理性和感性的交织：对《诗学》中“戏剧本体”理论的再审视

马 琳 赵文壮

（中央戏剧学院,北京 100000）

在传统的希腊哲学的认知中，诗和哲学有着不同的范畴和对象，但哲学家所向往的形而上的彼岸世界，则是摹仿现世的诗人们所无法企及的。然而，自公元5世纪以降，为哲学家所不齿的诗人们，在得到平民观众的支持下，进而能与哲学家们平等对抗，而这一对抗之下，不仅仅是实用主义的世俗观对形而上的哲学领域的入侵，更预示着平民观众大有取代那些有教养的社会贤达的趋势。哲学如何可以在这场旷日持久的“阵地战”中夺取最后的胜利。毫无疑问，没有一个哲学家会比柏拉图更懂诗人的“弱点”。①[1]

柏拉图对诗的攻讦并不满足于仅仅是在灵感神赋的制高点上，对诗进行降维打击，更重要的是，他要在诗的内部——通过对摹仿的批判——来瓦解诗人们的自我辩护②。在柏拉图的哲学体系中，世间的“形”是由神创造的，摹仿是让神“形”成为自然万物的方式，但问题在于摹仿不等于创造，因为在柏拉图看来，人最理想的状态就是能够超越生活的表象，而达到神“形”的境地。最经典的例子莫过于是柏拉图的“床”喻：“神是床的‘形’（绝对形态）（eidos）的制作者。有了‘床’的eidos，木匠才能做出作为实物的床；木匠是‘床的制作者’，而艺术只不过是第三层的‘仿照物’而已。”在柏拉图等哲学家眼里，摹仿是不过是长路上的一匹白马，但诗人勒住它的缰绳，改弦易辙，自豪道自己可以创造世界。

面对柏拉图的不留死角的攻讦，诗人们必须要做出回应，而为他们辩护的正是柏拉图的学生——亚里士多德。如果说柏拉图在《国家篇》中通过解构摹仿，证明其是无理性的感性冲动，从而解构诗人自我辩护的意义，那么亚里士多德的工作，则是通过《诗学》重新阐释了诗人与摹仿的关系，从而将老师的责难一一化解。《诗学》的二十六章，基本上是绕着三个范畴来展开，即悲剧本体论、悲剧剧作论以及悲剧功效论。三个范畴尽管各不相同，但又共同构成了悲剧的概念。亚里士多德尽管是在为诗人回应柏拉图的责难，但不难发现的，他的每一段辩护中都深嵌着柏拉图的痕迹，亚里士多德并不认为戏剧诗的创作能够代替神“形”，因此，他对诗人的辩护更倾向于是证明诗人是可以被纳入柏拉图的“形”论谱系的，因为理性规则早已寓于他们创作的每一部分。尽管亚里士多德论述的出发点本身受到了特定时代环境的认知局限，但丝毫不能掩盖《诗学》在戏剧史脉络的光辉。

在对摹仿这一概念的阐述中，亚里士多德开宗明义地指出摹仿只有类目不同，但总体来说它构成了我们生活的全部，这与的柏拉图的观点并不矛盾，而他们的分歧点则是摹仿是否能对社会产生功效。在亚里士多德看来，摹仿是人与生俱来本能，也是人和动物最大的区别。其次，也是最重要的是，人能够在摹仿中获得快感，因此，摹仿这一行动被赋予了更深层次的意义，自然是诗人的摹仿对象，但在摹仿的过程中，自然真实被诗人转化为一种“艺术真实”，而现实与舞台之间的，便是理性的显现。[2]

在亚里士多德的悲剧概念中，行动既是悲剧的摹仿对象，同时也是它的摹仿方式，而理性则寓于这两种行动的阐释之中。行动是一种受思考和选择驱动的、有目的时间活动，严格来说，只有智力健全的成年人才有组织和进行行动的能力，同时他们又要承担起行动带来的后果。诚如当俄狄浦斯完成弑父娶母，成为忒拜国王之后，他就必须要做好有一天刺瞎自己双目的准备。亚里士多德认为，一部优秀的作品应当避免以下两种情况：自愿行动中由邪恶引发的行动和不自愿行动中完全被迫的行动，因为前者不足以让观众怜悯，而后者的行动则缺乏主动性。

