分心体验与异质景观：广州早期无声电影的放映

张维梅 张伟

1840年鸦片战争后，清政府结束闭关锁国的境况，开放通商口岸。19世纪末至20世纪初，与身处半殖民地半封建的政治痛楚同时激荡而起的，还有西方物质文明带来的新奇体验。1875年左右，西洋幻灯机传入，人们将其称为“西洋影戏”“活动影戏”“西洋画片”[1]，《中国电影发展史》曾描述中国最早的电影放映情况①：影片穿插在“戏法”“焰火”“杂技”一系列游艺表演中，在上海富商徐棣山的私人花园里放映。[2]对此次放映的记述显示了西洋影戏来到中国后普遍意义上最初的落脚之处：华洋杂居的上海与社会上层的目光，而后经历了地理和社会双重意义上的空间蔓延。

这种蔓延已然成为“重寫中国电影史”的史学转向之一，上海以外的电影业以及电影文化陆续得到关注，或将电影作为大众媒介放置于20世纪初的都市现代性中进行理解，具体来看，不同的地域又因其各自的社会语境呈现出不同的面貌。广州，这座比上海更早被列为通商口岸的城市，电影又是怎样进入，怎样在这座城市的肌理中生长、演化，从杂糅共生的前影院时代到专业影院的建立，穿越不同的空间，渗透不同的阶层，构筑起共同的体验与想象，这种感官体验又是如何在物质层面被差异化——以上种种，将是本文试图叙述与阐释的问题。

一、临时“寄居”的放映场所：展示与惊叹

根据目前可考的史料记载，广州第一次放映电影是在1903年左右，一位回国探亲的华侨带回一架电影放映机和一些风光影片，在高升茶楼进行放映，意在招待亲朋，娱乐助兴。[3]更为详细的放映情形目前无从考证，不过这一信息给我们留下了两个相当重要的历史线索：茶楼与华侨。

广州人饮茶虽有一定历史，茶楼的出现却是在近代，广州被列入通商口岸后，广东省内其他地区的资金开始转移到广州投资饮茶业，建设起新型茶居，与原有茶居相较而言，占地较广，规模更大，多为三层之高，称为“茶楼”。当时广州的高楼建筑并不普遍，茶楼一度成为市井街巷的新鲜玩意儿，对普通市民百姓有着强烈的吸引力。[4]随着广州工商业的发展，大量农业人口向城市流动，新的社会群体需要交往平台，劳作之余也需要适当的娱乐休闲，茶楼成为市民日常消遣的首选场所。[5]广州电影的初始放映正是发生在这一具有代表性的公共空间之中，且属非盈利性质。

电影初入广州，人们将之称为“映画戏（影画戏）”或“电影戏”。[6]早在鸦片战争后，大量粤人为生活所迫，出洋谋生，之后国内局势动荡，粤人纷纷回国投资、创业，华侨与整个广东地区的现代化进程有着紧密的连结[7]，而电影这一来自西洋的新奇媒介由一个开放性的身份带入自己的故土也就不让人感到意外。不止于此，其后百货公司的兴建（专业影院修建之前广州早期电影的重要放映空间）、专业影院的诞生，华侨在广州城市基础设施的现代化建设中一直扮演着重要角色。[8]

清末民初时，广州地带更为普遍的娱乐形式是戏曲，在茶楼多有瞽姬、女伶演唱乐曲。[9]电影传入的同时期，也是其他西洋娱乐方式陆续进入广州的时代，西洋魔术（时称幻术）不仅在戏院中可以看到，流动式的表演甚至将这种惊奇带至广州乡间。[10]1910年，广州的河南戏院将此时颇为时髦的电影引入戏院放映[11]，在《国事报》中留下广告记载，“演新影画戏：本院廿七日（农历）特演最新电光影画戏，由八点半开演，至十一点钟止，诸君欲新眼界，请早光临。”放映分为日场和夜场，有男座与女座，座位类型分为三种，男座最上等是桌位，需要四毫，次之头等位二毫五，最次为二等座，只需八仙，日场女座的桌位和头等位价格要比男座各高一毫，二等位同为八仙，另外夜场的价格整体来看比日场低一半有余。

