所爱隔山海，山海皆可平——探析《山海情》的视听表达张力

田小川

在充斥着帝王将相、成王败寇、霸道总裁、宫斗阴谋、架空玄幻的影视剧市场上，一部聚焦西北荒原、以脱贫攻坚为主要内容的主旋律电视剧能将大众的视野从娱乐幻境中短暂地转移开来，已是难能可贵。更让人称赞的是，它以一种势如破竹的勇猛姿态成功“破圈”：五家地方卫视、三家视频网站同步播出；豆瓣收获9.4的超高评分；收视率和流量爆表，口碑爆棚；“不注水”“火出圈”“意难平”成为网友对于《山海情》的一致观感。无论从何种角度理解，《山海情》都是一部典型的主旋律电视剧。

正如著名编剧刘和平所言：“人类历史是一个人类不断自我完善的过程，在任何历史阶段只要是表现人类自我完善的作品，就是主旋律”，“当作品在表现跟我们的国家民族同呼吸共命运的精神生命的时候，就已经是主旋律了”。从一个知名从业者的定义看，主旋律在任何时代都应是最具生命能量与丰富向度的创作母题，而绝不应该是矫饰虚浮、缺乏根基的。《山海情》立足于开天辟地、筚路蓝缕的创业史诗，用极具张力的视听语言、哲理化的影像思考，把“脱贫攻坚”这一历史壮举艺术性地通过一组山海牵手的人物群像展现出来，为主旋律影视剧创作提供了一种全新的表达范式。

一、在听觉语言上，借助方言土语激发观者的陌生感与沉浸感

全剧采用了刚强硬倔的西北方言的同期声，即便是粗俗俚语也未被净化。大量生活化的口头表达被原封不动地搬到屏幕之上，从而保留了一种富有原真性（Authenticity）的日常状态。近年来，西北方言成为影视戏剧中既华北、东北和西南方言之后又一股崛起的新兴方言势力，《白鹿原》《平凡的世界》等经典文学改编剧皆以西北方言入画，但非西北籍演员以后天习得的发音进行演绎，普遍存在一种造作与刻意的痕迹。而《山海情》主演中众多的西北籍演员和在地的群众演员让这种原声重现异常妥帖、恰如其分，没有生硬斧凿的突兀之感。有网友戏称《山海情》出动了中国几乎所有大牌的西北籍演员。斯坦尼表演理论的核心观点是体验角色，体验是表演艺术的基础。但当演员以土生土长的声音腔调从事剧情演绎的任务时，他便不只是一个“角色的体验者”，而成为一个实实在在的生活者，成为他自己。

方言的使用极大程度地催化了斯氏理论体系的“不是演员在表演，而是角色在生活”的目标实现，从而赋予全剧一种元气淋漓的自然的生命力状态。这种生命力状态的反面案例便是《山海情》的普通话版本。为方便其他地域，尤其是南方观众的收看习惯，该剧特意制作了普通话版与方言版两种配音版本，这当然也是另一种意义上的山海携手。而多数观众即便是南方观众，对于普通话版本也是普遍无感，就是因为普通话配音一定程度上造成了剧情与角色的割裂。西北方言塑造出一种听觉上的清新感和陌生感，与剧情所呈现的年代和地域上的疏离感及陌生感相得益彰、完整契合。这种陌生感在普通话版本中消失了。人物仿佛脱离了他身处其中的自然状态，造成了视听语法的尴尬断裂，让观众难以沉浸其中，也即所谓的“容易出戏”。当然，这种方言使用所激发的原真性并未在全剧中一以贯之。当剧情推进至闽宁携手阶段，京籍演员郭京飞等饰演的闽籍扶贫专家出场时依然使用了闽地方言，明显带有舞台小品般的夸张喜剧效果，从而形成了西北方言与闽地方言的欢乐对撞。这似乎是创作人员的有意为之。这种对撞在造成一定程度的出戏效果的同时，也以闽地方言的曲折声调消弭西北方言的刚直粗粝，形成了一种声音表达上的中和。总体上看，效果是应予肯定的。

