论《速求共眠》的电影征用与叙事探索

（湖南科技学院人文与社会科学学院 湖南 永州 425199；北京师范大学文学院 北京 海淀 100875）

在阎连科看来，当代文学，面临一种深刻的表意危机，就是文学的内容表达与形式革新跟不上现实生活变化的脚步；就他自己而言，对此已经产生一种“沉在水里憋气一样”[1](P267)的感觉，甚至感到一种绝望。生活矗立在作家的面前，就缺合适与有力的表达，“今天的现实富得像是一个矿，而小说的内容却穷得只有几粒鹅卵石”，“从来都没有像今天这么觉得文学的无力和无趣”[1](P266)。文学如何在当代社会氛围与媒介环境下发展，一直是阎连科积极思考并努力探索的问题。其最新的长篇小说《速求共眠——我与生活的一段非虚构》，可以说就是以电影的名义来“解决如何写的问题”[2]的一次尝试，是寻找更合适的方式来反映和思考当代生活的一次叙述变革实践。“速求共眠”这个关键词，既是对当代社会生活的症候式归纳，又是以电影为方法的叙事“换气”实践，更是一种阎连科式的批判性哲思。

一、电影的“闪念”[1](P1)

小说一开始就，谈到了这次小说创作的缘起。这次“创作远行的始发站”[1](P11)，是一个叫“阎连科”的不得意作家，脑子突然浮现一个制作一部电影来摆脱作为作家的困窘的灵感。小说开头用了很长的篇幅来夸张地写他这个闪念，这是在他50 岁生日苦苦思考艺术与名利关系问题并终于明白“艺术的乡愁是名利”的那个深夜产生的，并夸张地说，这是失眠送来的“神赐的灵感之大礼”[1](P2)。他本来是在从黑夜里摸索治疗失眠的药，但摸到了手机，联想到摄像机，联想到把自己纪实小说《速求共眠》中的李撞故事“自编、自导、自演一部电影”[1](P3)，进而暴得名利，从而“让自己从贫穷而又自诩清高的文学队伍中，一跃跨界为电影艺术的大师”[1](P3)，就好像一条土狗成功“混进贵妇人的怀抱”[1](P1)。这个过程，充满隐喻。失眠，隐喻着当代作家与文学陷入困顿、精神焦虑甚至生病，电影似乎成为治疗患病作家或者当代文学的药。虽然这个药也许有毒，但他仍然为想到能以“铜臭花开，暗香扑鼻”[1](P3)的电影事业来拯救自己这个直到今天“还在文坛为微名小利而蝇营狗苟、偷偷窃窃，活得像牢笼中要光无光、要灭不灭的豆油灯”[1](P2)一样千辛万苦的作家而激动不已。小说由此出发，意义顿时变得深刻、博大。

在这个激励自己的灵感基础上，“阎连科”通过与电影、美术等别的艺术对比，进一步指出文学如今已经面临困境，已经失去应付现实的平衡能力，“若写出了人的灵魂，就一定要放弃对读者的苛求，要获取读者和钱包的喜悦，那就一定要在小说中把灵魂当作大锅炖菜中的猪肝和猪心”[1](P5)。而电影却能够更好地照顾到现实利益的诉求，“电影这门所谓的艺术是最能把金钱、名声和精神、灵魂混为一谈而纠缠不清的一个魔艺桶。在我看到的现实中，世界上唯有电影才可以把灵魂的斤两以正比的方式，摆上巨型天秤的两端。而别的艺术，则完全失去或正在失去这种正比的依据。”[1](P5)虽然不乏调侃的意味，但出于现实的艺术利益考量，“阎连科”决心利用过去所写纪实小说《速求共眠》里的人物与故事为基础，打了鸡血似的将这样一种奇思妙想，努力去付诸实践，真的努力去做电影了；目的也很明确，就是想借此“在世界电影场上闹腾一下子，得名赢利”[1](P5)！

