DJ文化、黑人社区及街区派对——新奥尔良说唱音乐的起源综述

兴起于20世纪70年代末的说唱音乐，在80年代中期之前，一直是亚文化的代表之一①Matt Miller.Bounce: Rap music and local identity in New Orleans.Amherst: Univ.of massachusetts press,2012, p.57.。相对于如今蓬勃发展的说唱市场，80年代初说唱音乐的消费和传播人群则仅限于黑人族裔。嘻哈音乐市场则主要被东部和西部音乐人所垄断。南部嘻哈音乐，以新奥尔良、亚特兰大、孟菲斯、迈阿密等南部城市为据点，逐步占据了80年代中后期的美国流行音乐市场。

对于新奥尔良的音乐文化来说，20世纪80年代有着非凡的意义。70年代末至80年代中期，新奥尔良弹跳音乐（Bounce music）不仅成为了南方嘻哈音乐，更是整个南方流行音乐最重要的风格之一。②Tricia Rose.Black noise: Rap music and black culture in contemporary America. Hanover, Nh: University press of New England, 1994, p.27.一方面，迪斯科（disco）、放克（funk）、爵士（jazz）以及蓝调音乐（blues）于70年代末已经趋于发展末期；另一方面，将在90年代大放异彩的，代表着新奥尔良本地文化的弹跳音乐已经蓄势待发要登上历史舞台。

弹跳音乐的诞生源自一段马林巴鼓点节奏（Triggerman beat），取样自1986年Showboys的单曲Drag Rap。随后的新奥尔良本地嘻哈音乐人频繁在歌曲中加入了这段鼓点，并开始融合轮唱和印第安狂欢节音乐元素，同时歌词内容和标题与本地文化捆绑，逐步确立了弹跳音乐的鲜明风格③Miller.Bounce: Rap music and local identity in New Orleans, p.43.。虽然弹跳音乐的黄金时期始于20世纪90年代，但风格的确立却涉及到整个80年代城市生活和音乐活动的发展和演变。

然而，这段富有人文色彩的音乐历史却鲜有著述。现存的有关新奥尔良说唱音乐的文章或著述集中于描绘20世纪90年代——弹跳音乐的黄金时代，或卡特里娜飓风后的音乐文化。

一、20世纪80年代之前的城市变迁历史

新奥尔良说唱音乐的诞生与城市社会文化的变迁息息相关。作为美国中南部重镇，新奥尔良的人口结构呈现特殊的发展趋势。20世纪上半叶，大量劳工涌入芝加哥、克利夫兰、底特律、圣路易斯和密尔沃基等东北部和中西部的工业园区，因此这些地区的城市规模也在短时间内极度扩张。而此时以农产品出口为主业的新奥尔良市则对于劳工没有强烈的需求，也即意味着其城市化进程相对缓慢④Timothy J.Hatton, Jeffrey G.Williamson.The age of mass migration: Causes and economic impact.Cary:Oxford University press, 1998, p.258.。根据Hans Krabbendam在2011年的报表显示，1900年至1950年之间，新奥尔良市的城市规模由全美第12名降至第16名⑤Hans Krabbendam.The American metropolis: Image and inspiration.Amsterdam: Vu University press, 2001, p.78.。

1950年伊始，新奥尔良逐步转变成为一座“黑”“白”分明的城市⑥Elizabeth Fussell.Constructing New Orleans,Constructing race: A population history of New Orleans.Journal of American history, 2007, 94 (3), pp.846-55.。更好的工作和生活环境驱使大量白人居民搬出城区，并开始在新的卫星城市安家。经济学家将这种大规模迁出现象称为“白人群飞”（white flight）⑦William Julius Wilson.The truly disadvantaged: the inner city, the underclass, and public policy.London:University of Chicago Press, 1987, p.142.。因此，新奥尔良的白人人口占比在1950年后有了显著的下降（见图1）。“黑白”双城的形成意味着城市人口结构的改变。迁出到郊区的族群（白人为主）与留在市区内的族群（黑人为主）开始逐步在教育、医疗、居住环境等进行差异性选择，从而进一步在经济和社会地位上呈现“黑”“白”两极的分化。同时，经济条件较好的黑人在希望进驻白人社区时却被房地产商和银行百般阻挠，即为著名的“红线歧视”（redlining）⑧同注⑦，红线歧视：最早出现于美国1934年的国家房屋居住法案（The National Housing Act），允许在进行抵押、贷款和公共设施规划等活动时，将城市按照种族、收入等因素进行区域划分，即区别对待的区域。这是一个带有很明显歧视意味的政策，有色族裔，尤其是黑人，在就业、教育、商业等方面深受其害。。很明显，这是带有强烈歧视性的法规和商业操作。虽然“白人群飞”现象对于经济体量的影响是微乎其微的，但对于新奥尔良的社会却有着深远的意义。50年代后期，就业环境开始恶化，两极分化趋势严重，供求关系进行了调整，少量中低收入的岗位却面临着极大的竞争，随之对学历的要求也水涨船高。受教育程度较低的黑人族群，毫无疑问是这次就业浪潮中的弱势群体。之前以工薪阶层为主的社区，包括大部分公共住房项目，都面临着土崩瓦解。曾经一度以经济活力而闻名的社区，急转直下成为滋生犯罪和暴力活动的温床。至70年代末，大部分小型黑人社区已无力维持运转，转而合并为较大型的社区⑨Peirce F.Lewis.New Orleans: the making of an urban landscape.Charlottesville: University Of Virginia press, 1976, p,78.从20世纪70年代开始，黑人人口开始呈现快速增长的趋势。人口增长区域主要集中于第九区，下河沿岸（Vieux Carré），靠近杰弗森造船厂的西岸和上城区沿岸。。受此影响，到80年代，黑人人口占比开始超过白人（见图1和图2）。虽然黑人族裔在就业、生活、教育、住房和社会地位方面并没有明显好转，但新兴的大型黑人社区对于新奥尔良本地黑人文化的发展却有着深远的影响。

