“三十岁的姐姐”——消费社会语境下的性别建构

王茜煜

一、三十岁：可疑的年龄焦虑

（一）被驱逐的“剩女”

性别是由社会建构的，女性主义者将其划分为“Sex”与“Gender”，即生理性别与社会性别，社会性别是人们能够最深刻感知的主体性和社会结构的要素之一①。社会性别的建构是一个持续且复杂的动态过程，媒介在其中起到了关键作用。回顾以往媒介所塑造的女性形象，不得不提及“剩女”一词。“剩女”被用来指代超出适婚年龄的单身女性，尤其是都市高学历的职业女性。单身潮以及结婚率的下降本是社会发展的自然阶段，背后有着诸多复杂的社会因素，但经过大众媒介的扭曲，成为污名化单身女性的依据。在媒介制造的“剩女”景观中，女性被凝视、被规训，她们自身也将他者的目光内在化，充满忧虑地望向自己的未来。

媒体着力渲染“剩女焦虑”的同时，顺理成章地将规训女性气质、外貌、着装作为帮助“剩女”脱困的正当理由。媒体将“剩女”制造为一个社会问题，又将“剩女”视为潜力巨大的消费主力②。各种各样针对剩女议题的电视剧与综艺节目出现，如《剩女的黄金时代》《非诚勿扰》等，这些媒介产品所呈现的女性形象无疑都是担忧衰老、焦虑恨嫁的“大龄”女子，在媒介所营销的剩女形象背后，真实的个体陷入沉默。可以说，“剩女”是父权制与资本主义一次成功的合谋，强化了媒介对女性的“象征性歼灭”。

（二）被崇拜的“姐姐”

“剩女”的意识形态在对女性进行规训的同时也引起了女性的不满与反抗，她们渴望摆脱男权社会凝视的目光，反抗由媒介及相关机构所建构的年龄焦虑。《乘风破浪的姐姐》的大热反映出大众对媒介呈现多样化女性形象的期待，与污名化的“剩女”相比，“姐姐”更具正向意义，代表的是拥有独立人格的成熟女性，与妹妹们相比，她们有更多的人生阅历与经验积累。然而她们独特的魅力仍需要搭配不衰老的脸庞与不走形的身材。节目中姐姐们脸上的胶原蛋白虽不比妹妹，但每一位视觉年龄都比实际年龄年轻许多，这是她们多年来严格控制饮食、皮肤保养的结果。金莎在第三期的聚餐中拿出一个小秤，控制每天摄入的卡路里小于1000；伊能静在周边访谈节目《定义》中说自己从来不吃高果糖的水果，坚持在健身房中举哑铃。弹幕上的评论无不艳羡地称赞姐姐们的皮肤与身材，而这背后是无数金钱与精力的投资。正如鲍德里亚所言：“美丽之于女性，变成了宗教式绝对命令。美貌并不是自然效果，也不是道德品质的附加部分，而是像保养灵魂一样保养面部和线条的女人的基本的、命令性的身份”③。年轻貌美与身材窈窕在视觉媒介铺天盖地的报道与推广中成为当代女性的迷思。

二、“姐姐”背后：资本逻辑与消费社会

（一）性别话语背后的资本逻辑

媒介再现的男、女两性形象及其展现的女性气质和男性气质，都被整合到资本主义的社会结构之中，是一种被再创造的、重新社会化的，适应资本主义经济商品化的、社会性别化的体制规范的时代符号④。例如，近几年流行的“小鲜肉”“小奶狗”令许多人直呼男色时代的到来。女性从过去被凝视、被消费的一方变成主动观看与消费的一方，表面上看是女性崛起，实际上是消费主义所营造的粉色泡泡，其背后的资本逻辑与权力逻辑并没有发生多大的改变。

《乘风破浪的姐姐》确实为30岁以上的女艺人提供了一个平台，但在这样一个充满竞争的舞台上，考验的不仅仅是姐姐们的舞台表现，500位大众评审的设置最终指向的仍是各位姐姐多年积累下的人气资本，如宁静、张雨绮、伊能静等。在资本流通的市场里，她们早早入场，又在早年间成了胜者，无论今日地位如何，她们都已经沉淀出一份不迎合的胆量。所以这个节目在力图重新定义市场上对于弱势性别的印象的同时，又不可避免地落入了另一个权力结构的逻辑之中——资本市场上的原始资本积累与胜败叙事。歌手阿朵与节目导师杜华关于女团的理解产生的偏差，正是审美意义与市场准则的碰撞，而此后阿朵被淘汰似乎也在无意中证明了市场机制的“胜利”。

（二）“女性解放”背后的消费主义逻辑

不同于传统的影视作品所刻画的女性形象，互联网时代的影视作品中倾向于塑造和展现的女性形象，往往是“被解放了的女性”，这种情形在反映现实主义题材尤其是都市生活的影视作品中显得尤为突出⑤。以《北京女子图鉴》中的陈可、《上海女子图鉴》中的罗海燕、《三十而已》中的王漫妮为代表，她们出身小镇，来到大城市打拼，一心希望能够在繁华喧嚣的都市中扎根。然而这类电视剧里呈现的女性成长故事往往与欲望及消费挂钩。陈可来到北京后最想要的是一款LV的包包，罗海燕更是因为男友送的假包自卑不已，王漫妮靠自己的人脉为想要进入太太圈的顾佳拿到了限量款包包，从而成为顾佳的好闺蜜。激励她们向上的不再是某种内在的生产性动力，而是消费的欲望。