在茶楼和戏院中的电影放映其实并不普遍，更未形成固定的放映时段与场次，放映的片目通常是诸如风光片、时事片等吸引力影片。[12]不管是归国华侨为招待亲朋摆出的放映机，还是河南戏院的广告语“诸君欲新眼界”，加之放映的偶然性，可见茶楼或戏院这类公共娱乐空间并非就此做起电影营生，而是出于一次“吸人眼球”的技术表演、对于新奇事物的公开展示。

19世纪末至20世纪的头10年，门户的被迫开放使得广州踏上属于自己的现代化进程，电影只是众多西洋技术中的一例。今天，我们对于活动影像技术已视如平常，并且能够通过移动媒体（如手机）自行制造影像，回想起来，不过是近20年的变化，而新的惊奇（如虚拟现实）仍然在不断地被制造着，人们对技术从惊叹走向“第二天性”[13]往往是迅速的、反复的。对于20世纪初期的广州而言，物质基础的建设、电影技术的更新、放映方式的变化，让这里观看电影的人，对电影慢慢习以为常的同时，又不断感受新的惊叹。

二、整合为一的游乐天地：散心与游览

茶楼之后，伴随新式公共空间的修建，新的城市基础设施为市民提供了新的休闲娱乐场所，电影与其他媒介或艺术形式一起，开始被纳入新天地，由此形成新的观看样式，其中最值得提及的是广州百货公司的天台游乐场。现代百货公司的商贸模式起源于法国，为了满足工业革命后城市化进程中扩张的中产阶级不断增长的消费力，涌现出大型百货公司这样的商业建筑设施，汇聚多种多样的商店为一体，和广州原有的传统华洋杂货店相比，这种商贸模式的集中性更强。[14]

通过华侨资本的注入，现代百货商贸模式由澳洲转入香港而后来到广州。[15]1912年，香港先施百货公司在广州设立分公司，于长堤开业，定名“先施环球货品粤行”[16]。公司楼高五层，用钢筋水泥建设，当时广州几乎不见如此高层的建筑，外部华丽摩登，内部购物空间宽广豪华。次年先施公司增设东亚大酒店，作为百货公司的附属设施，有6层之高，酒店设有酒吧、弹子间、浴室、美容院等新潮场所，一楼与阁楼有中西餐厅。除了旅馆业务，海珠大戏院、丽华公司、兴华公司也将事务所、办公室设置于东亚大酒店内部。[17]最后，酒店的五楼通向天台游乐场，号称“不夜天”。

百货公司实现了传统百货业从单层空间向多层空间的过渡，将不同功能的空间整合，形成一个复合的系统性空间，这种整合性在之后大新公司的创建上更进一步。大新公司由澳大利亚华侨蔡兴、蔡昌两兄弟于1912年开设于香港，按照与先施公司一样的路线，转至广州，1914年在广州惠爱路建成城内大新，1918年在西堤路着手建设城外大新，1922年完工，后者高达12层。先施公司的东亚酒店虽为百货公司的附属设施，但属于两栋前后修建的独立建筑，只是东亚酒店内部具有一定的混杂与整合性。后来修建的大新公司与之不同，它进一步把所有设施集中在同一座建筑，九层以下是百货公司，九层以及屋顶是庭园和游艺场，号称“九重天”，十到十二楼，则是高塔，游艺场设有电影馆、粤剧场、京剧场，经常上演文明戏、变戏法、杂技、说书、歌唱等。后来上海南京路形成的百货公司，将综合零售业与都市娱乐设施融合在同一幢商贸大楼，其原型可追溯至广州以及香港。

电影放映在百货公司的天台游乐场有了单独的区域，并与其他各类艺术形式共同构成一个供人们娱乐休闲的园地。去往游乐场，成为人们身处都市中的“散心”[18]活动，在工作之余，游览者可乘着升降梯，通往顶楼，漫步在庭园与游乐场，选择不同的艺术形式停留与观看，夏秋季节尤为热闹，一张一毫到两毫的入场券，可游览多种项目。从搭上电梯到进入游乐场，游荡在电影、粤剧、戏法、杂技之间，观看电影的体验并非只是面对活动影画的单一体验，而是置身于摩登的建筑空间，连同游览其他艺术形式的体验构成一种混杂体验。

