《八佰》：抗战叙事书写的另一种可能

李辅城

电影《八佰》于2020年8月21日在全国公映，在得到观众强烈青睐的同时，也引发了热烈的争议。赞誉者认为影片通过真实残酷的战争场景表现了战士们视死如归的精神，激发了爱国热情；反对者站在是否还原历史真实的立场上将其痛斥为不尊重历史的电影。那么关于如何再现历史真实，我们是否应该有一个思考：究竟是要追求精神的历史真实性，还是仅从有限的，甚至支离破碎的历史文献中试图去还原历史现场，从而触摸历史、感知历史？

一、战争逻辑下的英雄塑造

在书写抗战题材的电影中，总会有英雄的出现，大多以正面或几乎完美的形象呈现。他们不仅能力超群，而且占据着人性的制高点，成为观众超越现实困境的虚拟性力量。“每个时代都需要自己的英雄，每个时代的人们都需要英雄的抚慰，英雄为他们提供了广阔的想象空间，完成了他们对自身力量的肯定和对不可抗拒的现实力量的虚拟性征服，正因此，英雄长盛不衰，英雄长生不老。”伴随不同的时代诉求，英雄塑造也呈现出不同的面向。在战争电影里，尤其是中国“十七年”的战争电影，英雄的个体话语常被集体话语把控，个体之间的差异性被掩盖，规避了“英雄首先是人，再才是英雄”的逻辑，英雄失去了作为人的原始本真色彩。1979年以后，受改革开放政策与思想解放运动的影响，对历史革命的叙述开始有了批判的维度，中国电影创作者开始重新思考抗战电影书写的可能性，展开个性化、多层次探索，走上一条人性复归的道路，英雄形象也回归到了消解“神话”后的人的层面。

在如人间地狱般的战争场域里，“战争就像一个多棱镜，折射出人性的丰富与多向，又像一个放大镜，将人性细微的差别凸显出来。勇敢与怯懦、恐惧与无畏、自私与忘我、崇高与卑琐、关爱与仇恨等等二元对立的人性凝聚成英雄与懦夫的品质。”电影基于如此维度为现代观众呈现了一场战争逻辑下的英雄成长。影片彰显了平凡小人物在战争下的独特体验，塑造了一群更为可信、真实的英雄形象。影片里，导演管虎突破塑造单一英雄形象的传统书写模式，摆脱狭隘的英雄观念，试图追寻一种更为宏阔的英雄观。首先，对战争悲剧的本质、战争包含的诸多复杂人性和多元价值作出思考。通过对四行仓库“八佰壮士”的描写，营造一种超越政治、党派、阶级的真实的历史存在，塑造真实而可信的爱国英雄群像。他们可以是最高统帅（谢晋元），可以是军官（上官志标、朱胜忠），可以是普通士兵（山东兵）等，他们都是作为“国家有难，匹夫有责”这一主流价值话语体系的承载者。其次，作为爱国主义、历史担当等价值体系载体的不仅有四行仓库里的战士，也有苏州河南岸的不同阶层的人，如杨慧敏、战地记者方兴文、刀子等。抗战胜利是国民万众一心的结果，不是某一个或某一类人的独有贡献。

导演在尊重历史的基础上对这段历史的描述做了合理的艺术加成。为了更好地探索各类人物在战争状态下的内心世界，更准确地呈现战争对人性的摧残和考验以及对英雄的重新认知，导演引入了虚构的历史人物：端午、小湖北、老铁、老算盘、羊拐等作为一群逃兵形象进入观众视野，这明显是导演体现英雄观的又一种路径——消解“神话”式、高大上的英雄人物，将英雄人物普通化为一种基于极度悲惨的生存环境和个人命运碰撞而成长起来的英雄，将原本看似高不可攀的爱国情怀、历史担当等价值体系化为大众化存在。在战争的洗礼下，端午、小湖北、老铁、老算盘、羊拐等人前后行为、心理的转变，让爱国主义激情实体化在这些曾被视为逃兵的人物身上，用这些有着诸多人性“毛边”的英雄人物与现代观众对话。导演渴望通过四行仓库保卫战，讲述一个民族的成长、一个民族的进步，用战争状态下的人物命运传达一个民族五千年绵延不断的原因，即坚韧不屈的族魂，用历史中人物的行为为现代人的精神做指导。“如果说50—70年代的叙述是为了完成革命力量的阶级动员，那么，80年代以来的叙述则是为了把这种近代史的耻辱与创伤转变为一种现代化动员。”在影片里，导演用复调叙事使这种现代化动员更加有效，让英雄形象和其身上的精神在现代人心中更加牢固可信。