图1 新奥尔良种族人口趋势图⑩1769年至1850年数据：Richard Campanella,Geographies of New Orleans: urban fabrics before the storm.Lafayette: Center for Louisiana study, 2006, p.193-203.1850年至2000年数据：Ruggles, Steven, Matthew Sobek, Catherine A Fitch, Patricia Kelly Hall, Chad Ronnander, and University of Minnesota.Historical census projects.Integrated public use microdata series: Version 2.0.minneapolis, Minn.: Historical census projects, Dept.of history, University of Minnesota, 1997.

图2 美国城市少数族裔人口表1790年至1990年⑪Campell Gibson, Kay Jung and United States.Historical census statistics on population totals by race,1790 to 1990, and by hispanic origin, 1790 to 1990, for large cities and other urban places in the United States.Washington, Dc: Population Division, U.S.census bureau,2005, p.59.

公共住房项目的诞生类似如今的“城中城”的概念⑫Nine Times Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward.New Orleans, Louisiana: Neighborhood story project, 2007, p.8.。公共住房项目的演变见证了其由多种族到单一种族（黑人）的转变。住房项目兴建的初衷是为了保障低收入家庭能够得到住房安置，1941年首先建造了四个黑人社区：拉菲特（Lafitte）、木兰花（Magnolia）、卡里欧碧（Calliope）和圣伯纳德（St Bernard）。随后为了安置二战退伍军人，设有三个白人社区：圣托马斯（St.Thomas）、伊伯韦尔（Iberville）和佛罗里达（Florida）（见图3，包含了所有城区划分和公共住房项目。其中，以数字标记的为公共住房区域）。从20世纪70年代开始，大部分公共住房项目都面临着设施老化，毒贩、枪支泛滥等问题，至80年代，大部分公共住房已经成为完全的黑人社区，并充斥着各种不稳定因素。

图3 卡特里娜飓风前的新奥尔良大区地图⑬Shirley Bradway Laska.Louisiana's response to extreme weather a coastal state's adaptation challenges and successes.1st Ed.2020 ed.Extreme weather and society.Springer international publishing: Imprint:springer, 2020, p.221.Data retrieved from city planning commission of New Orleans and Google maps.Base map courtesy of Esri, DeLorme, HERE, MapmyIndia, ©OpenStreetMap contributors, ＆ the GIS community.

在“黑白”分明的新奥尔良地区，白人对于黑人文化的态度一直是模棱两可的。比如，虽然拉格泰姆是当地人引以为傲的音乐风格，却碍于其过于明显的非洲因素而鲜少提及。处于社会和经济边缘地带的黑人，极少能被主流文化所认可⑭Lewis.The making of an urban landscape, p.96;p.78.。同时，因为教育资源的匮乏和较低的升学率（见图4，越偏离市中心，比如在Tulane-Loyala和新奥尔良大学附近，人们平均受教育程度越高），大批的黑人青少年长期混迹于社区内的夜店或街区派对（block party）中。因此，聚集了大量黑人社区的市中心和河流沿岸成了他们流连的理想之所，此后，这些地区也自然而然地成了草根文化生根发芽的理想所。⑮同注①。

图4 20世纪70年代新奥尔良的受教育人口分布状况⑯Lewis.The making of an urban landscape, p.96;p.78.