本雅明在论述“散心”时，首先从建筑出发，把建筑看作既是“散心”也是“集體”的接受状态之下的艺术作品的原型，当我们漫步游览，对建筑的观看是一种漫不经心的观看。[19]在德语中，“Zerstreuung”（散心）在美学向度上可以理解为一种“漫不经心”“心神涣散”的感官体验，在社会学向度上，可将之视为工作之外的“娱乐”“消遣”。[20]对20世纪20年代的广州市民来说，新兴的百货公司是娱乐消遣的好去处，人们把到百货公司购物称为“逛公司”[21]，“逛”是出于休闲消遣的目的而进行的“闲逛”和“溜达”。百货公司对于空间的整合与天台游艺场对各种演出形式的整合具有形式上的同构性，人们游览其中的“散心”式体验既发生在“逛公司”的过程中，也发生在进入天台游乐场观看各种艺术样式的过程中，包括对电影的观看。

大型百货公司通常设置玻璃橱窗与玻璃货柜对商品进行展示，在建设百货公司时，设计人员对室内光线十分关注，因为光线对货物的呈现具有重要的影响。当人们身处宽阔亮堂的售卖大厅，在橱窗与货柜之间游走，货物在美丽光线的映照下散发着迷人般的美丽，这时人们的目光正如安妮·弗莱德伯格所形容的“移动的凝视”，她认为这种凝视与人们在类似天台游乐场这种整合式空间观看电影具有同质的体验，人们一会儿看一出戏剧，不一会儿又看部电影，接着又被戏法或者魔术吸引。[22]通过先施[23]与大新[24]投放在《广州民国日报》版面上的广告来看，游乐场中放映的电影基本是连集长片和滑稽短片的叠加，单就电影的放映内容来看，也无意创造或要求一个全神贯注的观看情境。

百货公司最开始的服务对象是富商巨贾、社会名流、军政要人等上层人士，由于城市工商业的急速发展和消费生活的勃兴，都市文化的中坚力量逐渐壮大，加上低廉的票价，一些普通市民也登上顶楼，徜徉其中。百货公司天台游乐场的整合性为不同身份、阶层的人们构建起共有的感知场域，形成一种基于体验的共同社会空间，这正是汉森对现代公共领域的独到理解[25]，正如当人们面向电影时那样。然而，历史又总是充满异质性的时刻。一般而言，通往城外大新公司的游乐场有两条路径，普通市民去往那里，通常是搭乘电梯，被运送至顶楼;另外一条路径藏在大楼东侧，那里修筑了一条汽车专用道，方便小汽车盘旋至顶层。从那里驶出的人，将彰显自己的身份与地位，接受他人的瞩目，出尽一时风头。[26]物质基础的差异化建设，将在身份差异化的基础之上所建立起的共有体验以另外一种形式差异化。游览或观影体验因物质基础的建造而产生的微妙差异，在随后出现的专业影院中得到更为具体、明了的显现。

三、层次分明的专业影院：分神与无序

广州历史上第一批影院，可追溯至惠爱八约城隍庙内的镜花台、西关十八甫的民智画院、广府署前的通灵台、十六甫璇源桥脚的民乐院等。[27]这些放映场开辟出单独的空间以供电影放映，以通灵台为例，放映的通常是无声片，卡通片和短纪录片最为常见，每次放映两三本短片，然而没过多久，因无新片更换，只好停业。[28]进入20世纪20年代，片源相对丰富、放映相对固定的专业电影院开始涌现。这些影院主要建设在西关一带，这里是当时广州商业娱乐活动最为密集的地区，坐落着众多老字号招牌与大型百货公司、洋行等新式场所，物质设施的中西交杂与生活方式的新旧糅合组成西关一带的“十里洋场”[29]。1921年，位于长堤大马路248号的明珠影画院开业，当是默片时代建筑与设备皆属广州头等的影院，明珠与之后建成的一新影画院同属华南电影大王卢根在广州的投资。[30]如同百货公司，广州早期的电影院由归侨资本或本地资本建设，这使得广州成为当时国内唯一没有外国人创办电影院的大都市。