二、重提遗忘：民族记忆的寻找和建构

《八佰》是亚类型甚至反类型，它与观众过去对战争电影的心理经验、期待和想象有所不同。反类型叙事让电影前40分钟没有讲故事，而是关注人物的内心刻画，正如导演所说：“我关注的就不是战役，而是战役中的人，普通的个体。”导演不是着重向观众陈述一个人物和一个历史事件，而是希望通过对史料文本的选择、描述和建构，探索特殊历史情境下的个体体验和人物身上散发的精神，带观众走进这段被遗忘的历史并构建起新的民族集体记忆。

影视自身媒介强大的再现力和传播力加上互联网的全面覆盖，非常严重地干扰着现代观众对抗日战争的认知。回溯抗战电影的历史脉络，有关抗战的创伤记忆书写在不同的历史语境下呈现出不同的面向，也在一定程度上阻隔观众和历史的相遇。对比20世纪30年代的抗战电影和1949—1966年“十七年”抗战电影，无论是前者面临的动荡的历史境遇还是后者充满胜利喜悦的社会氛围，都因特殊目的而必须避免战争的残酷以及个体的身体痛楚和精神创伤。前者需要通过电影唤起全民保卫家国的激情，后者则需要通过电影建构整合意识形态和巩固新政权的权威以及合法性，由此形成的极具民族个性的战争观影体验就构成了全民对抗战的历史记忆。直到改革开放以后，意识形态的松绑为战争的书写带来了更多的可能。特别是进入 21世纪，《鬼子来了》（2000）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三钗》（2011）等具有争议性的电影都从不同的视角试图再现、承载历史创伤和重写历史记忆，但都因叙事角度不同、维度的倾斜和侧重以致很难得到大众的高度认同。关于抗日战争这段创伤记忆，在新中国成立之后发生了巨大断裂。“十七年”抗战电影里“英雄”叙事“胜利”动机所构建的有关抗战的民族记忆实则是遗忘，一条不断“神话”化、符号化的道路让真实残酷的战争场域、个体的身心体验以及极端环境下的人性善恶无处寻觅。20世纪80年代以后，虽被抑制的个体身心创伤得以被书写，人性得以回归，但是“人性”的话语霸权和人道主义普世价值的泛滥导致国族立场和民族主体性弱化，完全回到了战争本质的讨论，忽略侵略者与被侵略者的国族立场。“战争是有正义与邪恶之分的。最起码从国人的角度来看，反抗外敌的侵略，这肯定是正义的战争。”在有关抗战的观影经验里，历史叙事要么沦为一种消费工具，“手撕鬼子”“敌弱我强、敌败我胜”等以消费为目的的奇观化、欲望化表述让历史叙事、创伤再现成了猫捉老鼠的游戏场；要么站在人性道德制高点去审视国族之痛和历史创伤，但最终只能是“一厢情愿”。在多元文化的语境下，影片可以没有人道主义的高谈阔论，也拥有更多的国族立场。反观《八佰》不仅没有回避残酷的场面和复杂的人性，反而让战争残酷血腥的本质以及对个体的摧残和考验自然而然、栩栩如生地呈现在观众眼前，重新建构起有关抗战创伤历史的民族记忆并产生认同。著名电影理论家克拉考尔说：“对恐怖所作的镜像反映就是目的本身。由此，这些镜像召唤观众领会吸收，并因此将那些由于太可怕而在现实中不忍目睹的事物的真实面目融入记忆之中。”

当然《八佰》依然有很多值得商榷之处。影片在多处呈现敌我双方的浴血奋战时用了他者远处观望的镜头，例如多处望远镜镜头是在有别于作为“自我”的民族主体的“他者”视角中被呈现，似乎这场战争价值意义的确立还需借助“他者”的视角，也在一定程度上阻隔了观众感知历史。影片的结尾也值得思索，电影虽没有明显的主配角之分，但以端午、小湖北、老铁、老算盘、羊拐等被视为逃兵的一组人物明显是电影叙事中主要集中刻画的，很遗憾这组人物在电影里成了“有头无尾”的弃兵。结尾段落，掩护部队撤进租界的重任不出意外地落在了被视为逃兵的老铁、羊拐等人身上，然而他们却不知所终，观众无法从电影中得知他们的生死存亡。再者，意在吸引敌人火力掩护部队进入租界的敌我双方的博弈也无法窥知。更讽刺的是，在苏州河的桥上撤退部队被敌人当成了活靶子，这样的死法实在是让人难以接受。而影片结尾处租界民众从围栏伸出的“援助之手”更是沦为笑柄，难道此时不应该是打开围栏让部队更快地进入吗？在关闭的围栏中伸出“援助之手”又有何意义？种种均是电影处理的尴尬之处。

三、结语

在切断了和历史的连通之后，今天的我们无法亲临历史现场，对历史的记忆和想象只能依托于历史文献的考查和文艺作品对历史的书写，而对历史的全貌永远无法观之。关于抗战历史叙事，要追求的不仅仅是事件的真实，更要追求精神的真实和记忆的真实，用严谨的态度构建真实可靠的民族记忆，才能让更多像“八百壮士”一样的民族英雄身上承载的民族精神和力量得到更好的传承。