二战后，大批黑人移民沿着密西西比河迁徙至新奥尔良。在20世纪60至70年代，蓝调音乐尤其是密西西比蓝调风格盛行于新奥尔良地区。至70年代末，源于种族问题和社会问题的加剧和分裂，新奥尔良黑人社区渴望用一种新兴的音乐风格来重新定义和诠释本地文化特色，并能够彰显且强调种族自豪感，而具有强烈区域风格特征的密西西比蓝调音乐并不适宜。爵士或放克（funk）由于早已进入主流音乐市场，已经被过度“白人化”，不足以突出黑人文化的特殊性。说唱音乐或嘻哈音乐，正是在这种复杂的历史背景下进入了人们的视野。

二、20世纪80年代的新奥尔良说唱音乐文化演变

（一）街区派对

黑人街区派对的兴起是嘻哈文化诞生最重要的原因之一。同它的诞生地纽约一样，街区派对对于早期新奥尔良说唱音乐的发展至关重要。对于居住在公共住房区域内的人来说，街区派对和DJ文化的兴起无疑给他们带来了亟需的文化和种族认同感。他们试图用居住的街道（wards）和社区（projects）来定义自己，而非用国家、州名或城市名等属性。20世纪80年代的黑人青少年在文化认同感和社会认同感上脱胎于社区文化。如果你问一位来自新奥尔良的说唱歌手他来自哪里，最可能得到的回答不是新奥尔良或路易斯安那州，而是第七区（7thward）或拉菲特社区（Lafitte）。而街区派对和DJ文化是社区内最重要的文化活动，其成功地融合了非洲和克里奥尔（creole）文化，并且与新奥尔良当地文化产生共鸣。

20世纪80年代的街头派对是DJ和说唱歌手发迹和崭露头角的场所。作为最重要的组织者和发起人，DJ和说唱歌手在这种公开集会的演出中获得了经济和技艺的双重收益。这种新兴的聚会并没有严格的入场标准，对于新人歌手或DJ来说是一个理想的场所。⑰Cheryl Lynette Keyes.Rap music and street consciousness.Urbana, Ill.: University of illinois press,2004, p.84.通常在周五或周六的傍晚，数以百计的年轻人聚集在街区内唱歌、跳舞并享受美食。帕克在Coming out the Door for the Ninth Ward中叙述道：“无论你在前排，后排，或你住在Gentilly（著名的中产社区），你都会知道在周五或周六的晚上有一场派对。如果你可以跳舞，那么你唯一需要做的就是舞动你的双手，而随后所有人都会加入这场派对。”⑱Nine Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.64; p.71; p.70.派对的组织者同时也在社区内具有一定的管理权，利用食物餐车获得的收入，他/她会用来雇用DJ、歌手和舞者。乔·布莱克记述了一次80年代初街区派对的场景：“那是一个属于紧身裤、霹雳舞、电子布吉和说唱的年代。在周末，厄齐小姐会给我们找来DJ。她知道哪个DJ会让我们疯狂，她用食物餐车赚来的钱支付请DJ的费用。”⑲Nine Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.64; p.71; p.70.

Coming out the Door for the Ninth Ward更加细节地描绘了在20世纪80年代街区派对的社区青少年：“放学后，每个人都会去社区活动中心，那里人们在进行着不同的体育活动。这时有人宣布DJ已经开始布置场地了，所有人随即都处在兴奋状态。社区内的家庭几乎倾巢而出，也有大批从远处赶来的人。这时音乐响起，舞者开始跳舞。我试图跟上音乐的步伐，有Joe Black，Dirty Red和迪斯科。几小时后，DJ的演出到达高潮。人群全部开始参与进来。一首叫做‘reasons’的歌曲响起，这一直是我最爱的曲子。接着Second Line（新奥尔良铜管乐队音乐）的节奏开始响起，我们知道是时候回家。没有家庭战争，没有争斗，没有枪杀。万岁。”⑳Nine Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.64; p.71; p.70.

街区派对提供了一个表演空间，使舞者、歌手、DJ、音乐爱好者和观众在不同维度上参与了音乐的制作和演出。这种户外音乐活动对社区内外都是完全开放的，年龄、性别和种族的隔阂在参与的过程中被完全消除。舞蹈动作、肢体语言和音乐元素在过程中被唤醒、融合、吸收，有意或无意中创造出了新的音乐形态。Gerald Platenburg曾在20世纪80年代中期参加了大量的街区派对，他回忆道：“至少一周，我们就会在一起演出，我们的舞蹈会随着DJ的不同而变化。”㉑Nine Times Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.76; p.45.新奥尔良说唱音乐的诞生，正是建立在不同类型的肢体动作和音乐语言的结合之上的。Uncle Larry回忆道：“有鼓声，有铃声，有人唱歌，有人跳舞，有人合唱。这就是街区派对，是众多音乐根源的集合。”㉒Nine Times Social, Ninth Club.Coming out the door for the Ninth Ward, p.76; p.45.

