《地球最后的夜晚》的影像叙事与视觉隐喻分析

何 煦

《地球最后的夜晚》（以下简称《地球》）自宣传期便打出“一吻跨年”的营销口号，在各大平台都进行了投放，引爆观影热潮，跨年场的电影票一度售罄。但第二天口碑则断崖式下滑，豆瓣评分从7.5跌落至6.9。比起商业电影此起彼伏的情节高潮，《地球》复杂的叙事结构让观众难以过瘾，众多的伏笔和晦涩的隐喻更令人应接不暇。但不得不说，其在反传统反类型叙事方面，通过各种意象的叠加，营造了一个富有诗意的梦境。或许其营销手段有待商榷，但就电影本身则值得细细品味。

一、如梦似幻：非线性的叙事与符号化的人物

《地球》采用非线性的叙事结构，十二年前、十二年后以及罗洪武的梦境三个时空交错演绎。在2D部分，以罗洪武的主观视角讲述十二年前的往事，随着主人公戴上3D眼镜，影片进入他的梦境时空。

2D部分的叙事结构打破了时间的线性规律，将事件的因果斩断，掰开揉碎后重新叙述，呈现于不同的时空。例如罗洪武好友白猫在十二年前死亡，却在十二年后的独白中呈现。如果说白猫的死亡是故事发生的必然原因，那么万绮雯的身份和目的则是故事的诱因，而这一切却等到十二年后在罗洪武的追查下才得以水落石出，一切行为才有了合理的解释。

比起普通商业片，去叙事化是《地球》最大的特征。相较近年流行的大女主影视剧，它将人物弱化进尘埃，有血有肉的人变成了一些符号。罗洪武除了在寻找万绮雯和真相外，看不到性格特点。而万绮雯则是个神秘女人，小凤、邰肇玫等角色更是惊鸿一现便消失无踪。去叙事化和人物弱化，让观众难以在影院产生酣畅淋漓的体验，这也是《地球》不叫好的原因之一。但其实这与该片所表达的主题息息相关，这样的叙事结构是为了更好地表达影片主题。

毕赣呈现的是一个如梦似幻的精神世界，与现实世界相对而又有着千丝万缕的关系。他通过凯珍表达出该片的主题：梦是遗忘的记忆。梦境世界本就是毫无逻辑的，在梦里我们可以飞檐走壁、经历爱恨情仇，对记忆进行重构和解构。罗纮武与万绮雯相识在十二年前的夏至，在梦境中则相反。我们常说“梦都是相反的”，导演在提示我们，罗纮武在梦境中经历的一切都与现实相反，揭示出梦境的意义：填补现实的缺口和创伤。

二、咫尺天涯：非平等的构图

在男女主对手戏中，很少将人物平等地放在画面中，经常使用近大远小的构图方式，表现空间的纵深感。情人之间本应是亲密无间的，但在镜头里却总相隔甚远，这是对两人关系在视觉上的高度凝练。

由于该片是以罗纮武的主观视点来呈现故事的，故而经常性的情况是罗在近处，万绮雯在远处。罗纮武始终望着女主的背影，仿佛是在追赶和找寻，带着探求的意味。这符合罗纮武的故事主线：寻找，即寻找真相以及寻找万绮雯。而万绮雯蛇蝎美人的设定也在这样的影像中体现得淋漓尽致。她就像经验丰富的猎人，始终在不近不远处游走，倩丽的身影时隐时现，带着很强的神秘感，引诱着罗纮武跳入她设定的陷阱中。

大景深镜头可以体现纵深感。为了表达远隔千里的状态，《地球》使用了大量长焦镜头拍摄大景深画面。即使两人靠近说话，也运用这样的拍摄方式。而短焦镜头产生的畸变也被用来展现人物之间疏离的关系，在王家卫的《堕落天使》中有同样的用法。

构图时运用的遮挡物同样可以展现人际间疲于交流的疏远。明明距离很近，但总有门墙阻隔，象征着心门死守和心墙难越，阻隔的并非是人的身体，而是心灵。在罗纮武与小孩玩耍的时候，万绮雯则在一墙之隔的里屋心事重重地抽烟。墙内的静与墙外的动，墙内的阴郁与墙外的欢畅，在一个固定镜头中形成了鲜明的对比。

值得一提的是“镜子”的运用。毕赣擅长运用镜子、水面、玻璃等具有反光属性的道具来拍摄。将焦点聚焦在镜子里的人物上，再用运镜聚焦在实体人物上。一方面可以对画面进行平稳过渡，丰富视觉体验；另一方面则暗指人与人犹如雾里看花、水中观月、镜中窥人，终隔一层的疏离状态，也暗指发生的一切都是镜花水月，如梦一场。罗纮武与万绮雯幽会后，镜头经常性地扫到一处水洼，水洼中倒映着月亮，暗指两人的关系如水中月，可望而不可即，是脆弱的，也是虚无的。罗纮武与万绮雯商议杀掉左宏元一起远走高飞的这个镜头，便是运用了镜子变换焦点。焦点首先在罗纮武身上，随后才转移到万绮雯。两人分明是坐在一起，却不用传统的手法拍摄，体现了两人貌合神离、各怀心事的状态。