不管电影到底是不是这样一种能够让患病的作家起死回生的灵丹妙药，很明显的事情是，电影作为一种有别于文学的艺术样式，从《速求共眠》的写作缘起到整个写作过程中，已经被征调到小说里面，当做一个激发艺术动力的机制存在：一方面电影被看作是优于文学的能够更好实现精神与物质兑换的当代灵魂交易场所，正如“阎连科”所说，世界上的艺术不过是“名利上的西装或者中山装”[1](P2)，而电影“是今天唯一可以把灵魂以斤两变卖的典当行”[1](P5)；另一方面电影被看作是通向艺术天堂的当代巴别塔，成为叙述创新的一个梦想通道，20 世纪文学“要成为世界文学的一个新高峰”[1](P265)，要更多地关注“作家那通向灵魂的路——什么叙述结构呀，腔调节奏呀，前流后派呀，创造主义呀”[1](P265)。电影就是在这样的情况下被呼出，仿佛当代的末世英雄。“一个时代有一个时代的故事和文学”[1](P2)，但“我们正处在现实的巨大漩涡内，可几乎每一个作家都只能站在岸上眼巴巴的望，还生怕浑水湿了自己的脚”[1](P266)，这样是不行的，我们必须行动，必须下水。当代小说的形式创新，需要面对时代持续不断地切实进行，努力实践，从而探索新的叙述模式与新的艺术道路。电影就是这样的思考之下，被“阎连科”从世界众多艺术对象中选中，成为文学乞灵的对象。

二、方法的征用

在《速求共眠》里，电影已经被作为解决当代作家生存困境的一种方法，阎连科由此展开一场对小说叙述模式进行革新的探索。那么，电影具体是如何重构作家“通向灵魂的路”的？在《速求共眠》中，不仅全文围绕着编导电影的目标展开影像思维赛跑，而且在具体行文之中抡起电影叙事的刀枪，吸收运用电影的结构与手法，如镜头式多角度展现、片断式大跨度组合、戏剧化跌宕转换等，结合多声部的口头语言、“阎连科”的摄像机式运动、开放形态的场面调度与嵌套的结构布局，使得整个小说有一种影像化的立体感。

首先，构建电影化故事核与剧情链。小说的开头就抛出一个亟待电影化的故事，也就是李撞的故事，全文围绕李撞过去与苗娟的强奸故事、现在与李静的爱情故事，然后通过对李撞、李静本人以及对洪老师、罗麦子、李社、蒋方舟等旁人的采访调查，多方求证，采用戏中戏的模式，在小说中衍生勾连地设置纪实小说、采访记录、审判案卷、电影剧本形成基本的故事文本链，在似是而非的探讨过程中，不断扩展延伸，交叉嵌套，形成一个驳杂丰富的叙述，建构起一个环环相扣的有机文本整体。

其中关键之处，是设置能够分身的作家阎连科：既作为小说的现实作者阎连科，又作为文本里面的叙述者“阎连科”。作为外在作者的阎连科，以小说家立场来构建整个小说，设计布局；而作为文本内叙述者的“阎连科”，则在自己的电影功名心驱动下不断行动，成为推进故事向前发展的叙述发动机，既像是《速求共眠》各场戏真正的导演，又像是运动中不断变化的电影镜头。在小说中，叙述者“阎连科”展现出一种元小说式的打破框架特点，在各种文本之间走进走出。他以拍电影的名义，串联各种散落的材料，将所有的人、事激活，掌控着故事的推进，贯穿全文。文本里的“阎连科”，可以命名为“电影中毒者”，他像一个如痴似狂的戏精，上串下跳，或调查、或讨论、或阐述、或表演、或编写，通过他带有戏剧化的行为，有机地构建起全文的内外链接，使得小说的内容越来越充实，将小说的内涵不断推向深化。