（二）DJ文化

在弹跳音乐诞生前的十年，随着新奥尔良说唱音乐的推广，表演和制作主要依托于DJ文化。DJ文化是20世纪80年代新奥尔良音乐的精髓所在。随着说唱音乐逐步在纽约、洛杉矶和迈阿密扎根，说唱音乐风格在新奥尔良呈现出截然不同的面貌。㉓Tricia Rose.Black Noise: Rap music and black culture in contemporary America.Hanover, Nh: University Press of New England, 1994, p.180.从20世纪80年代初开始，一些知名夜店DJ，同时也是街头派对的常客，如DJ卡利埃（DJ Carriere），DJ李奥·科克利“狡猾李奥”（DJ Leo Coakley“Slick Leo”），DJ查尔斯“查尔斯上尉”（DJ Captain Charles）和晚一些的DJ曼尼·弗雷斯（DJ Mannie Fresh），陆续在混音中加入新奥尔良当地特色的音乐元素，而其中最显眼的无疑是新奥尔良说唱音乐。㉔Amos Barshad,."In search of the incendiary DJ who ruled the city's dancefloors and airwaves in the 1980s,"Redbull music academy, 2018.

对于前弹跳音乐时期的新奥尔良来说，“狡猾李奥”是最重要的音乐人物之一。弹跳音乐最著名的人物曼尼·弗雷斯将80年代称为“狡猾李奥”的时代：“在街区里每一个孩子都爱音乐，我们每天做的同样的事就是用磁带录下李奥的节目。讲到新奥尔良的音乐传承，大多数人都在谈论爵士、放克或蓝调布鲁斯。而这些都止于20世纪70年代末，仿佛一瞬间所有人又开始讨论弹跳音乐（90年代）。那么我们有一个十年仿佛是没有记录的。对于我来说，我愿意把这十年归于‘狡猾李奥’。”㉕Mannie Fresh, interviewed by Holly Hobbs, Dick Darby, and Colin Menighini, 2012.

李奥出生于弗尼吉亚的弗雷德里克斯堡，在他七岁时举家搬到了新奥尔良第七区（7thward）或Tremé。他成长于一个音乐家庭，据李奥回忆：“我天生爱好音乐。我常常旷课而呆在音乐室，小号、大号、短笛、圆号、管风琴、钢琴、低音提琴这些我都有学过。”李奥很快就成为一名知名的独奏者，并且开始对唱机转盘（turntable）产生浓厚的兴趣。㉖Slick Leo, interviewed by Holly Hobbs and Joe Slack, 2015.“我开始进行混音、打碟，开始融合不同的音乐元素。最开始以东海岸音乐为主，嘻哈音乐也是在这个时候流行起来。”㉗Slick Leo, interviewed by Holly Hobbs and Joe Slack, 2015.根据李奥的回忆，20世纪80年代初新奥尔良夜店中播放的嘻哈音乐主要有三个元素构成：DJ，MC／Emcee（microphone controller）及舞者。他描述道：“在80年代早期，MC通常在DJ身后。DJ把两张唱片的节奏不断混合，如同今天的音乐循环（loop）一样，作为DJ你唯一需要做的就是按下按钮。在重复了几个小节后，MC开始给节奏配旋律和歌词。这时派对音乐开始——MC会进行即兴说唱。所以在80年代早期，DJ所需要做的就是在唱机转盘（turntable）上不断更换唱片，MC则站在其身后进行搭配。此外，舞曲十分受欢迎，地板上有成群的舞者随着音乐摆动。”㉘Slick Leo, interviewed by Holly Hobbs and Joe Slack, 2015.李奥时期的夜店文化已经具备了如今说唱歌手所需要的一切音乐元素。

1979年，李奥签约Sugar Hill唱片，开始接触说唱歌手（大部分来自东海岸）。他指出当时的新奥尔良并没有意识到嘻哈音乐的存在，灵歌、蓝调布鲁斯和摇滚仍然是最流行的曲风。“我把嘻哈音乐和爵士、泰克诺（techno）、浩室音乐（house music）、节奏布鲁斯（R＆B）混合在一起……把各种音乐混合在一起是我常干的事。”㉙Michael Patrick Welch, "Making the music spin in New Orleans." The Louisiana weekly.August 1, 2006.http://www.louisianaweekly.com/making-the-music-spin-in-neworleans-4/.用宏观角度去考量，新奥尔良的嘻哈音乐和随后的弹跳音乐都是从李奥的这种混音进化而来的。

通过广播电台和夜店文化的普及，DJ“狡猾李奥”成为了代表80年代音乐潮流最重要的人物之一。乔·布莱克在书里回顾了李奥对黑人青少年的影响：“我们曾经在忏悔节（Mardi Gras，又称忏悔星期二，是新奥尔良著名的狂欢节）上给‘狡猾李奥’伴舞。他是DJ卡利埃后最出名的音乐人，他为‘查尔斯上尉’（Captain Charles）和所有后来的知名DJ铺平了道路，所有人都应该感谢他。他曾在Marigny和Claiborne区域（黑人社区）的知名夜店Famous Club工作过，也曾主持广受欢迎的电台。如果你不懂‘狡猾李奥’，那么你就不懂音乐。”㉚同注㉑，p.72.

