筚路蓝缕踏新途*——20世纪30年代左翼乡土小说的影视剧改编探析

田 丰

(河南师范大学 文学院，河南 新乡 453007)

左翼乡土小说自20世纪30年代迄今已被改编成多部影视剧，其中茅盾作品的影视剧改编时间最早，1933年《春蚕》即被明星影片公司搬上银幕，之后楼适夷的《盐潮》也被改编成同名电影，加上其他左翼电影上映，因此1933年被称作“左翼电影年”。除了《春蚕》之外，茅盾的《林家铺子》也于1959年被拍摄成电影，叶紫的《星》先于1984年被改编成电影《一个女人的命运》，后又于2007年与《火》《丰收》一起被改编成电视剧《星火》。艾芜的《南行记》先于1983年由上海电影制片厂改编成电影《漂泊奇遇》(于本正执导，王诗槐、薛淑杰等主演)，后又于1990年由峨眉电影制片厂拍摄成同名电影(周力执导，张丰毅、郑振瑶等主演)，编剧同为冀邢和先子良。2003年，柔石的《为奴隶的母亲》被改编为同名电影。单从数量上看，被改编成影视剧的左翼乡土小说并不算多，但它们却在中国影视史上留下了深刻的印迹。

一、熠熠生辉的足迹：左翼乡土小说影视剧改编的历史贡献和卓越成就

20世纪30年代左联中人是带着明确的政治意图进入电影界的，他们不仅要为日后发展无产阶级电影积累经验，而且也肩负着创建左翼电影以扩大进步文艺影响的使命。中国电影自1905年诞生到20世纪20年代步入快速发展期，其产生和发展并非由政府主导，而是完全由市场决定。据明星影片公司老板张石川的夫人何秀君回忆，“上海的电影事业，从一开始就落在投机商人的手掌里。到一九二八年间，大家明争暗斗，达到白热化的程度。那时拍片子是很有油水的生意”[1]128—129。左翼作家起初之所以没有重视电影工作，是因为当时电影界主要由帮会势力掌控，声誉不佳，且与之合作的多是鸳鸯蝴蝶派文人，因而带有浓烈的市侩气。20世纪30年代初，随着“九一八”事变、“一·二八”事变的相继爆发，中国民众的民族意识开始觉醒，对于电影也从单纯的娱乐消遣转而要求其反映现实生活。为了迎合民众的需求，原本专注于改编鸳鸯蝴蝶派小说的电影界开始寻求与左翼作家合作，主动邀请他们来当编剧顾问。与此同时，左翼作家也从大众接受的角度认识到电影的巨大影响力，明星公司拍摄的《火烧红莲寺》就曾令茅盾震惊不已，“《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戏院里是不禁止的；从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般”[2]17—18。也正因此，1931年夏衍、阿英、阳翰笙在征得瞿秋白的同意后打入电影界，在方兴未艾的电影界开辟出宣传左翼意识形态的阵地。

1932年由程步高导演、夏衍编剧的“左翼电影第一燕”——《狂流》获得成功，紧接着两人再度于1933年联袂推出由茅盾《春蚕》改编的同名电影。虽然《春蚕》的票房不尽如人意，但它在中国电影史上却有着非同一般的地位，不仅作为首部由新文学作品改编的电影有着筚路蓝缕的开创性意义，而且也是为数不多保存至今的中国早期电影之一。该片创造了两个第一，既是新文坛与影坛的第一次握手，同时也是教育影片的第一炮，在中国电影史上留下了永远的印迹。《春蚕》拍完后先在上海六马路中央大戏院试映，据程步高回忆，鲁迅也在包厢里观看了试片，并对该片褒扬有加，“当然，这是进步的”[3]310。

1933年由阿英和阳翰笙根据楼适夷的《盐潮》改编的同名电影上映，该片讲述“盐霸”李大户为霸占茅柴公地而将盐民逼得家破人亡，最终激起公愤，被迫逃亡上海。然而自此之后的20世纪30年代，再无由左翼乡土小说改编的电影问世，其原因主要有以下两个。