影院分为不同的层次，如明珠与新国民、中华、永汉之类属于头等，另有民乐、明星、宝星等，价位相对低廉，规模与设施落后于头等影院，也存在一些粤剧与电影兼营的戏院，如宝华戏院、中山戏院等，以上戏院有固定的电影放映时间，相对于早期电影在戏院中作为“插曲”的放映方式，具有一定的专门性。1932年《益世报》上刊载了一篇广州影院调查，按照放映电影的内容将当时广州的电影院分为两类，一类专映外国影片，另外一类放映中国影片和外国旧片，后者的观众大都是不懂英语、收入微渺的“中下阶级人”[31]，透过原作者的描述，可看到影院林立后的分化。

同一间影院的内部，座位也有各类区分。以明珠影画院和一新影画院为例，前者拥有700多个座位，大致分为五个种类：包厢位、明珠位、和平位、大同位、花园椅位，票价三元到一毫半不等[32];后者的座位分四个等次，楼上分散厢位与头等位，对应的价位是三毫和一毫半，楼下分超等位与二等位，票价分别是二毫和一毫。[33]不同层次的影院与不同层次的座位，物质层面的建造与设计各有不同，影票价目不同，所带来的观影体验自然不尽相同。此外，明珠影画院首先开创对号入座的先例，所谓对号入座，即可男女同座，但有一些影院依旧保持男女分座，1925年6月4日《广州民国日报》刊载了一篇谈男女座位的文章，颇为有趣，所述如下：

我记得有一次，我往某戏院买戏票，他说，“现在近女座的已售罄了，只剩那一边的，要吗？”为什么近女座的一边的票这样好卖呢？卖票者为什么有这样的一句问话呢，我至今也还不明白。

“为什么近女座的一边的票这样好卖呢？”我们可以回到电影放映史的语境中尝试回应引文作者的疑惑，或许是情侣等一类相识关系在男女分座影院的一种选择，将两人的票买至邻近;也有另一情形，虽然此处笔者尚未找到直接记述20世纪20年代广州影院关于女性观众的资料，但在当时，游乐场和电影院都属于刚刚兴起不久的公共空间。一篇记述天台游乐场的文章曾写道：“夏季比较旺于冬季，故票价略昂，最近则收小洋二角，日夜同价，以为号召，但也可称平稳：何况那里有一点缀，就是每晚黄昏，都有莺燕之流穿插其间，操神女生涯，因此好色之辈，很喜欢到这处逛逛。”[34]即便20世纪20年代已可男女同座，最经常在这些公共空间之中来去与徘徊的人，往往是一些“神女”或“摩登女郎”，她们位于社会边缘，又居于此类公共空间的中心，备受瞩目。

不论是大影院还是小影院，放映的都是无声影片，当影片出现打斗场面时，台下的工作人员用刀刃相互敲击，制造出乒乒乓乓的声音;出现有男女对白时，影院会专门安排工作人员，同时配制男声与女声[35]，部分放映还会设置“中场休息”。即便诸如国民、明珠等此类头等影院，它们的观影空间也与我们想象中的影院环境相去甚远，地上常是“涕涎”“果壳”，气味四散，而空气不大流通。售卖货物的小贩潜藏在放映厅的角落，客人有所需要时，小贩便穿梭于座位之间，提供观众所需，也有在售卖过程中阻碍其他观众视线的情形。[36]

广州无声电影在走向专门的放映场所后，由于早期电影特殊复杂的放映模式，银幕内部并非一个全然自足的叙事世界，银幕外解说员的说明以及音效的配制将银幕内外连接，参与进叙事本身。同时，小贩低声叫卖的声音、影院内部四散的气味，在一定程度上化身为补充物，一起参与电影接受体验的构筑。重溯这些历史细节，不难理解以汤姆·冈宁为代表的学者曾感到宏大理论在观众接受研究方面的局限。20世纪70年代的宏大理论把电影接受看作是一种无意识的沉迷过程，观众坐在黑暗的影院中，被缝合进影片的叙事系统。认识到这一理论对早期电影的不兼容性，汤姆·冈宁重回爱森斯坦，发现“吸引力”，重新开掘出早期电影在形式与意识形态上的潜藏能量。[37]