同样成长于第七区，活跃于20世纪80年代末90年代初的DJ曼尼·弗雷斯可以说完全继承和发展了李奥的DJ文化。曼尼的父亲DJ Sabu是新奥尔良当地知名音乐制作人，曼尼受此影响进而开始接触混音器、唱片转盘、电音鼓等设备。“当我年幼时，我父亲整日都忙于筹办街区派对和夜店表演。”曼尼回忆道：“当地人几乎都知道我父亲。因为他，我对很多乐器开始感兴趣，而后他给我一些设备，例如唱机转盘，并问我是否想以此为生。之后我也就开始主办所有的家庭派对。”㉛Mannie Fresh, interviewed by Holly Hobbs, Dick Darby, and Colin Menighini, 2012.曼尼·弗雷斯认为李奥是新奥尔良的嘻哈音乐之父。在结束了加州的音乐事业后，曼尼于20世纪80年代中期邂逅了李奥，彼时李奥正沉迷于慕格电子音响和声器（moog 808 keyboard music）。“李奥在新奥尔良的现场表演是独一无二的，没有旋律模进（sequence），只有鼓点。李奥创意性地把不同的唱片混成音乐采样。”曼尼在访谈中承认他的专辑Throw Down的创作完全是受李奥的影响。“我和他（格里高利·D）坐在一个唱片转机前，我不断循环着同一首歌（李奥的作品）。我们一开始对音乐采样没有概念。当我听到李奥的作品并开始循环往复的听，我才开始创作。Throw Down这张专辑就是这么来的。”㉜Mannie Fresh, interviewed by Holly Hobbs, Dick Darby, and Colin Menighini, 2012.

（三）说唱唱片

至20世纪80年代中期，街区派对、夜店、DJ、制作人和说唱歌手等长期被视为边缘的群体和地带，共同营造和记录了新奥尔良本地的音乐文化和传统。然而，因为种族、文化、经济、社会地位等现实问题，极少音乐人和其作品能够进入主流市场。因为缺少实时记述，大部分优秀的说唱歌手和 DJ已经无从追溯。格里高利·D说到：“回顾那段时间，夜店等演出场所有太多优秀的音乐人，但他们的名字我们已无从知晓。”㉝Gregory D, interviewed by Holly Hobbs, Dick Darby,and Colin Menighini, 2014.《隐藏的音乐家：一座英国小镇的音乐制作》的作者Ruth Finnegan声称：“他们（无名的音乐人）创造并维护着本地的说唱音乐界，他们的作品既彰显了创造力，又维护着本地文化和传统文化。”㉞Ruth H.Finnegan.The hidden musicians : Musicmaking in an English town.Middletown, Ct: Wesleyan University press, 2007, p.67.

前弹跳音乐时期，即便说唱音乐聚集了大量的草根音乐文化的爱好者，主流的音乐市场仍然被传统爵士、放克、铜管乐队和印第安狂欢节音乐（Mardi Gras Indian music）所占据。此时的新奥尔良嘻哈文化仍然被许多人认为是纽约和洛杉矶说唱文化的分支。因此，本地嘻哈音乐界越发显得无足轻重。格里高利·D说道：“当我们最开始做嘻哈音乐的时候，（新奥尔良）没有任何现成的学习对象。我只能去听Run DMC，LL Coll J，和Tina Rock（纽约说唱歌手）。”㉟同注㉝。

脱胎于夜店和派对文化，大部分MC和DJ都在之后发行了说唱专辑或单曲。在获得了大量草根的支持后，说唱音乐逐步融入到个人的生活之中。在每日的午餐时间，Mattero （黑人社区）中学的学生准许播放自己的唱片。说唱音乐很快成为主流。讽刺的是，即便类似DJ Shane Gros，the Fat Boys，Doug E.Fresh，and M.C.Ricky D说唱歌手获得了大量拥趸，鉴于说唱音乐未被主流社会所接受，人们介绍这种音乐类型时称之为放克和灵歌。说唱音乐更多时候被视为灵歌、放克和迪斯科音乐的衍生品。㊱Miller.Bounce, p.89; p.76.直至1983年，帕莱兹（Parlez）发行了Make It，Shake It，Do It Good，被视为第一首植根于新奥尔良的说唱音乐。