第一，1933年左翼电影的兴盛引起了国民党当局的注意，国民党当局为了阻止事态的进一步蔓延而大肆查禁。1933年底，国民党特务组织“上海影界铲共同志会”将艺华影片公司的摄影棚捣毁，明星和联华影片公司也受到恐吓，这自然会对左翼乡土小说的电影改编产生负面影响。1933年4月，国民党浙江省政府主席鲁涤平在提交给行政院的呈文中列举了七部具有左倾色彩的影片，虽然由左翼乡土小说改编的电影《春蚕》《盐潮》不在此列，但也劫数难逃。“浙江省密报事件”引起了国民党当局的高度重视，国民党当局开始陆续查禁更多的左翼电影，1934年1月22日，“中国青年铲共大同盟”理事会在《除电影界赤化活动宣言》中将已获得“准演执照”并公映的《盐潮》连同其他八部电影列为“宣传赤化影片”。1934年工农红军第五次反围剿失败后白色恐怖再度升级，国民党政府公开查禁大批左翼电影，并告知各大影院不准放映田汉、夏衍等人参与制作的影片。1935年6月，国民党上海市社会局在调查报告中将《春蚕》《盐潮》连同其他九部电影列为“左倾影片”，其中《盐潮》遭到电影审查机构删剪，少了许多斗争场面，多了一个“盐潮”平静结束的尾巴。

第二，《春蚕》《盐潮》的票房表现不佳，致使左翼电影人对左翼乡土小说的电影改编心存顾虑。此后出品的左翼电影《渔光曲》《小玩意》《三个摩登女性》《马路天使》等都是由编剧直接编写剧本，且重心由农村转向城市。20世纪30年代，中国电影得不到政府的财政支持，这就迫使影片公司将满足市场需求从而获利放在首要位置，而“电影业的竞争看似商家的明争暗斗，实质上有其市场规律在起作用，何种影片的兴盛，并非取决于商家，而是取决于市场及市场的消费者——观众”[4]172。明星、联华和天一等影片公司之所以纷纷主动与左翼文界开展合作，是因为要迎合市场从而获得票房，而并非其思想有多么进步。也正因此，《春蚕》《盐潮》的票房表现不佳让满怀期待的影片公司经营者颇感失望，明星影片公司在新年题词中就连番发问：“这一年中，制作者采用最多的剧本是以农村破产为题材的，为什么不约而同地采用了这一种剧本？对于观众的影响如何？在另一方面，这一年中，国产影片的营业渐见衰败，为什么会得到这样恶劣的结果？这些，我们都当仔细估量一下，以来决定未来的路线。”[5]2果不其然，此后搬上银幕的左翼电影《小玩意》《三个摩登女性》《马路天使》等都是城市题材。创造了国产片连映84天纪录且票房高达10万元的《渔光曲》原本是农村题材，但编导蔡楚生认为大部分观众是都会中人，遂不顾文不对题将大部分场景放到上海以吸引他们观看。

然而，我们并不能因为《春蚕》《盐潮》没能迎合观众趣味和带来丰厚收益就低估或者否定其价值。阿英对于《春蚕》的不卖座非但毫无指责，反而提醒批评者要“真的站在‘运动’的立场上说话”[6]446，坚称它开辟了将中国电影从消遣品转为教育之具的新路。导演程步高对于《春蚕》的不卖座也不懊悔，1933年他除了《春蚕》外还导演了由张恨水小说改编的《满江红》，前者票房惨败，他觉得对不住公司，后者很卖座，但他又觉得对不住自己。中国电影史学家程季华也赞同《春蚕》“是一次成功的有意义的尝试，是1933年中国影坛的一次重大的收获”[7]211。

中华人民共和国成立后左翼乡土小说并没有被影视界遗忘，及至进入新世纪后仍然大放异彩，其对底层的关怀意识、对人性的深刻把握，以及对社会公平正义的呼唤依旧令人动容。

1958年初，时任文化部副部长的夏衍提议，为庆祝中华人民共和国成立十周年，将茅盾的《林家铺子》改编成电影，该片被列入国庆十周年国产新片展览月的展览影片名单，公开放映时颇受好评。虽然五六年后该片受到猛烈批判，但这是特定的政治环境使然，并不能动摇其在中国电影史上的经典地位，“文革”结束后该片还在1983年获得葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节评委奖。