其次，进行画面化处理与蒙太奇式剪接。情景的画面化和情节的戏剧化，成为小说《速求共眠》的重要表现形式。《速求共眠》全文按照先后次序主要由灵感闪念、纪实小说、菊餐厅场景、采访调查、审讯卷宗、电影剧本与顾长卫工作室讨论等情景画面构成，呈现明显的片断拼接特点。这种结构方法其实就是借鉴了电影叙事技巧，也就是蒙太奇手法。小说将那些看起来杂乱无章的人事、场面，通过拼接、对比、交叉切入等方式，剪辑成极具张力的现世奇谈。从某种程度上来说，整个《速求共眠》可以说是作者一次精心设计与剪辑的一部电影。作为窥视现实的孔道，“电影画面可以为某些内容制造隐喻效果提供方便”[3](P29)，表达象征的意思。文中那些阎连科式宣称的“非虚构”人事片断，几乎都被镜头化与象征化，看起来颇像一个个冷静客观的长镜头、悲伤的闪回镜头、深挖内心的特写镜头或者充满迷幻色彩的逆光镜头等等。整个小说就像在一个一个镜头之间进行蒙太奇处理，从而将不同形式的文本或者叙述片段结构成一个整体。小说中的场景片段看似孤立、散落，呈现出一种形式上的纷乱、混杂，实际上又互相勾连、抵牾与转进，通过快速切换不同的生活情景，呼应当代中国的现实，反映现代人的功利心态和多元情思。如此，既使得文学叙述与迅速多变的当代生活节拍更契合，又进而能犁进社会与个体的思想深层。也许，这正是阎连科探索突破既有叙述的努力之所在。

最后，语言上的对话化。整个《速求共眠》简直就是一场关于如何炮制一部让人信以为真的电影的对话，随处可见独白、对白等类电影语言的运用，具有明显的口语化特点。“电影和戏剧中的语言是说出来的”[3](P245)，可以看到，整个《速求共眠》是以说话为主，通过口述或者现代媒介进行对话，或现场讨论，或彼此诘问，或追忆解释，或激情宣讲，或电话，或微信，或短信，或电邮……将所有人物进行戏剧性对话设置，并且大量使用新媒介，对话的形式与内容更具当代特点。小说里三种版本《速求共眠》：纪实版的《速求共眠》、访谈版《速求共眠》、电影剧本版的《速求共眠》，几乎都是以交谈、对话来构建文本，如阎连科、杨薇薇、顾长卫、蒋方舟、郭芳芳等关于电影业务的咨询、商量、讨论，李撞、洪文鑫、罗麦子、李静等围绕有关事件的告知、猜测、议论、对峙，警察赵强国、李静、李撞等进行的问询、审讯等。这些对话多向而交错，以人带事，依托场景、细节与背景，一起构建起全文的故事内容。通过日常对话、应急对话、交际对话、采访对话、心灵对话、审讯对话等多种形式，让事情互相证实或者证伪，推动叙事发展，辅以旁白、潜台词、画外音，让人物的善良、虚伪、懦弱、勇敢、冲动、理性等内在特点得以展现。内容的不断切换与场景的城乡跳跃，又能让对话情景不雷同重复，并且能多角度广阔地反映当代社会生活。《速求共眠》语言上的对话化设置，吸收了电影台词艺术的营养，很好地推动了情节、塑造了人物、深化了主题，使得整个小说内容饱满、形式新颖，甚至使得小说因为“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”[4](P29)。这种形式上的探索，是很能体现阎连科文学叙事的先锋考虑。

三、表意的冒险

对于当代中国文学的发展，阎连科有种深刻的危机感，表现出一种对自己写作现状的阎连科式忧虑，甚至绝望。阎连科不仅在小说里曾借李静的老师的嘴对当代文学作品进行揶揄，“当代文学都是垃圾”，“读当代文学，纯粹就是浪费时间”[1](P114)，而且自己也一再感叹说“从来没有像今天这样感到写作无意义”[1](P263)。这是作为当代著名作家阎连科的个人感受，虽然可能有些夸张，但也多少能反映当代文学的时代症候。置身文化多元、媒介多样、读者分化的当下社会，作家个体甚至文学整体都有着一种表意的焦虑。