二、在影像美学上，以符码化的视觉系统展现对人与环境的尊重

（一）用厚重刚毅和富有历史意味的影像表达形塑“山”的样貌

秃山、戈壁、砂石、荒草，尘土飞扬、坑洼不平的村庄街道，低矮破落的院墙，布满褶皱、沾满尘垢的装束，诸多意象共同形构出一个完整的、与外界环境和时代进程相对隔绝的西北小世界，扎扎实实地表现了一种历史性的穷。生于戈壁荒滩之上的涌泉村据说全部由该剧创作者们临时搭建，还原程度极高。在色调处理上以各种程度的黄和赤为主，戈壁滩的土黄，天空的灰黄，赤条条的西北汉子，角色脸上映出的高原红、日晒红，每一帧图像似乎都被各式的红黄滤镜精心修饰过，显现出一种油画般的质感。这种精心修饰的质感是西北世界的真实写照，既是对客观现实的尊重，也是对视觉美学的尊重，更是一种对深处恶劣环境中不断为生存而奋斗的人的影像致意与观照。原生环境的恶劣最大限度地体现了人之顽强和坚韧。同时，这种近乎苛刻地精心贴近原始状态的努力又隐含着拒绝卖惨和过度渲染的克制。在某些环境刻绘中，如得宝、麦苗等小字辈们第一次出走时，鲜暖的色调让贫瘠的土地充满温情的色彩，山脊线上恣意奔跑的青春灵动与背后苍莽无言的连绵荒山相互对照，影像的内涵不言而喻：它所呈现的不是一种你死我活、不可调和的疏离感，而更多是你中有我、我中有你的融合感。涌泉村的孩子们可能没有直接表达故土难离的情感，但创作者们却用青春、动感和温暖的画面倾诉了一种在出走中所蕴含着的归家导向，显示出乡民们对赖以生存的家园环境的尊重，以及这片土地上包蕴的希望。这种看似有些矛盾的视觉表达恰恰映射出扶贫和脱贫进程中，尤其是异地搬迁过程中的复杂心态，在影像层面与西北乡民们的心理活动形成了呼应。

（二）用轻盈敏捷与干脆果决的影像风格突出“海”的反差

在以“山”（即宁，代表贫困者及其环境）为主基调的影像结构中，“海”（即闽，代表扶贫者及其环境）的视觉表达无疑是辅助和补充性的，整体篇幅并不大。与山之篇章的滞重相比，海之段落的影像表现出摆脱历史包袱、积极拥抱变革的轻快感，并且主要透过陈县长、凌教授、女工长、务工的麦苗等一系列人物形象及其变化进行了集约化表达，没有扩展开去单独建立以海为主的视觉系统和语言逻辑。这主要也是因为对于多数观众而言，海所代表的市场经济和资本文明以及它主要的视觉要素、形象符码已经与我们的日常生活感知趋同。因此，这一部分主要起到通过场景转换完成多线叙事的作用，影像本身的驱动能力并不强，角色驱动的特点更加明显。在海的段落中，影像的空间感产生了明显的坍缩，内场戏、室内戏明显增加，在意象的选择上多次展现了节奏紧张的装配车间流水线、富有现代烟火气的都市夜生活等场景。掠影似的“海”之影像尽力在表达一个自然环境禀赋优越，生存压力较小，已经先行一步向现代文明转型的富足环境。因此可以从中看出，山与海之间，在视觉意象选择的对比上，着力在营造一种不仅是空间意义上的地理差异，从而强调中国地理空间跨度之大，同时也在塑造一种时间意义上的阶段差异，从而展现中国社会发展状态之不均衡。时空差异共同凸显脱贫攻坚这一世界性治理难题的困难所在。山与海之间，在影像空间与核心意象的反差互动中，拥有了超越单一向度的表现视角。

（三）用大小兼顾又主次分明的叙事手段强化“情”的传达

《山海情》中其实蕴含了非常丰富的情感表达，乡邻之情、男女之情、兄弟之情、故土之情、初代移民与二代移民的亲子之情，同时出于主旋律的价值目标，这些基于人情人性、自然生发的小情小感又都被囊括进经山历海、跨越时空、守望相助、一个都不能少的社会主义大爱之中。难能可贵的是，在颂扬扶贫整体目标所体现出的伟大政治品行的同时，那些个体之间的情感也没有丧失各自独立的表现价值，镜头语言的使用和故事段落的布局相当考究，大情感连绵不断，小情绪此起彼伏。在影像表达和各个情节段落中，创作者们对于主旋律大词和政治性元素的使用极其谨慎与克制，避免了“以大欺小”。同时这种谨慎与克制也体现在对个体情感和个人命运走向的刻绘上没有“因小失大”：有孩子，有孕妇，但不流产不死人；有对官僚主义的批驳和掣肘式的角色，但没有大众意义上的坏人。水花与得福的感情线索，麦苗与得宝的小儿女纠葛，最终都没有发展成情爱当道、三角虐恋等庸俗化表达，没有横生出众多的野生枝节，一切都在向人生的本来样貌回归，不做戏剧性的夸大。尤其是最让网友“心绪难平”的得福与水花的情感互动，只是进行了为数不多的镜像式的正反打镜头组接，便将所有的感情寓于其中，让视觉语言形成一种内在的张力，没有另外在故事、台词等方面铺排着墨，这种留白的方式无疑是一种高超的表达技巧。山海之携手，山海之大爱，以寓于其中的人情、人性与历史进程来展开史诗性的叙事，小的情感精致感人，大的关怀隐没其中、伏脉千里，社会主义的伦理与价值观自然流泻、喷涌，而并未借助过多的政治符码的中介，由此具备了一种新时代文艺精品的恢弘气象。