1983年，艾芜的《南行记》被改编为电影《漂泊奇遇》，同时被改编成电影的还有张天翼的《包氏父子》、孙犁的《风云初记》等，但相较而言，《漂泊奇遇》因其传奇色彩和西南边地风光而更受欢迎。1984年，叶紫的《星》被改编成电影《一个女人的命运》，同年还有《边城》《雷雨》《寒夜》等被改编成电影。此后，电影改编逐渐偏向当代文学名著，但左翼乡土小说的影视改编并未就此终结，依然能够超越时代的囿限而熠熠生辉。

2004年为纪念柔石100周年诞辰而拍摄的电视电影《为奴隶的母亲》在央视电影频道播出，该片不仅引发了收视热潮，而且荣获法国兰斯国际电视节最佳音乐奖、好莱坞国际电影节星光奖最佳影片奖和上海国际电视节白玉兰奖最佳电视剧奖等诸多奖项。这也并非柔石小说首次被改编成电影，早在1964年由谢铁骊执导拍摄的《早晨二月》便改编自柔石的《二月》，并于1983年荣获葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节评委奖。2007年由韩毓海等编剧、刘毅然执导的电视剧《星火》在中央电视台综合频道黄金时段播出，据央视索福瑞发布的调查报告显示，其收视率高达12.65%，创下了近10年来的收视高峰，与《激情燃烧的岁月》《历史的天空》《亮剑》等一道在荧屏上掀起了红色风潮。

二、细节化的呈现：左翼乡土小说影视剧改编的具体策略及其得失经验

因为左翼乡土小说家并没有当下作家那样明晰的影视改编意识，加之他们注重的是政治教化和革命启蒙，所以大多数作品故事性不强，情节缺少起伏，这对于讲究故事性叙事的电影而言改编难度极大，但也并非都缺乏改编条件。正如唐纳所言，“电影《春蚕》在艺术的完成上是有许多缺陷的，这是非常错综复杂的原因的总和，但并非是证明小说《春蚕》不能够也不应该电影化”[8]254。《为奴隶的母亲》和《星火》等根据左翼乡土小说改编的影视剧在影视圈内外颇受好评，便足以佐证。

夏衍在改编《春蚕》前就已通过与程步高合作完成《狂流》积累了经验，他依照“抓主线，舍其余”的总体设想对《春蚕》进行重新构架。鉴于《狂流》采取纪录电影的形式获得成功，《春蚕》也以近乎纪录片的方式全景式地呈现养蚕的整个过程，追求真实地再现生活，而有意淡化故事情节和矛盾冲突。明星影片公司也对《春蚕》寄予厚望，倾力支持。当时整个公司只有大小两个摄影棚，每个摄影棚每天至少拍三组戏，但为了拍摄《春蚕》特意将小摄影棚改成蚕房以便跟随拍摄。小桥流水也是花费巨资专门搭建的，为了营造杨柳依依的景观还购买了48卡车的柳枝。夏衍在改编时也进行了一些创新，“在这一影片里，由编剧者加入了许多统计的材料，这是小说中所没有的，可是，就我个人看来，它的效果却非常好，同时，这实在还是电影中的一个新创的方式”[9]441。程步高在《春蚕》的配乐方面也匠心独运，自然地融入了许多西洋名曲，譬如蚕宝宝吃桑叶时配以舒伯特的《军队进行曲》等。