当代文学的前进之路在何方？阎连科秉持一个写作者的立场，满怀表意焦虑地坚持不懈进行探索，在他的每一部新作中，都极尽所能地尝试文学与时俱进的新可能。就像小说《速求共眠》所写的那样，在消费时代的经济规则主导之下，作家与文学已经身处边缘，对文学及其发展、探索也无多少人关注，作家常常是顾影自怜，甚至显得无用、滑稽。对于身兼时代优势与毛病、可看作当代社会缩影的电影，虽然小说里的作家“阎连科”内心不服，时时反讽，但挡不住现实潮流的裹挟，一次又一次不断俯下身去寻求以顾长卫为代表的电影行业的各种人物，鼓动如簧之舌以谋求理解与支持，企图以自己纪实小说中的人物李撞为基础自己来做一部电影。在他看来，这已经成为拯救彷徨无路的作家的暗夜灵光，成为艺术事业与文学人生中激动人心的目标，成为名利增殖与身份转变的康庄大道，显得夸张又现实、荒诞又疯狂。

阎连科认为，面对不断变化的当代生活文学应该用新的形式与方式来反映，这是当代作家需要思考的重要问题与应该担当的重要责任。但是，事实上这很不容易，阎连科常常被这种责任感压得喘不过气来。为此，早些年，阎连科就提出一个“神实主义”[5]写作的概念，试图通过运用“在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等”手法与渠道来“创造真实”[5]，反映当代人的生活。当然，“神实主义”引起了争议，但是这无疑是阎连科的一种积极探索，他始终坚持选择用持续不断的文学创新来回应现实。小说《速求共眠——我与生活的一段非虚构》就是阎连科在这种情况之下，直面文本内外的危机做出的又一次悲壮努力，表现出一种重构当代叙述的宏愿。为此，他化身为叙述者“阎连科”，在小说里以电影之名，综合运用纪实性小说、微信、采访记录、审讯案卷与电影剧本等多种样式的现代文本，尤其是通过对电影、微信、电邮为代表的现代媒介、文本虚虚实实的大胆征用，使得整个叙事呈现出一种技艺的狂欢。“阎连科”甚至自己在小说里戏谑地称之为“混虚构于纪实之中、混纪实于艺术之中、混艺术于现实的场景与生活之中”的革命性的“混艺叙事法”[1](P234)。

吊诡的是，虽然阎连科很卖力，在小说形式上别出心裁以及大胆实验，但是很长时间以来并没有让他的创作在小说内外两个世界变得更加容易被接受。在文本里，以文字为业的作家“阎连科”在消费与声像主导的当下社会正陷入窘境，“阎连科”自己在《速求共眠》里发现，书店里“原来摆着我的书的书架上，全都改摆了别的当代作家的书”，店员告诉他，“阎连科的小说从来没人看，两个月才卖出去一两本，我们前几天把他所有的小说都下架退回了出版社”；而小说之外的现实情况是，在《速求共眠》出版之前五年中，阎连科已经写过三部小说，都得不到出版[6]。小说《速求共眠》的出版也屡屡遭挫，“阎连科曾将此书的文稿向杂志社投稿，原本以为会非常轻松，未料出版过程却出乎意料的艰难：在被《花城》拒绝了之后，《速求共眠》经历很多周转，直到 2017 年才部分刊载于《收获》。后来阎连科又找了十家出版社希望推出单行本，结果收到的回复均是一纸退稿函。直到（2018 年）岁末年初，意识比较先锋的出版机构理想国才愿意接手本书在内地的出版发行。”[7]这样的现实遭遇，让作家阎连科在挑战艺术创新的压力之外，还有种源于当代文学艰难的生存环境的压力，艺术创造和现实存续的双重艰难，让他觉得“到了一个写作的焦虑期和挣扎期”，“每次提笔都感到有手卡在脖子上，让我呼吸不上来”，“如一个人沉在水里憋气一样”，“如若换不了气，那就只有憋死在水下边”，无法预测未来，只能降低要求，“不求痛快和畅游，只求能让人换口气”[1](P267)甚至让他觉得自己在写作上可能已经是“逐渐走向谢幕”[1](P263)。