三、在形而上的哲学思考和精神追求上，以群像的塑造彰显脱贫视域下的人民主体性

有学者将《山海情》视作是对《创业史》《暴风骤雨》等社会主义革命时期乡土文学作品中所体现的人民性、主体性传统的接续。不知从何时开始，影视空间里热衷于塑造各领域精英们的精致形象而疏于或不屑于表现大众的群像。当然这一方面是出于资本的流量饥渴，需要强行灌输一些消费主义或娱乐主义的生活方式；另一方面也是因为编创人员对于时代生活的感知能力的下降，个体的形象易于刻画也易于传播，群体的形象如果没有进行持久的观察体悟，以及足够的尊重与敬意，是很难准确描摹的。即便在主旋律作品的表达中，个别时候也存在着人民概念被抽象化与空洞化的现象，人民的主体性被个别高大全式的角色形象和政治口号遮蔽。关于群众的刻板印象被层累地堆积起来，许多看似正面的影视角色却经常无法用一种平视的、理解的、休戚与共的视角去展开，相反，是以一种俯视的、脱离群众的、高高在上的启蒙教师的姿态来表现。面对这种虚浮的创作观，需要用新时代的“启蒙辩证法”进行矫正。

《山海情》的核心编剧之一王三毛曾在一次访谈中表示，“编剧写剧本，只有扎根在百姓中间，才能看到百姓真正的问题、需求与国家意志的交集与融合点”，“编剧的创作要跟上时代的步伐，也需要在创作上进行脱贫。这个贫，就是生活积累与时代担当的贫乏……编剧要脱贫，就得扑下身子，到火热的生活中去，扎到老百姓人堆里，看清楚他们饭碗里的稀稠，读明白他们眉宇间的喜怒哀乐，才有可能写出滚烫的、鲜活的、贴近百姓、反映时代真谛的高质量的剧作”。这是人民性原则的最本真的表达。正是基于这样的创作初心，我们才能理解为什么《山海情》以一种高涨的人民性、主体性精神，实现了影像逻辑与国家治理逻辑、社会主义制度德性的同构同向。人民群众是历史的创造者，扶贫脱贫的主体永远是有志且有智的人民群众本身，如果只强调贫困群体的受惠者身份、被启蒙者身份而忽略其缔造者身份、自我觉醒的主体身份，就轻视了孕育其中的伟大力量，偏离了脱贫攻坚真正的目的和意义。强调人民性与主体性原则，并非是要弱化扶贫干部或帮扶一方的作用，相反，广大基层扶贫工作者的工作本身就是人民性与主体性原则的具体主张。

对于这种哲理意义的影像自觉，我们能清楚地看到它具体的展开方式。首先是涌泉村民在吊庄搬迁、异地安置中对于土地情感的转变与觉悟，这是一个重新发现土地的意义以及生存于其上的人，重新审视人与土地（自然）关系直至最终再度融合的过程。《山海情》所展现的消除贫困、斩断穷根的过程，不是一个消灭乡土乡情、否定差序格局的过程，也不是一个战胜自然或逃离自然的过程，更不是一个批判人与土地的过程，而是以某种形式的主体性自觉再度理解土地、融入土地、寻求与自然和谐共生的过程。其次是在《山海情》的影像表达中，有大量会议、集会的故事段落，几乎每集都有，涌泉村用于通知村民开会的大喇叭甚至具有了某种固定的符号意义。会议场景是一种刻画群像的典型方式。如果单独把这些会议影像抽离出来，会形成一个关于“认知贫困—理解贫困—拆解贫困—摆脱贫困”主体觉醒的路径过程。此外，剧中也呈现了大量的劳作镜头，“历史的主体和创造者的确定依据在于生产劳动实践”，透过这些真实的劳动过程以及劳动生产方式的变化，从单纯的土地劳作到经济作物（蘑菇）种植，再到流水线作业（进城务工），最后以一种全新的方式回归土地（现代农业），观众也能够看见真实的人民性和主体性的展开过程。

《山海情》通过精心营构的视听美学，对山、海与情进行了艺术化展现，并用一种高扬着主体性精神的影像自觉，把波澜壮阔的扶贫实践以创业史诗的方式展现出来。“所爱隔山海，山海皆可平”，山海之约映射出来的生存互助与自我觉醒的巨大能量，与民族精神的主流相互辉映，也让社会主义的伦理价值与制度自信得到充分展现。在内容创作上，如何承接好《山海情》的创作经验，进一步开掘和拓展主旋律题材的表达空间，是留给影视从业人员的任务。