虽然《春蚕》的票房不佳，但在电影界却引发热议。《春蚕》公映后《每日电影》专门为其举办座谈会，编者认为“中国的电影如果真是‘转变’了的话，那么《春蚕》就应该是最好的一张了”[9]441；阿英也称赞《春蚕》为一味注重以情节引人入胜的电影界开辟了新路；席耐芳(郑伯奇)则对编剧夏衍的大胆处理深表赞同。夏衍本人也对票房惨淡进行反思，他认为“步高是太忠实于剧本，而我则太忠实于小说，因之，这一影片也许可以说是‘太文学的’了”[9]444。程步高在拍摄《春蚕》时的确忽视了故事的曲折起伏，使得影片几乎成为怎样养蚕的科普纪录片，导致《春蚕》“是平凡的，素朴的，稍嫌沉闷的，没有轻松的笑料，没有较强的Climax”[10]453。对于农村生活不熟悉也不感兴趣的观众自然会觉得影片太沉闷，实际上就连左翼影评人也有同感。《春蚕》试映时就曾有人向夏衍建议增加债主向老通宝逼债的情节以营造戏剧效果，但夏衍以要忠实于原著为由予以拒绝。然而，将电影《春蚕》的失败归咎于“太文学”也有失偏颇，在此之前诸多由鸳鸯蝴蝶派小说改编而成的电影就既叫好又叫座。究其根本，电影《春蚕》忠实于原著，揭示了江南农村在帝国主义经济入侵和军事侵略的冲击下走向破产的凄惨情状，但未能表现出农民的反抗性，由此使得结局过于黯淡，有违习惯于大团圆结局的中国观众的审美接受心理。当时美国商业部内外贸易司发布的有关世界各国电影市场的调查报告就曾对中国电影观众为何偏好美国电影作过分析，“在中国，美国电影比任何其他国家的电影都受中国人的欢迎。除了美国电影的奢华铺张、高妙的导演和技术，中国人也喜欢我们绝大多数电影结尾的‘永恒幸福’和‘邪不压正’，这和许多欧洲电影的悲剧性结尾恰成对照”[11]2。加之当时主要由小市民、青年学生等组成的电影观众群体普遍对乡村生活缺乏了解，也没有想要了解的主观诉求，因此《春蚕》的票房不佳。

1959年由夏衍编剧、水华导演的《林家铺子》是十七年时期的经典影片。《林家铺子》讲述的是私营小业主在多种因素挤压下破产的故事，而就在两年前，对资本主义工商业的社会主义改造刚刚完成，因此夏衍为了更切近主流意识形态，在征得茅盾的同意后以阶级斗争取代了经济矛盾主题，具体设想是“把《林家铺子》作为一面镜子，让今天正在改造中的工商业者回忆一下过去的那种‘自己不能掌握自己的命运’的时代，也许是有益处的”[12]207。《林家铺子》中林老板的原型是茅盾的同乡故旧，因此茅盾对其遭遇充满同情。夏衍在改编时不仅展现林老板所遭受的压迫，而且也对其进行阶级分析，揭示出他“面对豺狼是绵羊、面对绵羊则是野狗”的两面性，总体原则是“不把林老板写成一个十足的老好人，不让今天的观众对林老板有太多的同情”[12]208。具体而言，夏衍增设了林老板逼迫零售商户陈老七致其破产以及对张寡妇刻意哄骗的情节，其目的正是不让观众对林老板过于同情。小说中陈老七是借钱给林老板的“存户”，但在电影中身为小杂货店店主的陈老七因生意维艰无力偿还欠林老板的钱，林老板便带着伙计将其抢夺一空，致使陈老七陷入绝境。为了避免走向另一个极端，夏衍曾专门写信给林老板的扮演者谢添，叮嘱他“在当时的情况下，林老板受到的压力的分量比较大一些，他可以压迫人的分量要小一些”[13]209。读小说时，读者通过林大娘每次打嗝声的变化就能了解店铺的经营情况，但电影将这些全部去掉，原因在于这与电影所要营造的悲剧气氛不相吻合，“在电影里，这可能会对观众引起喜剧效果，而抵消了某些规定情景的悲剧气氛”[12]208。夏衍在改编剧本时十分注意场景设置，因此还增加了一些小说中没有的细节，比如街头乞丐的特写镜头，以及林老板妻子三次跪拜观音的场景画面，此外还增设了游逛关帝庙的场景。