可预测但由于自身原因而没有发现，进而导致了灾难，这往往更能使观众产生共情。悲剧的主人公是以现实生活的人为模板，并非罪大恶极，也非至善至美，所以他们便不会毫无理由地伤害自己或者别人，导致不幸的因素往往是“复合”的。例如，阿伽门农献出女儿而达到进军特洛伊的目的，克鲁特梅斯特拉为了替女儿报仇而要刺杀阿伽门农。

关于悲剧的剧作结构，亚里士多德认为情节要远远重要于性格，舞台行动是展现人物性格的唯一方式，失去了舞台行动，人物性格自然也是无从体现。亚里士多德这一论断绝非是轻视性格（动机）在悲剧布局的重要性，而是因为具体的性格（动机）是要在戏剧情境中得以确立，而狄德罗正是这一论断的拥趸之一。他在《论戏剧诗》指出“人物的性格要根据情境来决定。”③[3]对于亚里士多德来说，理想的悲剧情节是以舞台上的人物命运来揭示人类的共同命运，观众越容易被共情，卡塔西斯的功效就越强。

亚里士多德认为，诗人的任务并不是像历史学家那样，忠实地记录下已经发生的事，而是根据戏剧创作的规律，在舞台上展现那些在生活中可能发生的事情。

为达到这一标准，情节的技巧固然重要，但更要考虑的是悲剧的整体布局。人物行动又分为简单行动和复杂行动，区分两者的标准则看“突转与发现”是否存在。

人物从不知到知的过程，往往是伴随着情节线索的发现，以及自身处境的变化，复杂的行动更能够营造悬念，从而让观众更加迫切地关注人物命运的结局。由此可见，复杂行动似乎更能够达到亚里士多德的要求，然而对于布局来说，亚里简单士多德却要求越简单越好。《奥德赛》的双线叙事结构虽然大获成功，但并不被亚里士多德认可，因为在他看来，好人和坏人分别获得奖惩的双线叙事尽管也能够给观众带来快感，但这种快感是“未经思考”或“喜剧式”的，它依然还只是停留在感官层次的欢愉罢了。这一过程也决定了悲剧的体量和长度，但必须说明的是，单线的叙事结构并不等同于简单。在这里，我还是借助狄德罗的戏剧理论加以佐证。在狄德罗看来，“布局越复杂，就越不真实。”④错综复杂的布局只会抵消戏剧想要表达的思想，而随着戏剧情节的逐步发展，人物的全部激情和性格最会像“山顶落石”那样，越来越鲜明地展现出的全部的性格和激情。这一过程同时也是将感性的冲动升华至理性的净化，而这便是《诗学》的第三范畴，也是最重要的一部分——悲剧的功效论：“怜悯”“恐惧”以及“卡塔西斯”。

“恐惧”和“怜悯”的讨论主要是出自亚里士多德的《修辞学》第2卷中第5章和第8章中。两者之间的关系是相辅相成，没有不转化为怜悯的恐惧，同时也没有不经历恐惧的怜悯，但它们都是一个共同的基础，即“相似”。观众之所以会与悲剧人物的命运走向产生共情，是因为他们之间并没有很明显的差别。悲剧主人公或许就是明天的自己，而悲剧主人公所犯下的错误以及原因又是可以预见的，这种共情愈加强烈，观众就愈会自觉规避可能会陷入的错误，故而达到了亚里士多德所希望的社会功效的作用，但罗念生指出，并不是所有的“卡塔西斯”都是由“恐惧”和“怜悯”所引发的，因为对于有的观众来说，“恐惧”和“怜悯”是适度的，所以他倾向于将“卡塔西斯”解释一种陶冶。[4]