女性在获得消费上的自由的同时，却也付出了思想自由、精神独立和被物质欲望控制的沉重代价，充其量只能称得上是虚假的消费主体⑥。尤其是当这种欲望被包装为女性的奋斗时，已然扭曲并消解了女性独立的意义；当LV、Gucci、爱马仕成为梦想的承载品与成功的敲门砖时，女性的价值变得支离破碎，掉落进商品的拜物教中去；当影视剧表现“被解放了的女性”时，又恰好落入了鲍德里亚所谓的“解放的神话”中。

三、拓展另类想象的可能

（一）对“想象的他者”的反抗

在漫长的历史中，女性是无言的存在，诗歌与绘画中的女性只是一种浮动的意象。约翰·博格在《观看之道》中指出，西方绘画中的女性浑身赤裸成为被男性观看的景观，而中国古代诗人也常常在诗词中自喻为“香草美人”来抒发自己高洁的志向与品格。正如弗吉尼亚·伍尔夫所说：“女性，在想象中她无比尊贵，在现实中，她根本无足轻重”。当女人承载了过多叙事和想象，女性的身体就被抽象成了启发想象和叙事的工具，无论是饱受苦难的大地之母还是黑色电影中的蛇蝎美人，无不是男性欲望的投射，因此对女性的想象和任何真正存在的女性都无关，而仅仅是文本上的指涉。《三十而已》中的顾佳一角充满了对完美主妇的想象，里外都是一把手，不仅可以“拳打”仗势欺人的家委会会长，还可以借助太太圈的人脉资源来帮丈夫濒临破产的公司渡过危机。剧集试图树立的“独立女性”形象却在“撕小三”的情节中彻底破灭，落入传统家庭情节剧的窠臼中。这种破灭传达出的信息即是无论女性多么优秀出众，仍要去争夺男性的注意力。

将女性作为“想象的他者”便是否定女性主体性的存在，只有将女性物化才能满足完美想象的实现。女性反抗的第一步就是打碎这种犹如镜中月般的想象。正如《乘风破浪的姐姐》在开播前大众认为这或许是综艺版的《甄嬛传》，充满期待地想看各位嘉宾互撕，然而在她们相处的过程中，观众看到一种互相包容共同进步的女性精神、一种不怕输不服输的女性力量。女性之间不只是充满竞争与矛盾的关系，她们在节目中展现的女性情谊弥足珍贵。作为大众媒介的影视作品应该呈现多面立体的女性形象，突破传统性别话语模式，脱离消费主义的陷阱，以更为真诚、平等的态度反映现代中国社会中各个阶层的女性群像。

（二）拓展另类的想象空间

近代以来，女性在不断地觉醒与反抗，女权运动的发展促进更多女性走向独立，拥有更多话语权。进入互联网时代，媒介的迅速发展给予了女性发声的平台，女性开始自我言说与自我书写，逐渐变得可见，然而媒介又在无形中强化着传统性别秩序的再生产，在让女性可见的同时又给她们套上了层层枷锁。

女性题材的剧集与综艺节目井喷式增长。在“大女主剧”里，女性虽然是第一主角，但她获得的所有成就大多是依靠男人而得来的。所谓的大女主成为巧妙的稻草人，披着精致的外衣，内里仍旧是男性社会赤裸裸的权力规则。如同学者戴锦华所希冀的关于女性的想象不必那么单一，想象本来应该有更多的路径，并且应该打开更多的空间⑦。从女性丰满的、幸福的、包含情感的、充满感性力量的，同时也是理性的、批判的、遭受挫伤的、遭受压抑的这样一种生命经验当中，最重要的是开启，是打开——打开新的空间，打开新的议题，打开新的可能，在所有别人认为女性的弱点的地方我们去发现女性的力量⑧。

注释：

①[荷]凡·祖伦.女性主义媒介研究[M].曹晋,曹茂译.桂林:广西师范大学出版社,2007:90.

②刘利群,张敬婕.“剩女”与盛宴——性别视角下的“剩女”传播现象与媒介传播策略研究[J].妇女研究论丛,2013(05):76-82.

③[法]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富,全志刚译.南京:南京大学出版社,2000:158.

④曹晋.媒介与社会性别研究：理论与实例[M].北京:清华大学出版社,2015:37.

⑤向芝谊,陆地.网络时代影视文化女性消费主义倾向新论[J].现代传播(中国传媒大学学报),2020(02):91-95.

⑥李琦.叙事话语与意识形态——对女性媒介传播策略的解读[J].湖南科技大学学报(社会科学版),2009(06):102-108.

⑦戴锦华访谈全文版：女性的力量，往往在社会出现绝对危机时才得以发挥[EB/OL].造就,2018-10-25.https://www.sohu.com/a/270745638_563934?_f=index_chan12news_119.

⑧戴锦华.失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略[J].海南师范大学学报(社会科学版),2015(08):94-107.