大与深沉。《创业史》如此，《平凡的世界》如此，《白鹿原》《秦腔》等作品亦是如此。而民俗文化视野的选择，让作家在书写历史时的宏大雄心有了具体的载体，也使他们的叙写显得更为真实可感。可以说，民俗书写是作家进入历史、通向未来的绝佳方式。不仅如此，民俗书写在不同的作家笔下各具特色的同时，在更高的层面上有着近乎同一的旨归，那就是对区域或民族共同体的确认与扩大。有理论家指出，“民族，从本质上而言，它是一种想象的政治共同体，而并非具象的物质存在。它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中”[51]6。实际上，这“相互联结的意象”就是渗透在生活的每一方面的民俗。正是因为浸润着相同的民俗文化，遵守着相同的民间约定，群体的共同性特征才会显现出来。小说中的民俗书写恰恰是表现这些一般性、普遍性的生活特性、行为方式以及更大的文化模式极为有效的方式。其实，“那些上乘的秦地小说，就是既有特殊的风土人情，又有普遍的共同运命为基本内容的。”[9]14这种从特殊见一般，进而达成共同体感受和认识的总体呈现是秦地小说的显著特征，秦地小说也由此具有了民族性意义。

“民俗具有多种多样的表现形式，既是新鲜活泼的民俗生活事象，又有古老深沉的文化内蕴。”[48]在秦地作家这里，民俗文化不再是抽象、宏大和无所不包的概念性存在，也不止是普遍的、传统的文化积淀，而是更为具体、细致，与现实生活丝丝入扣的生活习惯及审美方式。作家韩少功认为：“文学有‘根’，文学之‘根’应深于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”[52]这里的“民族传说文化”大可以等同于民俗文化。可以说，没有对民俗文化深切体察和描摹，文学就会因漂于浮空中而无所依附。优秀的小说就是从最广大、最民间、最传统和最真实的民俗文化中生长出来的，这一点，秦地作家已经用他们的创作实绩向世人进行了证明。