现实的危机与表意的焦虑，通过小说里的“阎连科”竭力跨界电影以助他摆脱困局的时而激动不已、时而火烧火燎的言行，表现得淋漓尽致。文本内作家“阎连科”甚至不惜孤注一掷，“我要用自己所谓的名声，再次以李撞这个人物为原型，自编、自导、自演一部电影。集编剧、导演、主演于一身，让自己从贫穷而又自诩清高的文学队伍中，一跃跨界为电影艺术的大师，让那些苦苦在电影圈里为名声、票房、片酬和国内、国际的奖项而每日奋斗的导演和演员，完全折服于这部电影。”[1](P3)文本内的“阎连科”为了改变作为作家的困境，近乎疯狂地想成为一个名利双收的电影艺术家，看起来似乎不干文学了。不过，他的奢望、妄想和坚持，他的妥协、说服与激辩，其实都只是现实中的作者阎连科采用的一种文学表达策略。面对名利引诱、受众期待与媒介编码，文学与作家都面临冲击，阎连科清醒地看到这一点，一方面让叙述者佯装被电影迷了心窍，在现代消费与媒介增殖的诱惑之下，日益逸出文学范畴，从纪实小说《速求共眠》（一），到微信新闻《虫凰相爱缘何来，莲花盛开污泥香》，再到电影剧本《速求共眠》（二），文本生产与文学叙述全力遵循影视化的原则与大众化期待，“踏上奋不顾身的名利之途”[1](P1)；另一方面在小说里，对电影圈冷嘲热讽，认为那是一个“飘飞在垃圾场上的花园”[1](P3)，内心深深地鄙视；小说最终让电影制作的预期没有实现，这正是对电影的最终否决，是文学对庸俗化路线的蔑视，是叙述对文学歧途的修正。而在小说之外，作为看到问题的作家，阎连科高明地让小说反过来对媒介、影视、新闻等进行兼容与收编，通过《速求共眠》的叙事实验展示文学在消费文化夹击下的突围努力，展示并保持着作家的主体性，展示并保持着文学的主体性，为了文学，他不惜做一个当代写作探索道路上的赌徒，“要么重新开始，要么就此落幕”[1](P268)。

四、“非虚构”的思考

在小说封面上，阎连科就以副标题的方式首先居中亮出“我与生活中的一段非虚构”[1]封面这几个字，在小说里又重申要“让艺术回归全真实、回归实生活，回归生活本身最真实的一切”[1](P63)，似乎里里外外都在宣告小说写的都是真实的。阎连科就这样，以一个编电影的故事，努力营造出一个所谓“非虚构”的叙述乌托邦，让人重返“真实”的迷宫，让人不得不对文学及其真实与虚构的关系再度思考。什么是真实，界限在哪里？很多时候，这在阎连科的文学世界里变得难以确认。当然，他自己也正一直在努力这样干。文学、作者与世界本身及其关系，在他，似乎都变得恍惚。也许，这种恍惚感，就是他要说的真。他所说的真，也许，就是他所提倡的“神实主义”里的那种真，就是努力在对生活进行阎连科式描写的同时，让其处处充满象征或隐喻。