值得注意的是，恐怖与怜悯之间并不是任何时候都能划等号的。“可怕有时甚至可以排斥怜悯。某些可怕之事（如看着亲生儿子被处死）不仅不能引发怜悯，而且还可能激发与之对立的情感，即仇恨。产生怜悯之情，有一个感情上的‘距离’问题——太远了不行，十分亲近也不行。”⑤这个“距离”正是共情的界限，如果观众共情太深，那么他们就会沉浸在人物的悲欢离合之中，而忽略了对人物命运的思考，这自然就偏离了亚里士多德所希望的社会功效的初衷。

卡塔西斯并非亚里士多德的独创，在公元前五世纪以来，卡塔西斯指的是一种医治手段，即疏导人类身体内多余的成分，以保持健康。亚里士多德认为情感是人的天性，不必对其完全扼制，但是可以进行调节和疏导。亚里士多德并未在《诗学》中对这一概念并没有触及过多的笔墨。关于“卡塔西斯”的诸多观点也基本上是的后人在原有的基础上引申出来的。我在这里并不直接累述他们的具体观点，因为这些观点共同指向的都是要如何调节和宣泄情感。卡塔西斯是悲剧的终点，只有当悲剧完成了卡塔西斯，它才真正地从实践特殊的感性走向更普遍的理性。

当我们在今天再谈及亚里士多德的时候，往往总是会将他作为布莱希特的对立面来看待。事实上，在漫长的戏剧史发展进程中，任何有关“戏剧本体”的研究或许会在部分范畴上得以突破，但终归是没有逾越《诗学》的“规定情境”，即使是布莱希特，他也未曾一次表示自己是在“反亚里士多德”。关于“戏剧本体”的论争，往往总是会陷入一种循环的怪圈中，每一种流派都有自己的标榜，可却始终无法提及更有建设性的意见。“文学性”的进场总是会让批评家们认为这是对“剧场性”的破坏，因为在他们看来，在面对经典的舞台文本时，导演和演员的自身的主观能动性被限制，但事实上，近二十年以来，对经典戏剧文学的改编并不在少数，从人艺国话再到各个小剧场，如雨后春笋，层出不穷。当他们对经典文本进行肢解的时候，并未感受其惶恐，那又为何在演后谈面对攻讦的时候，又要以此来作为自己的护身符？我并不反对经典戏剧文学的解构，但如果解构只是为了宣泄感性的冲动，那不过是在根本上对卡塔西斯的弃绝。观众的确不会对舞台上的演出产生共情，但他们也并不会对此产生任何思考，因为观众和舞台之间的距离在解构的过程中越来越远。诚然，在后现代的今天，一切坚固的东西都会烟消云散，所谓最适合的形式永远都在明天。戏剧本体论并不是一个静态的概念，形式的更迭是无法拒绝的，但我们应当明确的是，形式又是为何而变化？戏剧又为何而存在？这也是时至今日，我们重读《诗学》要面对和解决的问题。

注释：

①《提迈俄斯篇》.21C—D.柏拉图写过狄苏朗勃斯、抒情诗和悲剧。Philip Sidney称柏拉图为最有诗人气质的哲学家，注释援引于亚里士多德著，陈中梅译注《诗学》商务印书馆,1996年北京,第270页.

②这里必须要为柏拉图辩护的是，他虽然如他的老师苏格拉底那样憎恶无知的诗人扰乱人的心智，使理性屈服于冲动和激情，但他更倾向于对诗人进行引导。他在《法律篇》里是主张要建立严格的检审制度，但并不认为应该无条件地驱逐所有诗人。哲学的胜利不在于是否能够从根本上消灭诗的存在，而在于是否能准确地评价诗的性质，有效地控制诗的内容和发展趋向，恰如其分地估计诗和诗人的社会地位和作用。

③狄德罗著,张冠尧等译.《狄德罗美学论文选·论戏剧诗》.人民文学出版社,1984,第179页.

④狄德罗著.张冠尧等译《狄德罗美学论文选·论戏剧诗》.人民文学出版社,1984年版,第146页.

⑤亚里士多德著.陈中梅译注《诗学》商务印书馆,1996年北京,第204页.