柔石的小说《为奴隶的母亲》仅有一万余字，故事情节也较为简洁，因而编剧李一波在改编时进行了较大幅度的修改，不仅涉及人物身份设定，还调整了许多细节。小说中沈家婆充当的是阿祥典妻的中间人，类似媒婆，但在电影中她既是媒婆，又是接生婆。由于对乡村女性的苦难处境早已麻木，沈家婆不仅在接生时丝毫不顾及阿秀的惨叫，而且孩子出生后她眼看着阿秀的丈夫要丢弃掉也不加阻拦，在阿秀质问她孩子哪里去了时沉默以对，但在规劝阿祥出典阿秀时却又巧舌如簧。或许由于小说中阿祥将刚生下来的女婴扔进沸水里的场景过于残忍，影片里改为将其投入波涛汹涌的江流中。电影中阿祥的身份虽然并无改变，但并没有染上恶习。如此改动之后作品的悲剧色彩并未减弱，却由个人悲剧变为社会悲剧，增强了对黑暗社会的控诉力度，也更易引发观众的同情。小说中春宝娘性格温顺而不敢抗争；影片中却并非如此，她得知自己被出典后起初誓死抗争，只因丈夫以投水自杀相威胁方才屈服，对于秀才夫妇也并非一味委曲求全，在青玉镯子事件后她对秀才夫妻的责骂愤愤不平，“这样的福我不享，我走”，而不像小说中那样贪恋衣食无忧的生活。小说中阿祥在秋宝周岁庆典时借向秀才道喜找阿秀要钱；影片中阿祥为借钱到秀才家去了两次，第一次秋宝周岁庆典时得到秀才两块大洋的赏钱，第二次阿秀将青玉镯子交给他时被秀才妻子发现，结果镯子被秀才妻子失手打碎，秀才迁怒于阿祥将他赶走。小说中秋宝出生后秀才妻子准许阿秀以乳母的身份给孩子喂奶，直到满月后才交给奶妈；电影中秀才妻子待秋宝出生后便雇了一个奶妈以彻底隔绝母子情感，并且让阿秀搬至楼下与佣人们混居以减少丈夫和她私会的机会。

《一个女人的命运》由范舟和左辛担任编剧，为了彰显梅春姐的反抗精神，编剧进行了大胆改编。原著中梅春姐对于丈夫的毒打逆来顺受，在电影中她因无法忍受丈夫的打骂折磨而毅然选择投水自尽，多亏乡亲们及时搭救才幸免于难。相较而言，原著中梅春姐的思想转变过于突兀，经过改编之后转变更为自然。韩毓海在改编《星火》时将《星》《火》《丰收》糅合在一起取其精华，以梅春姐的革命历程为核心讲述扣人心弦的故事。冀邢、先子良在将艾芜的《南行记》改编为电影《漂泊奇遇》时也不拘泥于原著，将发生在偷马贼老三身上的情节转移到小黑牛身上，小说与电影中对应人物的性格也迥然有别。

三、审美与政治的轩轾：左翼乡土小说影视剧改编引发的争议及其缺憾

从20世纪30年代开始，由左翼乡土小说改编而成的电影既广受称赞，也饱受争议，甚至引发一时之热议。这不仅与改编过程中的技术细节处理有关，同时也与其自身有着明确的政治指向性息息相关。毋庸置疑，左翼乡土小说的影视剧改编并非尽善尽美，确实存在不少缺憾。

电影《春蚕》作为首部由新文学作品改编而成的影片在当时的文学圈子内引发了争论，左翼电影人与刘呐鸥、黄嘉谟等人围绕电影的“软硬之争”展开激烈讨论。1933年11月，《矛盾》月刊上刊发了一组“映画《春蚕》之批判”的文章，其中刘呐鸥认为《春蚕》丧失了“剧”的特性而不能被称为电影，“坏的印象，缺乏电影的感觉性，效果等于零，这便是电影《春蚕》”[14]121。刘呐鸥将电影视作消遣品，讲究趣味性，认为电影是用眼睛吃的冰淇淋、用心坐的沙发，自然极力否定注重政治教化的左翼电影。黄嘉谟的言辞更为激烈，他认为小说《春蚕》“文学的干涩已经达到了催眠的程度”，而明星影片公司将之改编成电影“不能不算是近年文坛的奇迹”。[15]121黄嘉谟对于《春蚕》缺乏“美点”的批评却显露出脱离实际的审美趣味，他认为该片很少拍摄美丽的自然景物，人物衣着也“实在是欠洁净而又破旧”[15]123。然而，实际情况是原本富庶的江南乡村此时早已衰败，“丰收成灾”导致大量蚕农破产变得赤贫，他们根本无暇顾及穿衣打扮。此外，黄嘉谟也对影片所揭示的丰灾的原因持反对态度，“只觉得在今日的这些农村所采用的育蚕法，仍旧是几千年来的老法子。像这样‘泥古不化’的现象，怎能怪得洋货猖獗，土产衰落呢”[15]123。究其根本，黄嘉谟和左翼人士所持的立场不同，他赞同的是优胜劣汰、适者生存的社会达尔文主义，对于破产农民的遭遇毫不同情，左翼人士则是从阶级意识和民族意识出发来揭示造成农民苦难的社会因素，启迪人们进行反抗斗争。平心而论，刘呐鸥、黄嘉谟的批评也并非毫无可取之处，他们对于《春蚕》缺少趣味的批评就切中了要害，此后夏衍吸取教训，同时注重政治性和趣味性，创作出许多既叫好又叫座的左翼电影。