三、诗意栖居：视觉意象的丰富隐喻

难以忽视的是，《地球》运用了大量的视觉符号。荷尔德林曾说，人类诗意地栖息在大地上。诗歌常用意象表达主题，《地球》作为一部与诗密切相关的电影，将意象用视觉的方式呈现出来。毕赣在电影中铺设的大量符号元素与人物进行投射和对照，同时构成了影片的回环式设置。这些线索与人物关系相互映照、互为因果，理性与感性、意识与潜意识不断交织，最终阐释了因果轮回的宿命。

与水有关的内容在影片中出现多次。男女主幽会的地方是一间漏水的房子，一次亲热过后，镜头向下移动，则是一滩映着水草影子的水洼。水与火是相对的，罗纮武渴望红色的火，而万绮雯则与水密切相关，这也是对她们相爱相克关系的隐喻。在游泳池里，罗纮武从深水池里突然探出头来，而万绮雯则踩在浅水区的地砖上。万绮雯的蜻蜓点水与罗纮武的深陷形成了一种对比。在万绮雯的内心，与罗纮武的感情只不过是她为了逃离左宏元的计谋，而对罗纮武来说则刻骨铭心。各异的心情，通过游泳池的深浅水域表现了出来。

时钟不仅关联了罗纮武的父母，也关联了万绮雯、邰肇玫及绿皮书，可以说“时钟”驱动着故事的推进。破手表、破钟，代表时间的停滞。对于活在记忆中的人，时间都是停滞的。罗纮武的父亲活在母亲的记忆中，罗纮武活在对万绮雯、白猫和母亲的记忆中。但同时，在梦境中，一切都有了答案：时间最好能永远停留在这一刻。

梦里的废弃监狱代表了罗纮武的心牢，困住他的是那些回忆，那些无法解开的心结。用导演自己的话说，罗纮武的心是一座监狱，在梦中，他把关在里面的人一个一个地放了出去。

在梦幻的各种情境中，场景和情境之间冥冥呼应，弥补了在碎片化的叙事中缺少主干轮廓和血肉细节的遗憾。毕赣透过视觉语言将反复出现的道具等多种要素嵌入到电影的故事框架，不仅大大提升了艺术价值与表现力，还帮助更多的观众理解其中的文本内涵。

四、飘渺悠长：长镜头是“梦”的表征

从毕赣的《路边野餐》开始，长镜头的大量运用成为他的标志。《地球》的长镜头更是达到了60分钟，其场面调度的难度可想而知。长镜头可以避免严格限制观众的知觉感受，是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持透明和多义的真实。

除了60分钟长镜头外，最令人意想不到的是男女主在隧道里的场景。首先进入画面的是一副车灯，十几秒过后车灯开始模糊，雨水落在挡风玻璃上，让观众知道原来是主角开着车。摄像机再次移动，由一个隧道转向另一个隧道，被雨水模糊的车玻璃左下角出现了一个穿绿裙子的女人。

长镜头的大量运用除了是毕赣本人的风格外，也是《地球》想要精准表达其主题必不可少的镜头形式。《地球》里的梦境是缓慢的谜样体验，这样的基调难以与剪辑节奏如大珠小珠落玉盘的蒙太奇相吻合。虽然蒙太奇可以表达时空的交错，但蒙太奇的时空是有清晰界限的时空，而《地球》的时空是杂糅的，这就需要用长镜头来表现。长镜头的使用彻底去掉了画面切换的断点，缝合起现实与梦境，声音与画面都在单向的流动中完成了时空的穿越。其独特的运镜方式，为弱情节的电影增加了看点，带给观众奇妙的体验。其特有的缓慢的节奏，为影片渲染了飘渺、悠长而神秘的色彩。

五、在场与沉浸：声音与光线

《地球》以人工光源为主，用于产生明暗对比，在视觉上形成冲击力，刻画复杂的内心世界。自然光则选取光线较弱的时刻，渲染朦胧压抑、若隐若现的气氛。大量运用复古颜色的霓虹灯并刻意作旧，则有意模仿王家卫的电影色调，不仅暗合时代背景，突出了一种在场感，也营造压抑、迷朦的氛围。忽明忽暗闪烁变换的光，为电影增添了迷幻气质。小白猫送罗纮武离开时，车灯和罗纮武逆光站立的黑色剪影形成了一对明暗关系。小白猫住在矿洞内，是黑暗的，而罗纮武却是单纯光明的。罗纮武来自光明世界，却背负过多。

《地球》基本采用同期声，以对白和内心独白为主。在人物对话上，本土电影近年来的火热让导演选择了凯里方言，增强了真实感，将观众拉回十几年前的中国小城镇。此外，该片大量运用了声画分离和声画措置，将声音和画面置于两个时空轨道，分头叙述。罗纮武告诉万绮雯要去缅甸找他朋友时，火车声渐近，车轮划过铁轨产生刺耳的摩擦声，巨大的震动将桌上的水杯震落。声音打破了幻想，水杯震落是梦碎的声音。在这里，视点是客观的，而声音是主观的。轰鸣声传达出一种宿命的召唤，对命运无法完全掌控的无力感充斥其中。

六、结语

《地球最后的夜晚》多元层次交叠的叙事结构是对荡感梦境的另一种提示，丰富的隐喻以及构图光线则是对人物关系和情节逻辑更为贴切的关照。虽然该片能在文艺青年中占领一席之地，但在院线电影中的优势却不突出。然而，其浓郁的作者电影气质对于思考个人表达与群体共鸣有着积极作用，也对国内电影的生产提供了新的思路。在传统三段式的叙事充斥整个电影市场时，《地球最后的夜晚》的突破也不失为一种英雄主义的体现。