一方面，影院观众对物质世界的觉察与感知：解说员或配音员的存在、小贩的叫卖声、影厅中四散的气味，导向的是克拉考尔所言的分心式体验，从幻觉（如果幻觉存在的话）中抽离，重获主体性。[38]另外一方面，专业影院之所以存有如此环境，有些情况是因为放映技术限制，比如解说员的安排;有些则是由于放映本身在早期影院中尚未得到规范，比如允许小贩进厅售卖，或人们尚未具备我们今天所认知的观影意识，比如时人多有不满的卫生状况。这些境况随着电影技术在此后的发展，影院物质基础的进一步修建，观众在公共空间中公共意识的提高，得以发生变化。

专业影院建立之后，影院也没有将放映活动全然局限在影院中，有些影院甚至将放映开拓至其他公共空间，例如公园。当时广州现代意义上的公园开放程度较高，收费低廉，有些公园甚至不收门票，具有高度平民化与世俗化的特征，时人描述当时的公园，经常坐满无产阶级与劳力工人[39]，常有众多娱乐活动同时开办，这样的娱乐集会被称为游艺大会，明珠影画院曾是大会的参与者。1925年5月4日《广州民国日报》刊载过一条第一公园游艺大会的消息：

第一公园游艺大会由五月五日起（即农历四月十三日）一连七天，入场券每张二毫，兹将场内游艺陈列如下：梨园乐正第一班 东莞新式大烟花 精武红绿大狮子 人寿年正第一班 著名女班大集会 滑稽跳舞 著名白话剧 狮子上楼台 省港女伶大比赛 特别大钹花 全市校书大集会 金银龙大竞赛 中西女子跳舞会 空中飞龙 中西音乐大会 著名特别魔术 盘载蒲石大展览 闺秀按歌 石山大展览 女尼真正三大宝 诗钟文虎 明珠中西影画戏 西洋骨相术。[40]

公园中的电影放映与其他艺术活动混杂在一起，比天台游乐场的种类更为庞杂，“散心与游览”的体验也要比身处天台游乐场更为强烈，专业影院同参与其中。

结语

无声电影时代，广州的电影放映从偶然的茶楼放映，到临时的戏院放映，再随着公园与百货公司的兴建，以公园和天台游乐场为放映场所，最终走向较为独立和专门的影戏院。这样的发展路径，正是电影在广州逐渐成为城市消费文化与大众媒介的开始，梳理出这样一条路径，有助于我们认知早期电影放映形式的多元与变化，但并不意味着，历史正是按照这样的脉络，以进化论的方式前行。在天台游乐场出现以前，广州已有专门的放映场地放映电影，虽是一两次便停办，却可以将之视为专业影院的雏形;百货公司的天台游乐场也未在专业影院兴起后立即淘汰，20世纪30年代有声电影到来，仍然有天台游乐场保持营业。[41]此外，无声时期还存在一些另类的电影放映方式，如广州基督教青年会的电影放映等，与本文切入的视角关联不大，没有被纳入本文的梳理，不代表这种放映形式不存在或不重要。

无声电影带来的感官体验既是电影观看历史的组成，也是都市现代性的表征，电影的放映形式几经变化，不同的物质空间塑造了不同的观看方式与感官体验，指向早期电影观看体验的多元化与异质性。走向专业影院的过程，也意味着观影方式的逐渐现代化。随着场所的改变，放映内容从早期的吸引力影片过渡到叙事电影，两者在很多时候又被混杂在一起进行放映。无声电影时代，不同的观看空间营造的观影经验显示出一种分心的共性，作为早期丰富、混杂的放映方式的内在彰显，它与古典叙事电影所建立的父权制的观看模式[42]不同，这种不同不仅与早期电影独特的美学有关，早期电影独特的放映空间与形式具有同样重要的影响。进入20世纪30年代，由中华影院首次开映有声电影，这是广州第一次出现真正意义上的有声电影，不断更新的物质、技术和感知将继续书写电影放映与观看的历史。

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【作者简介】  张维梅，女，山东日照人，北京電影学院电影学系硕士生;

张 伟，男，云南曲靖人，安徽师范大学新闻与传播学院讲师。

【基金项目】  本文系北京市社会科学基金项目“民国时期教育电影传播与接受研究”（编号：16YTC026）

阶段性成果。