Make It，Shake It，Do It Good的背景依托于新奥尔良狂欢节时的情形，侧重描绘当地的种族问题。开篇的歌词展现了狂欢节的场景：“所有人准备好，带上朋友们走上第二线（second line）……Mardi Gras是享乐的时间，整个城市陷入疯狂。人们自远方赶来跳舞、派对。”歌曲同时展现了新月城（Crescent City新奥尔良的别称）中复杂的种族问题：“祖鲁人的表演你一定不能错过。”歌词中包含了狂欢节中最出名的一组竞争对手：代表白人的克鲁族（Krewes），包括Rex和Momus及代表黑人族群的祖鲁人（Zulus）和印第安人。㊲Miller.Bounce, p.89; p.76.虽然铜管乐队的传统来源于欧洲并与白人文化息息相关，但新奥尔良的黑人铜管乐队另辟蹊径，深深植根于本地社区文化。歌词中反讽了白人对于黑人铜管乐队的偏见：“这在白人世界里，是一年中最古怪的表演（特指黑人铜管乐队）。”作为早期的新奥尔良说唱音乐，帕莱兹（Parlez）的作品在社会和种族问题上浅尝辄止，并没有做更多深入地讨论。在音乐风格上也缺少与当地派对音乐和DJ流派的融合，但这种与本地文化紧密联系的音乐形式逐渐成为新奥尔良说唱音乐的主流。

1986年，格里高利·D和DJ曼尼·弗雷斯正式成立二人团体，被称为第一个真正意义上的新奥尔良嘻哈音乐组合。在团体成立前，格里高利·D和曼尼·弗雷斯分别是嘻哈团体Ninja Crew和New York Incorporated的成员。在获得一定知名度后，二人决定归本溯源，用音乐展现土生土长的社区文化，并在1987年发行了全长专辑Throw Down。为了迎合更广阔的市场，专辑在风格上仍然延续了东海岸嘻哈音乐，但在文化内涵和音乐元素上却完全植根于新奥尔良。单曲《从来未忘记我的出身》（“Never 4-Get Were I Come From”）是整张专辑中最有代表性的作品。歌曲开篇用说唱的方式展现了新奥尔良黑人社区的地理面貌：“第三区、第七区、第九区、十二区、十三区、十五区和西布鲁克区……从来不曾忘记。”从上城区到下城区，《从来未忘记我的出身》的歌词几乎囊括了所有黑人为主的社区和公共住房项目。这种将歌词与生活场所联系起来的方式，成为20世纪80年代末甚至是整个弹跳音乐时期最重要的抒情手段。

在音乐风格上，格里高利·D和曼尼·弗雷斯的组合则引入了更多当时少见的音乐元素，使其作品有别于当时的主流嘻哈音乐。其中许多音乐理念也成为此后弹跳音乐的灵感来源。在《从来未忘记我的出身》的结尾，二人率先在说唱曲风中采用了应答轮唱的模式。每当格里高利·D大声呼唤一个街区或住宅名称时，一组男声合唱团用和声的方式答曰“从未忘记”。这种轮唱方式明显受到了非洲音乐的影响。㊳Harold Courlander.A Treasury of afro-American folklore: the oral literature, traditions, recollections,legends, tales, songs, religious beliefs, customs, sayings and humor of people of African descent in the Americas.New York: Marlowe ＆ Company, 1976, p.256.这种单一歌手和一组合唱团交替呼应的方式也成为新奥尔良说唱的一种标志，被此后的音乐人广泛使用。因此，这张专辑从某种程度上为弹跳音乐的诞生奠定了基础。

如果说格里高利·D和曼尼·弗雷斯率先赋予作品以文化内涵，那么发行于1988年罗伊·约瑟夫（Roy Joseph，艺名MC J’Ro’J）的单曲《舞起来》（“Let's Jump”），则将这种融合推向了新的高度。《舞起来》的创作完全以本土文化为出发点，这首歌最重要的贡献，是对新奥尔良文化中最精髓的部分——第二线游行（second-line parade）进行详细介绍。巴克舞（buck jump）是新奥尔良游行狂欢时最常见的舞，源自于奴隶制时期的非裔移民，极具节奏感，舞步涉及大量的脚步、臀部和跳跃动作。㊴Samuel L.Forcucci.A folk song history of America:America through its songs.N.J.: Prentice-Hall, 1984, p.95.歌曲首先以巴克舞为切入点，介绍新奥尔良的民俗文化：“这是事实，这是实际上的事。我们将要脱下帽子跳巴克舞，我们鼓掌跺脚，我说过这就是我们如何跳巴克舞。”