首先，生活叙述真假难辨。《速求共眠》以“非虚构”的名义，似乎费尽力气想弄清楚的，是乡村青年李撞强奸同村少女苗娟、农民工与李撞与北京大学研究生李静恋爱的两件事究竟是怎么回事，然后以此来做一个似乎要纪实的电影。整个小说以筹拍电影为抓手，围绕这两件事情展开追溯与构想，通过走访当事人、查看案卷与反复研讨，让李撞、李静、“阎连科”等在时空的不断切换中彼此交互，通过事件的不断勾连、衍生，把乡村与都市串联起来，反映当代中国人的个体生活，将局部真实与整体象征多层叠加，在当代中国人的欲望、道德、伦理、文化、人性等深矿中，不断掘进。

叙述者“阎连科”首先拿出一篇纪实小说《速求共眠》，如实记录青年农民李撞农村强奸事件，然后又拿出河南中年农民工李撞和青年北京大学研究生李静的离奇都市爱情微信新闻，并且挂出“非虚构”的三字招牌予以标示。那么，《速求共眠》里的生活叙述到底真实不真实？在随后的调查中，似乎全部变成说不清楚的事情。因为一旦换个人、换个时间、换个角度来看，都不再那么真实，几乎所有的人、事都走了样，甚至彼此不断颠覆。有人说，这是一种《罗生门》式的叙述[8]。初一看，的确有点像，但细细一想并不是简单类似，阎连科显然有着更大的野心。比如，从叙事技巧看，小说打破文本框架，让“阎连科”在文本内外穿行，这是《罗生门》所不具备的元小说特点。从内容看，小说《速求共眠》比《罗生门》更多一些现实的批判性，更多、更广地指向当代中国生活的本身。从思考来说，小说《速求共眠》也可能比《罗生门》更深刻，不仅像“神实主义”所提倡的那样，努力“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系”，去探求一种“看不见的真实、被真实掩盖的真实”[5]，而且通过小说内人物与事件的反复追问，将生活的真实性、叙事的可能性推向深刻的犹疑，而且质疑世界与意义的确定性，从而显现出某种深刻的哲学性，甚至有些玄思的意味。阎连科通过叙事结构技巧的实验，在兼收并蓄和刻意求新的叙事中，表达出一种对人与世界本身的深思，作家、小说与世界似乎都有了一种虚与空的恍惚，以致于让人怀疑存在的确定与必要。这既展示出中国当代人在生活、情感与思想等方面所发生的巨大变化，又展现出当代文学仍然拥有反映当下生活复杂性的巨大能力。

其次，真实可能就是一种丑陋。在阎连科笔下，揭开真实的面纱之后，很多时候看到的不一定是美的。比如促成苗娟与李撞合法、恩爱婚姻的真实原因可能是恶名远扬的强奸，李静与李撞传奇式爱情起因是其导师妻子毫无道理的猜疑引发的工作迫害。《速求共眠》里的各种事情打开之后，露出的常常是美好面纱之下的各种丑陋底色。比如，美好的电影艺术设想，不过就是名利的驱动。作为“教授”“理想主义者”“社会良知的代言人”“作家”的叙述者“阎连科”真实的一面，可能是“疯子、商人、巫师和谎言制造者，是艺术的仇敌和名利的设计师，是这个社会的毒瘤和灵魂假药的制造商”，以及“野心家、最诚实的奸诈者”[1](P9)，以致于他在采访中被李撞指责：“你写的文章没有一篇是说咱村人、镇人的好，全在卖咱村人的孬。你是靠卖咱村人的孬处换了名声的。靠卖中国的孬处才有名望的”[1](P80)。叙述者“阎连科”一方面痴心艳羡地想做看起来很美的电影，另一方面不断揭电影及其行业的短，对其嘲讽鄙视。也许这正反映阎连科一贯的真实观念，“审美就像裸体外的纱罗，在马虎的眼里美成一首诗，而当你定睛细看之后，就只有丑陋而已。”[1](P263)而当叙述者把丑陋的真实置换成审美的纱罗的时候，反过来又揭示出另一种丑陋，就是作家为了自己的虚名实利常常进行不道德的瞎编，“渴求某一天名利双收”，以致于在“高尚和虚伪的夹道上”，“健步如飞”[1](P1)。小说《速求共眠》就是这样，用电影快镜头式的切换，不断用一个真相将另一个真相置于尴尬的境地。