1955年夏衍担任文化部副部长，分管电影的他汲取之前全国批判《武训传》的经验教训，“懂得了有些题材可以写小说，但不是小说都可以改编电影”[16]442，因此他改编的都是鲁迅、茅盾的作品，自以为比较保险，但不料改编自茅盾同名小说的《林家铺子》却成为众矢之的。人们对电影的主题设定予以否定，“《林家铺子》原作在发表时有一定的积极意义，但就它没有揭示出资产阶级和无产阶级之间的阶级关系这一点来看，在当时也是一个很大的缺陷。而事隔多年，在社会主义革命深入的时期，影片仍然是从人性论出发，掩盖资产阶级的剥削本质，美化资产阶级；从人性论出发，宣扬阶级合作，鼓吹奴才哲学，这就不能不说是对现实的反动了”[17]37。有的地方还专门召集经历过旧社会的工商业老职员现身说法，认为电影美化了资本家，掩盖了劳资矛盾背后的阶级对立。

1984年原野和张今标联合执导，将叶紫的《星》拍成彩色宽银幕故事片《一个女人的命运》，他们之所以会选中《星》，是因为该小说不仅故事曲折生动、人物栩栩如生、乡土气息醇厚，而且取材角度新颖、不落俗套。然而摄制过程并不顺利，反对意见主要有：1.认为新社会妇女解放，男女平等已经是过去的主题，没有再拍摄成电影的必要；2.认为小说原著只写了夫权压迫，没有正面描写阶级斗争，因此质疑没能抓住社会矛盾的本质方面；3.认为黄立秋既然受组织委派来搞农民运动，就不应与有夫之妇梅春恋爱结婚，尤其是不能违背组织纪律和伦理道德夜间爬进梅春的房间私会。虽然电影剧本在涉及这一重大情节时进行了修改，但反对者依旧认为这有损革命者的光辉形象。对于上述否定意见，原野不以为然，认为这些恰恰是叶紫本着生活真实原则而不落俗套的地方，没有刻意拔高或虚化革命者形象。

左翼乡土小说的影视剧改编饱受争议，也并非全由外因使然，作品改编本身也存在不少缺憾，尤其是《春蚕》等早期电影更是如此，但这也为之后的左翼电影乃至农村题材电影创作提供了有益借鉴。

夏衍在改编《春蚕》时为了强化政治宣传效果而着意淡化荷花、六宝与多多头之间的情感纠葛，同时又将荷花趁夜色掩护偷蚕宝宝的情节作为全剧的高潮，既减弱了影片对市民观众的吸引力，又削弱了思想性。茅盾在《春蚕》中以细腻的笔法大量呈现老通宝的心理活动，但在影片中老通宝却整日机械地忙于养蚕，仿佛丧失了思考能力，当时的电影批评家已认识到这一点，“电影《春蚕》用看图识字式的说明来代替了小说上紧张心理的描写，没有把握住小说《春蚕》中老通宝等人，对自然及隐藏着的社会势力的搏斗的紧张空气，以及全剧的顶点放在白虎星偷宝宝的不妥当等这些编剧与导演上的缺点是该特别指出的”[8]254。为了突出政治主题，电影《春蚕》在开头部分呈现了几张图表和数行文字，直白地告诉观众江南农村丰收成灾是帝国主义侵略所致。表面上如此设计清晰明了，但并不符合电影艺术规范，“文学和电影这两种艺术的不同之点在于，前者是通过观念描写出形象，然后作用于人的心灵的艺术，后者是首先依靠形象的不断出现，然后构成观念的艺术”[18]49。作为配音片的《春蚕》使用无声片时代常用的字幕原本无可厚非，但用字幕直接呈现主题却有图解政治之嫌。