《舞起来》继承和发展了在《从来未忘记我的出身》中大量使用的应答轮唱风格。相比于使用单一歌手与合唱团的交替轮唱方式，MC J’Ro’J用一段管乐旋律与人声部分进行互动。而这段管乐旋律来自著名的“重生管乐团”（Rebirth Brass Band）在1984年发行的《在这里停留》（“Here to Stay”）。㊵同注㊱，p.92.管乐队是新奥尔良游行文化中最重要的元素之一，众多DJ和说唱歌手都曾强调管乐表演对于新奥尔良嘻哈音乐的重要性，他们认为正是管乐队和第二线游行的存在丰富了新奥尔良的说唱音乐。曼尼·弗雷斯表示：“管乐队与说唱在某种程度上是一个概念。大号相当于低音吉他，不同的管乐器相当于不同的键盘。当你见到不同的管乐乐器，你把它们组合起来，造就了新奥尔良（音乐）的独特性。大部分乐队成员不会读谱，不会乐理，他们只会用耳朵听和弹。就像许多说唱歌手、DJ、MC一样。”㊶同注㉕。因此，借用管乐团体的旋律极大地增强了歌曲的本地文化属性。

至20世纪80年代末，公共住房项目和黑人社区已经成为新奥尔良说唱音乐中频繁出现的主题，用应答轮唱的方式表现黑人社区文化更是成为当地说唱音乐的独特标志。格里高利·D和曼尼的组合在1989年推出了两首单曲：《巴克舞时间》——社区说唱（“Buck Jump Time”-Project Rapp）和《你从哪里来》——派对人群（“Were You From”-Party People），可以被誉为前弹跳音乐时期最后的精品。虽然两首单曲都是以社区内的黑人文化和生活为出发点，但《巴克舞时间》侧重于描绘传统黑人文化在新奥尔良的传承，而《你从哪里来》着重于刻画黑人归属感的问题。格里高利·D谈到这两首单曲时说：“没有人愿意去聊新奥尔良的黑人街区和社区。我想做的就是让人们正视新奥尔良，了解新奥尔良。”两首作品，尤其是《巴克舞时间》很快成为热门单曲。格里高利·D说当时的听众为音乐而疯狂，人们在大街小巷随着他们的音乐而舞蹈。因为巨大的影响力，新奥尔良当局政府特许可以在学校中表演说唱音乐。由此，新奥尔良说唱音乐的传播由社区内延展到城市以外。

两首单曲在节奏型、歌词内容和轮唱方式上都使用了类似的风格。两首歌的速度都在112 bpm左右，歌曲内容完全依托于新奥尔良的黑人社区、街道和公共住房项目。基于相对复杂而非重复化的歌词表达，两首单曲在说唱风格上加入了更多的创新。两首音乐作品虽然构架于主流说唱风格（东海岸为主），但运用互动式的织体、团体合唱模式和多点节奏，使这两首单曲成为后期弹跳音乐人争相效仿的作品。

《你从哪里来》的歌词从一开始就彰显了说唱音乐在新奥尔良的特殊地位和流行属性：“（人们总说）纽约这样，加州那样，忘记那些吧，这里是新奥尔良。他们总说加州（说唱）很酷，那么让我带你们看看Calliope里的舞步。”《你从哪里来》以叙述人（可以理解为格里高利·D本人）和朋友的口吻描绘了他们在街区派对中的见闻。在歌曲中，街区派对发生在城市的每一个角落，包括第七区、Hollygrove和新奥尔良东区，由西至东贯穿了整个新奥尔良市。而这几个区都以高犯罪率和种族冲突而闻名。正当歌词中的叙述者和朋友预感冲突要发生，准备离开时，惊喜地发现不同的种族和群体，已经以不同的方式参与到了音乐和舞蹈当中。说唱音乐用音乐和文化的力量消弭了种族和阶级的隔膜，并将本地特色发展到了另一个高度。

《你从哪里来》同时在音乐元素上尽可能地实现本地化。整个乐曲可以分为三层，这三层包含了不同的音乐元素并同时进行。除了有歌词的说唱，背景音乐包含一组节奏感极强的轮唱，由单声和合唱的应答组成。每当歌词关联到重要的地点或事件时，合唱组也会立即以富有节奏的形式进行重复。同时，位于说唱和轮唱之下，格里高利·D加入了更贴近新奥尔良游行音乐的特色元素。在歌词与轮唱互动之时，下方包含了一组由切分鼓点和八分音符掌声构成的节奏型。这个节奏型，与重复新奥尔良街区名的轮唱一起，模拟和还原了新奥尔良的街头游行文化。