最后，真实或者就是一种荒诞。强奸、畸恋、猜忌、失业、诗句、绝境、性交易、报复杀人、卖骨灰、卖王八、偷窃、审讯、派出所、高考、大学、乡下、工地、北京、电影、人民币……《速求共眠》以这样一些有卖点的“非虚构”，展开极有张力的叙述与夸张吸睛的故事，件件看起来都似乎离奇又荒诞。比如小说里那个来自河南的50 多岁农民工李撞，有着强奸苗娟前科的李撞，竟然在北京被与他相差30 岁的北京大学女研究生李静爱上了，“中国最有名的大学里最漂亮、最有前程的南方大学生”，爱上了“一个最土、最没有文化又最穷最丑的北方男中年”[1](P62)，这完全不合常情。号称“视艺术为亲情的顾长卫”[1](P14)实质上不过就是一个名利的发动机，其三层楼的工作室里充斥着“取材于人民币的局部异变的巨幅现代摄影作品”，这些装饰品的尺寸、数量与传达出来的意味无不夸张得让人惊讶与恍惚[1](P244)。叙述者“阎连科”为拍电影所经历或见闻的故事与人物，几乎无不如此奇诡和荒诞。对这样的叙述，阎连科解释道：“如果说这个小说是有意义的，那么最大的意义不是阎连科在里面还能不能写作，也不是到底有没有李撞这个人物，他和北大的姑娘李静到底有没有爱情，这都不重要，这就是一个荒诞的故事，是今天中国的一个巨大的真实。”[7]在阎连科看来，“生活其实远比文学更夸张、荒谬”，“我要解决如何写的问题”，阎连科通过夸张而又荒诞的写作，“让真实把虚构给击碎了，同时又是让虚构把真实给击碎了”[2]，通过模拟非虚构，试图勾勒出这个时代的诡谲，努力揭示乡村与都市人难以尽述的生存样貌与精神形态。阎连科正是通过这种电影独白式的荒诞叙述，“让自己朝着真实走过去”[1](P10)，启发大家对当代中国人的生活及其面临的问题展开深刻思考。

总之，在《速求共眠》中，阎连科借电影的名义展开小说写作，记录当代个体的人生、感情，反映资本、网络、媒介等丰富的时代与社会内容，以电影为方法进行叙事实验与社会反思。阎连科让小说里的“阎连科”故意困惑地说，“我不知道那么快捷流淌的写作，是有赖于我那大量的采访和生活之积累，还是有赖于名利膨胀成的创作激情或者名利发动机”[1](P146)。看起来，电影似乎在小说里成为叙述者“阎连科”点燃文学创作激情的发动机，实际上当代环境与个体生活才是作者阎连科叙事生长的养料，因为当代中国的现实生活才是当代文学持续自我更新的一个社会性输液管道，最终是“生活创造了文学故事”[2]。电影在小说里可以说已经成为了具有极强精神操控性的现代实利社会的隐喻，企图拍出口碑爆棚的电影则是小说呈现的迎合庸俗社会规则的一种象征行为。阎连科在《速求共眠》中充分表现出文学理想和生活栅栏之间的紧张，在表意的焦虑中努力开拓，推动着中国当代小说叙事的技术改进和观念革新，探索文学未来发展的可能和道路。不过，也应该看到，阎连科在镜像现实生活、寻求文学突破的“憋气”与“换气”过程中，表现出某种沉溺叙事技术实验的亢奋，也有种将生活简单化，甚至表现出虚无主义的迹象，这很难说是危险还是希望。