虽然《春蚕》有着诸多缺憾，但它为开辟左翼电影的制作路线积累了经验。洪深的反思就颇具代表性，他质疑电影为什么不能“用透明质的薄纸或者是糖皮包着，使病人容易吞下”[19]1250。左翼电影人开始逐渐注重用商业娱乐手段来对左翼话语进行包装，蔡楚生执导的《都会的早晨》和《渔光曲》都大获成功。夏衍在协助郑正秋拍摄《姊妹花》时也十分注意掌握分寸，适度加入阶级话语，既公开打出反帝反封建反资本主义的旗号，又没有因为宣扬政治而压制电影的艺术趣味，创下了20万元这一当时电影票房的最高纪录，使得原本危在旦夕的明星公司神话般地扭转命运。票房的成功坚定了明星公司经营者与左翼文艺界合作的信心，不仅替他们的政治背景保密，而且为了能让左翼电影剧本顺利通过审查还不惜用金钱贿赂国民党上海市党部和租界工部局，对此夏衍曾经说：“我们一方面替资本家赚钱，一方面尽可能通过自己写剧本和帮助导演修改剧本，在资本家拍摄的影片中加进一点进步的和爱国的内容，用这样的方法，创作出了一批进步影片。”[20]11

艾芜的《南行记》在经过了长时间的准备后，被改编成电影《漂泊奇遇》，于1983年由上海电影制片厂拍摄，后1990年峨眉电影制片厂又将其改编成同名电影。相较而言，《漂泊奇遇》虽然更忠实于原著，但也有所偏离。艾芜在创作《南行记》时秉持的宗旨是将“身经的，看见的，听过的——一切弱小者被压迫而挣扎起来的悲剧”[21]6呈现出来，而《漂泊奇遇》却有些背离主题。小说《南行记》中舵把子、野猫子、夜白飞等人为盗是被挤出正常生活轨道之后的无奈选择，长期的盗匪生涯使得他们的性格发生扭曲。影片所着重展现的是底层人民的人性之美，将他们刻意塑造成侠肝义胆的侠客，如此一来反倒削弱了对人性的反思深度。由于时代间隔久远，演员们又普遍缺乏艾芜那样的漂泊体验，因而他们在把握剧中人物性格时缺乏层次感，理解得不够深入。加之编导过于强化野猫子、夜白飞等人物身上所蕴藏的人味而减弱了鬼气，反倒让人物失去了野性。野猫子自幼便跟随父亲行走江湖，因而有着桀骜难驯的野性和浓重的江湖气，她不仅撒谎成性，在集市偷盗时沉着老练，而且在小黑牛死后向“我”撒谎时也平静自然。但电影中的野猫子皮肤白皙、衣衫整洁、谈吐文雅，而且对于知识充满渴求，与小说中的形象设定有着明显差异。小说中野猫子在集市上与商人周旋时聪慧冷静，面对官兵时却又表现得疑虑不安，这是符合实际情况的，但在影片中野猫子面对官兵时却应对自如。电影对小说的结尾进行了大幅度修改，舵把子和夜白飞等人都死去了，野猫子虽与漂泊者之间产生了朦胧的爱情，但最终选择独自离去。结尾处野猫子悠远的歌声引发的是人们对于无法成真的爱情悲剧的喟叹，却无法像小说那样激起人们对人鬼颠倒的社会的批判性思索。此外，小说中小黑牛对沦落为盗深感悔恨，因此触怒舵把子而被半夜投入江中。但在影片中他却是自愿求死以寻求解脱，其性格禀赋也由此发生反转。《漂泊奇遇》对《南行记》的改编也并非毫无可取之处，其对于西南边陲风景画面的呈现就给人以新奇之感，在其中活跃着的人物的性格及行为举止也给人以神秘刺激的审美体验。