《巴克舞时间》开始使用了轮唱应答的方式，格里高利·D按顺序唱出每一个黑人公共住房项目的名称（“那个Callio!！那个Melphomene！”），合唱团每一次用歌名《巴克舞时间》回应。歌词用类似地图呈现的方式从空间上展现了整个新奥尔良黑人社区的概况，同时也真实地反映了社区内的生活状况，例如犯罪、抢劫和毒品交易。格里高利·D解释了他创作这首歌的初衷：“没有人愿意谈论新奥尔良的黑人街区。所有人都为之色变，但我不是，我不仅要说新奥尔良，还要把新奥尔良每一个街区都展现出来。当歌曲发布的时候，他们会为之疯狂的。”相比于更加传统的《你从哪里来》，这首作品具有更多的新型音乐元素。首先，格里高利·D和曼尼·弗雷斯在音乐配器上进行了创新，相较于传统的铜管乐队和架子鼓，二人选择用和声器制作了一组以巴克舞节奏为中心的节奏型。以小号和低音鼓音轨而结合的节奏型，重新诠释了第二线游行乐队的盛况。作品结束部分是整首曲目的高潮，作品用罗兰808鼓机分层次地将小军鼓和铜钹合为一段切分十六分音符的节奏型。《巴克舞时间》是曼尼·弗雷斯最引以为豪的作品，他将其称为：“二十年制作说唱音乐最大的成就之一。”

这些专辑和单曲所展现的黑人社区生活是既真实又矛盾的。他们把曾经被忽视、误解甚至被认为病态的文化都视为新奥尔良文化中最重要的部分。而这种不被理解的社区文化的能量，正是来源于不同种族和群体在生活和音乐中不断地冲突和磨合。DJ“查尔斯上尉”曾说：“只要夜店里有了冲突，我就会播放《巴克舞时间》。”根据时代报（Times-Picayune）的报道，类似《巴克舞时间》这种具有新奥尔良代表性的音乐，在20世纪90年代初具有消弭种族冲突和枪支犯罪的作用。毫无疑问，这些音乐中所包含的文化和社会属性，很容易使熟悉社区文化的犯罪者或煽动者产生共鸣。现实中的不安定元素被音乐和舞蹈所牵引，用能量转化的方式释放到另一个空间。

结 论

从大西洋黑奴贸易伊始，对于非裔移民，音乐和舞蹈被赋予了更多的社会、文化和政治含义。最初的黑人移民不得不在另一块大陆重建失去的文化体系。乐器和舞蹈，作为最初被重建的文化产品，成为不同的黑人族裔在新兴大陆唯一的寄托。在重塑的过程中，仅凭回忆构建的音乐和舞蹈并不止于自身的发展，他们不断地与本地文化融合，塑造出更加璀璨的音乐风格。而这种介于不同种族的融合，从一开始就充满了争议和冲突。从Blackface Minstrel Show（白人涂抹黑脸扮演的黑人剧，意为讽刺），到黑人反讽白人的Cake Walk（黑人用夸张的舞步讽刺白人跳舞），再到20世纪20年代的Race Records（只面向美国黑人的唱片，包含了大部分黑人音乐风格，如爵士、布鲁斯、灵歌等），见证了种族隔离时期的文化碰撞和冲突。然而，这些矛盾的产物同时也为文化融合提供了丰富的素材。如斯蒂文·福斯特（Steven Foster）的黑人剧音乐，哥特沙尔克和德彪西都大量采用Cake Walk节奏型，又如爵士、布鲁斯、嘻哈音乐对于美国主流音乐界的深远影响。

嘻哈音乐，起源于非洲的griots（非洲最早的说唱形式），发展于城市内的黑人社区，正是种族碰撞和融合的文化衍生品。而整个80年代，人们的关注集中于东西海岸的嘻哈音乐，鲜少给予新奥尔良说唱音乐正确地看待。实际上，因为特殊的移民史和地理位置，新奥尔良一开始就聚集了音乐融合的必要条件。遍布城市的黑人社区和公共住房项目，虽然是犯罪和冲突滋生的温床，但也给艺术创作提供了丰厚的土壤。通过DJ、MC、街区派对、夜店文化和说唱歌手的不断努力，各种非洲元素，如轮唱应答模式、多点节奏型、切分音型、鼓点音乐、舞蹈肢体等在新的土壤下重新焕发了生机。在与极富本地特色的铜管乐团、第二线狂欢游行音乐和独特的二分加勒比节奏相结合后，新奥尔良说唱音乐成为了在多层面上的跨文化产品。80年代的新奥尔良说唱音乐不仅对此后的弹跳音乐有着直接的影响，也对整个美国的嘻哈音乐有着深远的意义。生长在次文化环境下的歌手、艺人、音乐爱好者们通过音乐，给黑人社区和公共住房项目带来了新的文化和社会定义。